2020-05-13
187
Пьеро делла Франческа. Ок. 1415-1492.
Он родился в Борго Сансеполькро, на границе между Тосканой и Умбрией. Он много ездил по разным городам, но продолжал жить в своем городе. Его новаторство состояло в уделении пейзажу достаточно большого внимания, внимание было уделено разработке свето-воздушному пространству произведений. Его называли «монархом живописи».
1. Большой алтарь Сансеполькро. Крещение Христа. Лондонская национальная галерея. 1440.
Краски очень насыщенные, яркие. Здесь видно влияние мастеров первой половины 15-ого века, в первую очередь - Мазаччо, Донателло. Франческа имел опыт познакомиться с шедеврами раннего Возрождения, ппоэтому восходящее к античному искусству телесное, статуарное, телесное начало было впитано мастером. Однако он не хотел быть проблемистом подобно Кастаньо и Учелло, поэтому он уезжает из Флоренции. Он стал своего рода художником «мира».
Вторая часть - его собственная, пейзажная, с трактовкой свето-воздушной среды. Он впитал иностранные влияния, живя у себя на родине, благодаря общению с художниками-иностранцами, их работами, в первую очередь - нидерландскими. Так, он достаточно плотно пообщался с Яном ван Эйком.
Для Франческо пейзаж и фон - эо среда, в которой его герои ЖИВУТ, тут нет абсолютного флорентийского антропоцентризма. Река - по сюжету, Иордан, по реальности - Тибр.
Всю свою жизнь Франческо писал, можно сказать, писал свой родной Борго, его окресности. Это и река, и деревья, ибольшое, яркое, полуденное небо.
Франческа стремился создать «прекрасную», идеальную композицию.
Франческая творил прекрасный новый мир с прекрасным новым чееловеком в условиях обновления всех сторон жизни человека.
Христос здесь напоминает какого-то языческого бога с маской хрристианства.
Мир Франчески старается избегать всяческого рода страстей, он видел идеальный мир в стремлении к чему-то вечному, бемятежному. Он даже в известной мере меняет иконографию. Он изображает ангелов в виде прекрасных не то девушек, не то юношей, андрогинными. Они должны держать одежду, но по идее они сами по себе, они даже не стремятся к Христу,, образуя собственную группу. Прообраз видят в статуарной группе Три Грации.
2. Цикл фресок в Базилике Сан Франческо дАреццо. 1452-1464.
Тема в основе программы - история Святого Креста Животворящего, взятая из «Золотой Легенды», второй поо популярности после Библии книги Средних Веков.
А. История Адама
Справа - умирающий Адам. В центре комппозиции - огромное Дерево, выросшее на месте погребения Адама.
Уроки Мазаччо тут совершенно не забываются, центральные фигурные группы - такой же фриз, как у него с, может, еще более разноплановыми фигурами. Но от самого Франчески тут - райский пейзаж, организованный с помощью того самого огромного дерева.
Герои, собравшиеся вокруг умирающего Адама, проникнуты героизмом, достоинством. Девушка в черном одеянии очень охожа на кору Акрополя.
Б. Поклонение Святому Дереву. Встреча Соломона с царицей Савской.
Композиция поделена на 2 равные половины колонной античного образца. Левая половина - пейзажного характера, а правая - интерьерного.
В первой части не столько Савская царица выступает как главная героиня, сколько её мощные, величественные фрейлины. В построении фигуры наблюдается какой-то геометризм. Чуть дальше стоят конюхи. Пьеро начинает разрабатывать цветные тени.
Сами же в правой части царица и Соломон будто бы обмениваются чем-то магическим, несказанным вслух, передвая друг другу некое ттайное знание. Рядом такие же бесстрастные фрейлины и роскошные мужчины, одетые на манер Италии 15-ого века: в тюрбанах, чулках.
В. Сон Константина.
Первое монументальное изображения ночного эффекта, времени, в некоем своем убедительном варианте. Благодаря диагонали в композиции, соединяющей Константина и ангела, мы онимаем, что только им двоим доступна истина. Реалистичность времени ночи может подвердить наличие реально изображенных звезд, а не условно обозначенных, как раньше.
Г. Битва Константина с Максенцием у Мульвийского моста.
Вновь видим Тибр такой же, как в Крещении Христа. Константин, держащий в вперед вытянутой руке крест, одерживает идеальную с точки зрения человека Возрождения человека, не пролив ни крови. Он выводит батальный жанр на новый уровень. Его кони и всадники намного убедительнее тех, что изображал Учелло.
|
|
|
|
|
|
Д. Обретение и испытание Животворящего Креста.
Древнеиерусалимская архитектура тут осовременена, на современный Франческе архитектурный лад. Город вдалеке - город Ареццо, где и находится базилика.
3. Мадонна дель Парто. 1457-1465. Монтерки. Музей Мадонны дель Парто
По-новому решена иконография. Эта фреска раньше находилась в капелле Чиметери («На кладбище».
Довольно большая по масштабу, фигура Мадонны намного крупнее фигур ангелов. Пьеро создает образ сильный, но наполненный еще и душевной силой, чистотой. Модели - простые горожане, откуда и идет внутренняя красота. Это, конечно же, идеальный образ.
Затем Франческо поступает на службу в Урбино к Монтефельтдро. Герцог был известным кондотьером, библиофилом, коллекционером и т.д.
4. Портрет супругов Монтефельтро. 1472-1475.
Работа сделана на нидерландский манер, даже по технике - масло на дереве. Профильное изображение говорило о связи с древностью.
Обычно в парных портретах женщина находилась справа, а мужчина слева, потому что послений - важнее, он посланец Бога, когда как женщина - существо земное. Почему же Франческа изображает наоборот? Потому что у герцога не было глаза, который он потерял в рыцарском турнире. Ему еще и переносицу перебили, что видно на портрете. Смотрит он на супругу Баттисту Спорцу.
Сразу видна разница в изображении мужчины и женщины - мужчина очень темный, когда как женщина - бледная. Она воспринимается пассивнее чем активный мужчина. В данном конкретно случае также предполагают, что это - мемориальный портрет, так как она умерла в 26 лет после родов 6-ого ребенка.
Пейзаж в этом парном портрете очень необычен, даже для самого Франчески. Этот пейзаж - не окресности Борго, родного города. Это владения Монтефельтро. Это сочетание нидерландской и итальянской традиций пейзажного писания, в частности - очень детальное трактование пейзажа как у Яна ван Эйка.
У этих досок есть и расписанные обороты. На них изображены триумфы Фредерико и Баттисты. Справа - триумф герцогини, а слева - самого Герцога. В нижней части изображены латинские высказывания. Даже шрифт подражает шрифту древнеримских памятников. Они едут на повозках, это крестьянские, мощные повозки, которые окружены аллегориями разных добродетелей, а венчает герцога Слава. Повозку герцогини везут единороги.
5. Мадонна ди Сенигаллия. Начало 1470ых. Урбино.
Фигуры снова антично свободные, созерцательные. Из нидерландского влияние - разработанный интерьер с массой каких-то дополнительных элементов. Мадонна тут монументальная, «телесно-античная».
|
|
|
Андреа Мантенья. 1430(31)-1506.
Родился и вырос в городе Падуя. Первые его успехи связаны с родных городом.
1. Фрески Капеллы Ветари. Церковь Эремитани. Сейчас разрушена. 1450-1455. Посвящены были историям святого Иакова и Христофора.
А. Шествие святого Иакова на казнь.
Мантенья - художник-»археолог», художник, ориентировавшийся на искусство имперского Рима. Для него нет проблем света, пейзажа, или мягкости фактуры, для него все - из одного материала, из камня. Мантенья интересны вопросы величия античной скульптуры. Он сам изучал различные римские остатки: архитектуру, надгробия, рельефы; сначала у своего учителя Скварчоне. Он создавал свою версию античного искусства. Мы не можем найти очень точноого прототипа, но можем увидеть некое «цитирование». Все происходит на фоне чуда вылечивания Иаковом расслабленного. Основа сюжета - не сама казнь, а именно чудо. Но Мантенья создает чдо РЕАЛЬНОЕ, подчиненное истории.
У него тут две перспективные структуры, два взгляда. Это всегда взгляд снизу вверх - десото инсу - «лягушачья перспектива», Фигуры и предметы претерпевают деформации ради чувства монументального. Мантенья хорошо умел просчитывать данные изменения предметов. Зачем 2 точки? Чтобы создать фантастическое пространство, чтобы эффект влияния был на нас максимальным, тем самым создавая напряжение сцены. Создавая впечатление тесноты, сталкивая их перспективно друг с другом, он создает момент напряжения. Ему нужен лишь объем, классический объем статуи.
Эмоции у героев застыли в «беззвучном крике», они «окаменевшие».
2. Портрет кардинала Людовика Меццарота (Тревизан). 1459-1460. Темпера. Берлин.
Мантенья никогда не стремился писать маслом. Оно ему вообще не нужно, потому что ему нужны другие ценности.
|
|
|
Кардинал похож на «раскрашенный римский бюст»: это римлянин в 15-ом веке.
3. Святой Себастьян. 1456-1459. Вена. Темпера с добавлением масла
Он любил образ Себастьяна за то, что это вохзможность изобразить обнаженную натуру. Это скульптура, это умирающая античность: здесь художник создает концецию двух эпох: умирающей античности, будучи привязанным к развалинам триумфалной арки. Здесь присутствует надпись на греческом «Труд Андреа», который был таким «выпендрежем», потому что грееческий язык почти никто не знали. Капитель у колонны фантастическая - это капитель Мантеньи.
Здесь же изображен Небесный всадник. Кто это, зачем он? Оказалось что это король вестготов Теодорих, образ которого он нашел на портале Веронского собора. Объясняют его наличие, обычно, приходом новой эпохи.
4. Мертвый Христос. Ок. 1490-ого. Холст, темпера. Брера.
Почему написал на холсте? Ну, перевозить легче, он транспортаельный. Холст же иначе впитывает краски: доска твердая, на ней они ложатская как на твердую поверхность, а холст их впитывает, поэтому впечатление общее потом становится особенным, появляется другая фактура. Возможно, это было так же в рамках эксперимента, чтобы получить какую-то матовую поверхность.
Тут очень резкий ракурс фигуры, за что её даже часто называли просто «Ракурсом». Здесь фигура показана в шокирующем аспекте.
В чем смысл подобного ракурса? Господство мрамора с одной стороны, с другой - абсолютизация смерти. Это зрелище абсолютной смерти. Окаменевшее тело не может верхнуться к жизни. «Но мне кажется, что смысл в том.... чтобы силой веры..... перешагнуть через границы разума и поверить в невозможное, в воскрешение камня.... Речь идет о подвиге веры».
5. Парнас. 1497. Лувр. Холст, темпера.
Написана по заказу герцогини Изабеллы дЭсте.
Работа изображает идеальный, прекрасный мир, царство муз и Аполлона. На Парнасе кроме муз и бога быть никого не должго, но Мантенья добавляет еще героев: Во-ервых, Гермеса с Пегасом. Здесь жее видим Вулкана, или Гефеста. Господствует здесь не Аполлон и даже не музы, а троица на верхней площадке грота. Там стоит Венера с любовником Марсом и сыном Амура. Выходит, они Аполлон с музой? Значит, назвать её стоит Царством Венеры? Или Гармонией Любви и Красоты?
Речь идет о более сложном понятии, нежели Парнас. Здесь речь идет о необходимости консолидации любви и искусства. Это новая ренессансная мифология, выражающая новые ценности, эдакий синкретизм мифов, составляющий новый, Ренессансный миф.
Живопись Мантеньи в 90-ые года уже почти не каменные, а живые. Кто-то видит здесь редкое предвосхищение искусства Высокого Возрождения.
Он умер уже в Мантуе, куда приехал по приглашению герцога Гонзаго. Жил он там в замке Сан Джорджо, или Палаццо Дукалли
Творчество в Мантуе:
1. Палаццо Дукале. Камера дельи Спози «Покой новобрачных». 1465-1474.
Расписаны им только две стены и свод. Для чего вообще нужна была камера сама - неясно, ибо термин дельи Спози появился только в 17ом веке. Скорее всего, это был небольшой тронный зал.
Программа росписей направлена на прославление династии Гонзаго.
А. Северная стена. Семья и двор маркиза Людовико Гонзага. Главная фреска.
Перед нами - один из ранних групповых портретов Ренессанса: это семья Гонзага и их придворные. Семья изображена слева. Маркиз в красном сидит, рядом с ним его секретарь, под ним - любимый пес, а рядом семья: Барбара Бранденбургская и т.д., а еще карлица.
Объединяющее для всех действие - ринесенное секретарем письма. Все остальные ждут того, чтобы узнать, что же в письме. Очевидно, что всем здесь заправляет секретарь: он более энергичен. Возможно, он уподобил его лицо какому-то античному бюсту.
В Мантуе же проводился эксперимент едагогический внедрения «Школы Радости», где воспитывались дети как знати, так и её окружения. Ренессансному деятелю нужен и новый ренессансный человек.
Образ Барберины Гонзаги - один из самых приятных, прекрасных, который подчеркивается образом кормилицы. Перед Барбериной - образ будущего, перед кормилицей - образ прошлого.
Б. Западная стена. Встреча Маркизом своего сына Франческо, приехавшего из Рима.
Амуры держат доску, на которой прославляются отец и сын.
Происходит все на фоне Рима, чтобы показать, откуда приехал Фраанческо Гонзаго и до каких пределов распространилась слава Гонзаго. С одной стороны, вид Рима основан на реалном Риме, например, мы видим пирамиду Цестия, Колизей, оборонительные древние стены Рима. С другой стороны - это фантастический город, где происзодит нагромождение памятников и т.д.
В. Плафон
В Медальонах бюсты римских императоров, живописаня «лепнина», сцены из мифологии, нос амое замечателное - круглое «окно», подражающее Пантеону. Через этот глаз, камера новобрачных сообщается с небом, с Космосом. Здесь же изображены ангелочки, а также - павлин(вечная душа) и кадка цветка с миртом (символ Венеры, покровительницы брака). То есть законы одног человеческого мира в данной комнате распространяется на весь мир через это окно. Мантенья первым понял возможности иллюсзорной архитектуры.
»Все улыбаются, всем хорошо: Золотой Век наступил. Только в Мантуе, конечно».
Он вписал себя в историю еще и хорошо спрятанным автопортретом в гротеске.
Мантенья был еще один из первых итальянских граверов, хотя гравюра, в первую очередь, было искусством северным. Ему приписывается только сем гравюр на меди.
1. Мадонна с младенцем. Ок. 1490ого года. Резец, медь. ГЭ
Резцовая гравюра лучшего всего подходит для «каменного мастера». Это своеобразное прославление красоты «массы». Это предвосхищение композиции высокого Возрождения
2. Битва Морских Божеств. Состоит из 2 листов. Ок. 1470. Резец, медь.
Очевидно кто-то позавидовал кому-то, на что намекает женщина с табличкой «Зависть». Это образец ренессансного искусства в стиле «антик», явно подражая рельефам античных саркофагов и т.д. Он не копирует ни фигуры, ни композиции: он создает свой собственный вариант.
Важность этих гравюр была в том, что они были тиражными. Если фреска и картина - уникат, то листов может быть сотни, а то есть и увидит их намного больше, и распространение Ренессансных тенденций будет идти намного быстрее.
Антонио дель Полайолло. 1433-1498.
Он был и живописец, и скульптор, и гравер.
Только во второй половине 15-ого века мифологические сюжеты начинают плотно входить в художественную традицию Ренессанса.
1. Галерея Уффици. Серия холстов с изображением подвигов Геракла для Палаццо Медичи. Ок. 1475.
Сами холсты не сохранились, но сохранились дощечки с темперными копиями небольших размеров, скорее всего, самого Поллайоло.
Для него не было задачей изобразить человека абсолютно точно. Ему нужно было передать человеческое движение.
А. Геркулес и Гидра.
Достигло ли движение своего естественного состояния? Нет. Скорее всего, это реминисценция античной скульптуры гладиаторов. Это все-таки «застывшее движение. Нельзя прочитать здесь ни его будущего, ни его прошлого.
Но тут интересный пейзаж. Река Харме, и что-то за пределами Флоренции. Поллайоло стал ервым художником, который онял значение пейзажного окружения для человека.
Б. Геркулес и Антей.
Она сохранилась плохо, но тут сохранился болюсный грунт!!! Полайолло стал первым использовать болюс для создания оттенка телесного эффекта.
В. Геркулес и Деянира. Йейльский универстет.
Здесь более значительная роль пейзажа, фигуры уже не такие масштабные по сравнению с ним, они включены в него. Также изображены окресности Арно.
2. Аполлон и Дафна. Лондонская национальная галерея. 1475-1480.
Никакой наготы нет. Здесь движение полет, опять же не совсем естественное. Она «взлетает» визуально вверх, хотя она прерващается в дерево.
3. Святой Себастьян. 1475. Лондон.
Мягко говоря, со своими задачами тут художник не справился: герои не объединяютс я в группу, но они работают по отдельности. Каждая из фигур палачей вляется отражением своего визави. Это такой сакральная гимнастика.
4. Геркулес и Антей из музея Борджелло во Флоренции.
Здесь кроме передачи движения была задача создать круглую скульптуру, пподчеркнуть их «обходность» (сами они небольших форматов). Эти скульптурки создавались для ценителей. Композиция основывается на двух перекрещивающихся диагоналях. Тут же имеет место и ракурс.
5. Гравюра «Битва десяти обнаженных», 1470-1475. Резец на меди.
Тут опять нет сююжета: совершенно неясно, кто это. У них нет национальности, да и она им не нужна: это идальные воины во время идеальной битвы. ДЛя чего этот лист? Чтобы дать пособие по анатомии, как же правилно изобразить натуру?. Здесь совершенно разные ракурсы человеческой фигуры. Эта гравюра получила КОЛОССАЛЬНОЕ значение. Она даже получила распространение в баттегах - мастерских итальянских художников.
Андреа дель Вероккьо.1435-1488.
Скульптор.
1. Путто с дельфином. 1460-1461. Палаццо Веккьо.
Снова решается проблема движения. Во-первых, скульптор помещает его на шар на одной ножке, вторая ножка отставлена довольно далеко, вновь образуются ножницы диагоналей, и это все при наличии крыльев и хвоста. Изначально был навершием фонтана
2. Давид. 1473-1475. Борджелло.
Давид Вероккьо чуть более взрослый, это уже юноша. Скульптор вступил в агон с Донателло: тут есть перекличка в позе, с головой у ног. Композиция похожа, но трактовка - совершенно разная.
Во-первых, Давид Вероккьо одет. Он же у Вероккьо - едйствительно воин. Он агрессивен по-подростковому. Его тело напряженное, сильное. Выставленный в бок локоть добавляет некий акцент, остроту и угловатость подростка. Это герой-»задира»,
3. Конная статуя кондотьера Бортоломео Каллеони в Венеции. 1481-1495.
Отливал статую уже другой человек, венецианец, имя непонятное какое-то...
Статуя находится на площади около церкви Святых Иоанна и Павла в Венеции. Нельзя ничего говорит о связи статуи с пространством, он интересовался образом.
Отталкиваясь от образа Донателловского Гаттамелаты, он создает собственный конный портрет. Кондотьер Вероккьо необычайно экспрессивен, и сам он направлен только вперед. И если у Гаттамелаты еще есть момент мемориальный, то здес - исключително земной акцент, он ведет в битву своих солдат. Это прославление Полководца в чистом виде.
Лошадь очен напряжена, её мускулы напряжены, венецианцы даже шутили, что Вероккьо содрал кожу с лошади. Вместо спокойно позы Гаттамелаты Каллеони буквално стоит в стременах. Его полуразворот вперед дает дополнительный импульс движения. В нём читается несокрушимая воля к победе. Это своего рода аллегория войны.
4. Лоренцо Медичи. 1480. Вашингтон, Национальная галлерея. Раскрашенная терракота.
5. Джулиано Медичи. 1475-1478. Вашингтон, Национальная галерея. Терракота.
6. Портрет женщины с цветами. 1475-1480. Барджелло. Мрамор.
Впервые в бюст здесь играют роль руки, что нетипично для повторяющему античный погрудный портрет Ренессанса. Руки нужны, чтобы обогатить портрет.
7. Товий и Ангел. Дерево, темпера. 1470-1480. Национальная галерея, Лондон
Такая же проблема, что и у Полайолло - деревянное движение.
