Балетное искусство эпохи Классицизма

1. Победа французского абсолютизма и расцвет художественной культуры во Франции XVIIв.

2. Оперы-балеты.

3. Композитор Ж.Б.Люлли (1632-1687гг)

4. Балетмейстер П. Бошан (1636-1705гг)

5. Открытие Королевской академии танца (1661г)

6. Комедии-балеты Ж.Б.Мольера «Господин де Пурсоньяк» (1666), «Мещанин во дворянстве»(1670), «Докучные» (1661)

7. Королевская академия музыки (1669)

8. Балет П.Бошана «Триумф любви»

9. Создание французского сценического балета, новых сценических жанров, балетов-комедий, опер-балетов, балетов-трагедий, мелодраматических балетов, пасторалей, балетных выходов.

10. Эволюция техники исполнения

 

С началом правления Людовика XIV хореографическое искусство получило мощный толчок к развитию. До этого танцы были смешаны с пением, диалогами и являлись мало осмысленными интермедиями (интермедия – это в тетради написать определение понятия). Постепенно они выделились в отдельные группы действий, из которых в дальнейшем стало формироваться отдельное балетное представление.

В начале правления Л.XIV хореографические спектакли являлись составной частью празднеств. Танцевальные представления сочиняли «присяжные художники танцевального искусства».

Особым почтением т расположением «короля-солнца» пользовался П. Бошан. Л.14 занимался с ним ежедневно, по его примеру занятия танцами были регулярными для упражнения у всей придворной знати.

Среди средних слоев населения танцы были не менее популярны, мода на минуэты, куранты диктовалась свыше.

Мазарини обратил внимание молодого Л.14 на придворные зрелища итальянского двора, покровительствуя итальянцам, он дал большой толчок искусству, содействуя введению во Франции «музыкальной комедии» по итальянскому образцу. Поэтому первый период правления Л.14  - это итальянский период во французском искусстве. Интересно, что словом «балеты» были названы сатирические произведения с политической подоплекой, в которых племянницы кардинала Мазарини были представлены пляшущими базарными девками.

Однако, имея большое политическое влияние, Мазарини продолжал поощрять интерес и любовь к искусству. Он выписывал лучших итальянских вокальных исполнителей. Так во Франции была поставлена лирическая комедия «La Finta Pazza», в нее был внесен ряд дополнений: балеты и интермедии с участием обезьян, медведей, «балет страусов, где с помощью специальных конструкций страусы могли вытягивать шею», заканчивалась пьеса «балетом индейцев с полетом живых попугает» - все это для развлечения молодого короля – в этом балете танцы исполняли в основном итальянские профессиональные артисты с не очень хорошим хореографическим обрахованием. Далее последовал «Орфей». Он так же был поставлен итальянцами, но французские исполнители смягчили резкую танцевальную технику. Мазарина назначил Бонсерада (поэта) заведовать всеми придворными развлечениями. Если при Решелье балетные программы были перегружены подробностями сюжета, Бонсерад сделал их более содержательными и осмысленными, балеты представляли ряд сцен, собранных общей идеей, однако в балетах по-прежнему было мало действия.

В балетах Бонсерад заимствовал народные танцы, например в балете «Ночь» танцы были созданы на основе бранлей. «Балеты» того времени по прежнему состояли из пения, диалогов, танцы оставались интермедиями, но новшеством стало введение в антрактах между действиями в балетах-трагедиях и балетах-комедиях. В целом период правления Л.14 можно разделить на две эпохи в развитии хореографического искусства: первый – это время, когда в балетах принимал участие король (время расцвета придворного балета); второй – начало новой эры в хореографическом искусстве, период расцвета Люлли, Кино и др.

В первом периоде большинство балетов созданы Бондесадом. Кроме того, Л 14 лично занимался создание придворных, которые участвовали в балетах (балет «Фонтенбло», 1664г). К концу первого периода правления Л.14-го начал меняться приоритет в сюжетах для балетов и на себя обратил  внимание Ж.Б. Мольер. В его «Насильном браке» пожелал участвовать сам король в 1664 году. В 1670-м Мольер поставил «Мещанин во дворянстве», пьеса включала хореографические интермедии в конце каждого действия, в числе прочих танцев туда  входил менуэт на музыку Люлли. В конце первого действия в «балетном выходе» участвовал учитель танцев и его ученики, в конце второго – портные, в конце третьего – повара. Последнее дейстие оканчивалось пляской крестьян и крестьянок из Пуату, в заключении танцевала смешанная группа итальянцев, французов, испанцев под хоровое пение. После первого представления Л.14 ни сказал мольеру ни единого слова, а после второго произнес, что это лучшее из его литературных произведений, признав тем самым, что Мольер создал гениальную комедию.

Далее последовала «Психея» трагедия-балет, написанная Мольером в сотрудничестве с Корнелем и Кино на музыку Люлли, исполненные в ней хореографические интермедии представляли танцы, которые прерывались строфами, которые пели Амур и Зефир. Психею сыграла г-жа Арманда Мольер, а сам Мольер исполнил роль Зефира.

В 1670 м году король своим распоряжением поставил Мольеру задачу поставить такое представление, которое вмещало бы все, что мог дать театр того времени, т.е. и музыку, и комедию, и танцы (балетные «entrees»). Внешней рамкой этого спектакля стала комедия «Великолепные любовники», совместно в придворными среди участников и танцоров был и П.Бошан. Король исполнял 2 безмолвные роли: «Нептун» и «Аполлон».

Все интермедии не имели никакого отношения к содержанию пьесы. Однако был накоплен большой опыт придворных танцев, что отразилось на дальнейшем развитии танцевального искусства и движения в сторону его определения в более самостоятельный вид искусства. Так, руководствуясь желанием дать толчок в развитии любимого искусства в 1661г. Л.14 издает указ об открытии Академии танцев. Выдержки текста королевского указа представлены ниже:

Парламент признал театральные танцы благородным развлечением. Руководить академией был поставлен П.Бошан, который при дворе короля состоял в звании сочинители и заведующего балетом. После открытия Академии преподавать танцы могли только лица с дипломом (необходимо было сдать квалификационный экзамен). Желая устранить конкуренцию среди частных учителей танцмейстеры-академики в 1707 г. исключили право преподавать танцы не имея диплома особым королевским указом, причем они стали главенствовать еше и над профессиональными оркестровыми музыкантами. Возникший между двумя жанрами искусства спор спустя 100 лет разрешится признав за каждым из искусств право развиваться самостоятельно.

С разрешения короля в 1671г. была открыта Академия музыки, в которую вошла Академия танца. Причем до этого Академия танца 12 раз меняла свое место расположения, а слившись с Академией музыки окончательно основалась в современном Grand Opera. Таким образом, балет при содействии Академии музыки занял место на публичной сцене, а салонный танец перешел на театральные подмостки и начался период его самосознания. Дальнейшему становлению танцевального искусства способствовал композитор Люлли, который, сменив на посту директора Академии музыки Перрена, поставил пастораль на свои сочинения и трагедию «Альцест». В конце ее был исполнен интересный хореографический дивертисмент, связанный напрямую с содержанием пьесы. Люлли часто сотрудничал с Кино (сочинял программы для опер и для введенные в них балеты). До появления Люлли и Кино «большие балеты» не давали танцу смысловой нагрузки, все исполняемые танцовщиками па и эттитюд передавали национальный, исторический или аллегорический характер действующего лица, танцы представляли совокупность механических действий в костюмах, не обозначая связанного действия. То есть больше маскарад, но не танец. Эти два деятеля изменили ситуацию и «большие бадеты» начали уступать место представлениям, где танец был связан с сюжетом. Однако, взятая за образец форма представления в Риме и Греции не представили желаемой роли хореографии. Опера-балет возникает как новый род сценического зрелища, где танцу уже уделялось намного больше внимания. Стараясь избегать бессмысленных выходов, танец стал привязываться к драматическому движению. Люлли ввел характерные танцы, стараясь придать веселье и оживление всем па в содружестве с П.Бошаном и Дебросе. Профессиональную труппу набирали из учителей танцев по всему Парижу. В балетах женские роли отводили наиболее красивым и ладно сложенным молодым танцовщикам, но в этот период у Люлли назревает необходимость допустить на сцену танцовщиц. В целом с открытием Академии танца, а за ней и Академии Музыки возникла правильная система и методы обучения танцу. Паваны, куранты менуэты были признаны малопригодными для сцены. Начался поиск новых пластических форм, начала заметно усложняться техника исполнительства, которая оказала влияние на салонные развлечения. Сцена начала восприниматься как эталон, как законодательница. Среди профессиональных артистов того времени были П.Бошан, Пекур, его ученик Баллон, д Этан и др. С этого времени большинство спектаклей, которые устраивались при дворе начали переноситься на публичную сцену. Балет при дворе не терял популярности, причем помимо соперничества в манерах и моде, французские придворные начали соперничать в развивающейся хореографической технике. В то же время о профессиональных исполнителях начали говорить с большим почетом. Менялся и костюм. Он начал терять «кукольность», дав артисту большую свободу движений. Балет стал приобретать все большие черты самостоятельного искусства, балет на публичных подмостках превратился в воспитательное учреждение для лучших салонов, салон способствовал в ответ освежению театральных форм, придавая им то изящество, которое стало характерной особенностью стройного классического танца. Такое обогащение танцевального искусства сформировало необходимость предъявлять строгие требования к благородной технике исполнения.

Кроме того, спустя 10лет руководства Люлли Академией в балетной труппе появились 4 танцовщицы, которым суждено было совершить большой переворот в области хореографии.

Первый балет с участием женщин – «Триумв Амура» (1681г). Он имел 20 выходов и 700 участниками. В этом грандиозном спектакле рядом танцевали рядом с наследником престола и кавалерами, женщины, участвовавшие в балете – жена дофина, принцесса Конти… во дворце Сен-Жермен. Спустя 4 месяца уже на сцене Академии музыки на помостках в этом балете появились г-жа Лафонтен, Пезани, Карре и Леклерк. С тех пор женщины прочно заняли свое место в мире сценического танца.