Лекция 2. Часть 2Характеристика жанра Реквием

Реквием – это траурная, заупокойная месса. Канонизация текста реквиема Тридентским Собором (1545-1563), закрепившим композиционные и стилистические признаки жанра, основанные на диалектическом взаимодействии единства и контраста, обусловила приоритет вербального начала. В период стабилизации жанра именно латинский текст сконцентрировал этический и образный смыслы реквиема.

От обычной мессы реквием отличается отсутствием таких частей, как«Gloria» и «Credo», вместо которых включались особые, связанные с погребальным обрядом. После вступительной молитвы «Даруй им вечный покой» (Requiem aeternam dona eis») шла обычная часть мессы «Kyrie», а затем средневековая секвенция «Dies irae» (День гнева). Следующие молитвы – «Domine Jesu» (Господи Иисусе) и «Hostia» (Жертвы тебе, Господи) – подводили к обряду над усопшим. С этого момента мотивы скорби отстранялись, поэтому завершалась заупокойная католическая обедня обычными частями «Sanctus» и «Agnus Dei».

Такая последовательность молитв образует 4 традиционных раздела:

• вступительный (т.н. «интроитус») – «Requiem aeternam» и «Kyrie»;

• основной – «Dies irae»;

• «офферториум» (обряд приношения даров) – «Domine Jesu» и «Hostia»;

• заключительный – «Sanctus» и «Agnus Dei».

 

Возникнув в эпоху Средневековья как разновидность католической мессы, реквием стал воплощением христианского представления о смерти как переходе от временного к вечному, от страха, скорби, страдания к покою, свету, надежде.

Определяющей чертой заупокойной мессы доклассической эпохи оставалась масштабная композиция для хора a capрella. Интонационной основой реквиема являлись канонизированные мелодии григорианского хорала. Стилистическая стабильность выражалась в цельности и четком чередовании разделов псалмодического, контрапунктического и хорального склада.

Облик литургии эпохи классицизма преображает влияние музыкального театра и инструментализма, предопределяя переход реквиема (как и других культовых жанров) в сферу концертной музыки.

Отмечается, что в XVII веке два типа заупокойной мессы развивались параллельно: полифоническая хоровая a cappella и месса для хора и солистов в сопровождении basso continuo и других инструментов, в том числе солирующих («облигатных»).

В процессе развития жанра, освобождения индивидуального сознания от религиозно-культового мировоззрения эпохи Ренессанса к Новому времени изменилось соотношение основных его разделов: драматической кульминацией реквиема, его центральной частью становится секвенция Dies irae.

Рассматривая реквием с точки зрения процесса внутреннего преображения жанра из «прикладного» в «художественный», следует отметить следующие элементы концертности: кантатный тип композиции (чередование арий, ансамблей, хоров), фиксация крайних состояний, полярность образов, яркость динамических контрастов, развитое инструментальное сопровождение, виртуозность вокальной техники. Формирование реквиема как концертного жанра связывается с творчеством Дж. Габриели, Фр. Кавалли, Дж. Питони, Фр. Дуранте, Ад. Гассе, Н. Йоммелли.

В настоящее время жемчужиной этого жанра остается реквием В.А. Моцарта, соединивший в себе каноническую основу средневековой заупокойной мессы с завоеваниями эпохи (расцвет оперы и инструментальной музыки). Содержание реквиема предопределено самим жанром траурной мессы. Оно перекликается с содержанием пассионов. Реквием пронизывает мысль о смерти, ее трагической неотвратимости. Тон моцартовского Реквиема очень далек от традиционной сдержанности, объективности церковной музыки.

Реквием состоит из 14 частей в следующем порядке:

Introitus:

1. Requiem aeternam (вечный покой) — хор

2. Kyrie eleison (Господи, помилуй) — хор

Sequentia:

3. Dies irae (день гнева) — хор

4.Tuba mirum (труба предвечная) — соло для сопрано, альта, тенора и баса

5.Rex tremendae majestatis (царь потрясающего величия) — хор

6. Recordare, Jesu pie (вспомни, Иисусе милосердный) — соло четырех голосов

7. Confutatis maledictis (посрамив нечестивых) — хор

8. Lacrimosa dies illa (слезный день) — хор

Offertorium:

9. Domine Jesu Christe (Господи Иисусе Христе) — хор и соло четырех голосов

10. Hostias et preces (Жертвы и мольбы) — хор

11. Sanctus (свят) — хор и соло

12.Benedictus (благословен) — соло четырех голосов, затем хор

13. Agnus Dei (Агнец Божий) — хор

Communio:

14. Lux aeterna (вечный свет) — хор

По исполнительскому составу реквием предполагает 4-х голосный хор, квартет солистов, орган, большой оркестр: обычный состав струнных, в группе деревянно-духовых инструментов отсутствуют флейты и гобои, зато введены бассетгорны (разновидность кларнета с несколько сумрачным тембром); в группе медных нет валторн, только трубы с тромбонами; литавры.

Лекция 2. Часть 4

Именно реквием В.А. Моцарта стал началом пути к множеству оригинальных

жанровых образований последующих столетий.

Феномен романтического реквиема заключен в мировоззренческих глубинах эпохи, в переосмыслении и постижении таинственного смысла, заключенного в диалектике жизнь – смерть.

 

Старинная жанровая модель реквиема окончательно обрела роль предлога, открывая свободу широкому использованию индивидуальной системы выразительных средств. Анализируя многочисленные партитуры реквиемов композиторов-романтиков И. Брамса, Г. Берлиоза, Л. Керубини, А.Дворжака, Д.Верди, Ф.Листа, К Сен-Санса, А.Брукнера, Г.Форе, можно заметить, что в каждом отдельном случае это индивидуально архитектоническое, интонационно-драматургическое, концептуальное решение.

              

            

Эпоха романтизма окончательно утвердила концертный кантатно-ораториальный характер жанра, представив многообразие его воплощений (театральность, лирико-философская направленность, гражданская патетика).

Симфонический метод мышления, утвержденный классицизмом, направил развитие литургического жанра в драматическое русло. Сложившаяся к этому времени композиция реквиема была подчинена единой драматургической линии развития, с характерной для каждой части семантической функцией. Впрочем, эта функциональная закрепленность не препятствовала поиску новой образности.

Длительный этап развития реквиема в XIX веке следует рассматривать и как кульминационную фазу, характеризующуюся наиболее полным раскрытием сущностного (идеи смерти), и как его дестабилизацию, проявившуюся в подчеркнуто-индивидуальной интерпретации жанра. Отступление от латинского текста: обращение к лютеранской Библии (Ф. Шуберт, И. Брамс) и творчеству поэтов-современников (Р. Шуман) лишь расширило жанровые признаки реквиема, не нарушив главного – его религиозной первосущности.

 

В XX веке появляются такие разновидности реквиема, как военный реквием Б.Бриттена, реквием Э.Л.Уэбберна и другие.

Среди реквиемов отечественных композиторов можно перечислить произведения О. Козловского, А. Кастальского, А. Караманова, А. Шнитке, Э. Денисова, В. Артемова, С. Беринского, М. Броннера, В. Платонова, В. Сильвестрова, С. Слонимского, А. Попова.

Адаптации жанра реквием на русской почве заключается, прежде всего, в его принадлежности к западноевропейской литургической музыке, а, следовательно, в многовековом противостоянии двух христианских религий – православия и католичества. Отсутствие в творчестве композиторов дореволюционной России самих корней жанра, связано с особенностями восприятия здесь католических традиций и ритуалов. Анализируя историческую обстановку исследуемого периода, автор отмечает, что крепкие религиозные устои, мощное влияние церкви, расцвет хоровой музыки, как важнейшей составляющей духовного искусства явились определяющими факторами в рассмотрении реквиема как явления «инородного».

В насаждении и культивировании реквиема на русской почве большую роль сыграли композиторы-иностранцы, работавшие в России. В их числе В. Манфредини, Д. Чимароза, Дж. Сарти, С. Нейком, К. Гедике.

Отмечается, что определенным подготовительным этапом послужили разнонаправленные, но взаимодополняющие процессы, например, создание иностранцами православной духовной музыки («Тебе, Бога, хвалим», «Ныне силы небесные» Дж. Сарти). С другой стороны, имело место написание отечественными авторами произведений католической и лютеранской традиции на латинские и немецкие тексты, как, например, Unser Vater М. Березовского, Ave Maria, Salve Regina, Немецкая обедня, Gloria Д. Бортнянского, Stabat Mater Г. Ломакина. Отсутствие официальной поддержки (церковь квалифицировала их как «вещи неподобные»), не стимулировало деятельность композиторов в этой сфере, что распространялось и на изучаемый жанр.

Одним из значимых образцов жанра, созданных иностранными композиторами, проживающими в России, стал Реквием О. Козловского (1798-1825). Цельный по замыслу, эмоциональному строю и музыкальному воплощению, Реквием по праву считается принадлежностью отечественной музыкальной культуры. Опираясь на классическую модель заупокойной мессы (латинский текст, состав исполнителей, последовательность частей), композитор сохраняет основные песнопения службы. Однако в структурной композиции цикла происходит ряд изменений. Не традиционным для жанрового канона (закономерным скорее для обрядового действа) является включение О. Козловским в партитуру Реквиема Траурного марша (Marcia funebre) и части Salve Regina (Славься, царица). В сочинении также ощущается влияние светских жанров прежде всего полонезов, а также музыки к драматическим спектаклям. В числе воздействующих оказались и русская оркестровая (роговый оркестр), и бытовая вокальная (российская песня) музыка.

На пути адаптации жанра реквиема показателен замысел Реквиема М. Балакирева (1860). В произведении предпринята попытка соединить западноевропейский жанр (образцом для композитора служил Реквием В.А. Моцарта) с традициями русской духовной музыки. Новаторский проект М. Балакирева остался нереализованным, но сами художественные идеи проросли в русской музыке ХХ века.

Сочинение А. Рубинштейна «Стихи и реквием по Миньоне» (из «Вильгельма Мейстера» В. Гете) сопоставимо по направленности содержания с «Реквиемом по Миньоне» Р. Шумана. Его образно-смысловая структура скорее примыкает к лирическому циклу для хора и солистов, состоящему из номеров, большая часть которых может быть исполнена отдельно, в виде концертных пьес.

Значительным шагом в эволюции жанра стал реквием для хора, солистов, органа и оркестра «Братское поминовение» А. Кастальского (1916). Композитор впервые в истории выдвигает задачу создания заупокойного произведения, объединяющего разные христианские конфессии. Взяв за основу жанр реквиема, композитор русифицирует и обогащает его молитвословиями и песнопениями русской православной панихиды. Реквием определяет общую структуру и последовательность частей, один из основных текстов, исполнительский состав, часть тематического ряда. Вместе с тем, церковно-славянский текст, содержательно-эмоциональная сторона произведения, национальные жанровые и семантические знаки позволяют отнести его к традициям духовной православной музыки. Объединению произведения в одно целое способствуют интонационно-тематические связи, проявившиеся в наличие двух сквозных тем – секвенции Dies irae и кондака «Со святыми упокой», арочная конструкция композиции.

«Братское поминовение» один из первых экуменических опытов, отразивший черты духовной культуры различных конфессий. Своеобразие сочинения обусловливалось стремлением синтезировать народный обряд и церковное богослужение, знаменное пение и народную песню. Масштабы замысла определяются и названием, и диапазоном исполнительских приемов, способствующих перерастанию границ жанра.

Единичные примеры реквиемов подтверждают тезис о том, что русской композиторской школе потребовалось пройти долгий путь, чтобы овладеть жанром в полной мере, сделав его принадлежностью отечественной культуры. Произведения О. Козловского, М. Балакирева, А. Рубинштейна А. Кастальского явились той исходной базовой основой, что оказалась предысторией развития католического жанра в отечественной музыке. Их поиски на пути русификации реквиема оказались перспективными в дальнейшем.

Динамика развития реквиема в ХХ столетии позволяет выявить несколько фаз его «активности». Если считать отправной точкой 1915 год (дата написания А. Кастальским реквиема «Братское поминовение»), то 1930-е – 1940-е годы отмечаются началом освоения и претворения композиторами реквиема, как разновидность музыки in memoriam, кульминация которого приходится на 1960-е годы; 1970-1980-е годы – характеризуются композиторским интересом к жанровому канону реквиема, многообразием концепций, индивидуально-авторских трактовок; 1990-е – 2000-е годы обозначили новую фазу в жанровой эволюции.

При рассмотрении эволюции реквиема были выявлены две тенденции в его интерпретации (по М. Арановскому). Первая обусловлена сохранением жанрового канона (идейное содержание, латинский текст, цикличность формы, исполнительский состав) с его обновлением изнутри. В настоящее время продолжается тенденция появления новых жанровых модификаций реквиема, по данному поводу можно говорить о эволюции жанра реквиема в контексте музыки in memoriam.

Мемориальность, как способ образно-поэтического осмысления действительности в ХХ столетии, стал одной из ведущих форм воплощения трагизма эпохи. Двухвековая традиция создания в отечественной музыке произведений in memoriam во многом предопределила приятие русской культурой философско-этических мотивов католического жанра.

В советскую эпоху (1930-1940-е годы) значительная часть музыкальных мемориалов группировались вокруг скорбных событий, связанных со смертью политических деятелей («Реквием» памяти В.И. Ленина Д. Кабалевского, слова Н. Асеева), «Реквием памяти В.И. Ленина» Л. Ходжа-Эйнатова, слова М. Светлова), «Реквием памяти С.М. Кирова» М. Юдина, слова композитора). Жанровое определение здесь выступало как метафора и лишь настраивало на искомую эмоционально-смысловую волну.

Вместе с тем, подобные композиции в большей степени приближены к традиционному реквиему, нежели инструментальные мемориалы (наличие поэтического текста, синтез вокально-хорового и симфонического начал).

Из множества сочинений, представляющих мемориальный реквием, выделены, как показательные, две его разновидности: антивоенный и политический мемориал, а также субъективно-личностная эпитафия. Речь идет о Реквиеме Д. Кабалевского (стихи Р. Рождественского), Реквиеме Б. Тищенко (стихи А. Ахматовой), Смерть поэта: Оратории-реквиеме Н. Сидельникова (стихи М. Лермонтова), Реквиеме Г. Бузоглы (стихи из древней японской поэзии и слова госпожи Нагако Кумо).

Вторая половина ХХ века характеризуется всплеском творческой активности в работе с жанровой моделью реквиема отечественных композиторов. Именно реквием обозначился как отправная точка в обращении к духовным жанрам А. Караманова, А. Шнитке, Э. Денисова. Отмечается, что в неоднозначный, противоречивый период 1960-х – 1980-х годов, интерес современных композиторов к музыке католической традиции открывал возможности через обращение к текстам внецерковного, но религиозного характера решение нравственных философских вопросов.

Перечисленные партитуры, за исключением Реквиема Э. Денисова, демонстрируют очевидное приближение к канону жанра. Одним из определяющих признаков выступает вербальный ряд. Музыкальный же текст реквиемов воплощается сложнейшими средствами современного письма, вобравшего в себя практически все техники и приемы композиции ХХ века.

Вместе с тем, индивидуальное прочтение старинной жанровой модели отразилось на архитектонической мобильности цикла (расширение или сокращение структуры), что повлияло на драматургию целого и перераспределение функций отдельных частей, на соотношение динамики и статики. Например, Sanctus в реквиемах А. Шнитке и В. Артемова обретает совершенно иную образно-смысловую трактовку. Вместо привычного для этого раздела восторженного ликования – тихое свечение музыки.

Интерес к жанру реквиема остается в центре внимания композиторского творчества и в последние десятилетия ХХ – начала ХХI века. Рождаются непохожие друг на друга произведения, принадлежащие, в частности, М. Броннеру, В. Мартынову, А. Чайковскому, В. Платонову. Каждое из них демонстрирует оригинальность концепционного решения, авторскую стилистическую индивидуальность в интерпретации старинного жанра, словом, открытость жанра к новым модификациям.

[Cтуденникова C.В. Жанр реквиема в отечественной музыке: история, традиции, современность

 

Лекция 3. Часть 1. Становление православной русской хоровой культуры

История развития русского хорового пения, к сожалению, не оставила нам источников, повествующих о музыкальной культуре славян к моменту принятия христианства на Руси, ибо в то время не было еще системы записи музыки. Однако народная песня, передававшаяся от поколения к поколению в устной форме, свидетельствует о том, что древнерусское певческое искусство находилось на достаточно высоком уровне.

Христианская религия, пришедшая в конце X в. в княжескую Русь, способствовала подъему культуры государства и хоровой культуры в частности. Так, по мнению историка музыки, этнографа Д.В. Разумовского, возникновение певческого искусства на Руси относится ко времени княжения в Киеве Владимира Святославовича, а затем его сына - Ярослава Мудрого. После своего крещения в Византии князь Владимир, женившись на византийской царевне Анне, кроме служителей культа привез с собой из Херсонеса в Киев «Царский хор» и певцов-деместиков, т. е. учителей богослужебного пения - регентов. Приглашенные им певцы организовали церковные хоры и первые певческие школы, поскольку церковное пение, согласно организованному по византийскому уставу культу, являлось неотъемлемой частью богослужения.

Греческие мастера богослужебного пения (деместики) обучали молодых русских певчих не только управлять непосредственно самим певческим процессом (хором) во время богослужения, но и выполнять функции певца-солиста, а также учителя богослужебного пения. Впоследствии таких певчих стали называть «головщиками» (первый дьяк).

В древней Руси лучшие певчие, обладавшие выдающимися голосами и имевшие большой опыт пения, выдвигались в уставщики. Обязанностью уставщика являлась организация всей службы в соответствии с православным каноном.

Вместе с песнопениями из греческой церкви пришла на Русь и безлинейная, крюковая (иначе знаменная) нотопись, переосмысленная в дальнейшем русскими певцами. В знаменной записи каждая интонация, мотив обозначались особым знаком. Знаки - крюки, или знамя - не указывали точную высоту, длительность звука, а лишь ориентировали на повышение или понижение голоса, выделение отдельных слов и фраз, дыхания и цезур, на способ исполнения как музыкального, так и вокального характера. Мелодия была близка к речитативу, исполнялась нараспев в примарной зоне голоса на ровном удержании звука, в спокойном движении.

Культовая музыка была исключительно вокальной. Распевы слов, включаемые певцами в песнопения, давали возможность вокализировать на различные гласные, чаще на а и е. Интонационное строение древнерусской культовой музыки было мелодическим. Основной звукоряд охватывал середину диапазона певческого голоса. Использовалась диатоническая ладовая основа напева в звукоряде соль-реГ эта система называлась знаменным распевом.

В знаменном пении применялись нёбные и гортанные звуки: на-не-ни (ананайки), ха-хи, хо-хо, хе-ву-е (хобувы). Эти вставки в мелодический распев текста напоминали вставки в русских народных песнях вроде: эх ты, ох да, ой да и т. п. К сожалению, ключ к пониманию этих знаков утерян.

Благодаря условности знаков можно было допускать отступление в напевах, творчески видоизменять их. Этому способствовали традиции русского народного певческого искусства и стремление вложить в знаменный распев свое внутреннее представление о нем. Греческие записи служили своего рода канвой, по которой русские распевщики «вышивали» мелодический рисунок, близкий их художественному вкусу, и, если сопоставить византийские и русские напевы, то можно наблюдать в русских вариантах определенную самостоятельность.

Помимо знаменной нотописи в Киевской Руси существовала кондакарная нотация, которой соответствовал особый стиль, связанный со сложным мелизматическим пением, т. е. широким использованием украшений (мелизмов), в отличие от знаменного, предназначенного для напевов псалмодического характера.

Существенной особенностью кондакарной нотации является наличие в ней различных гласов и мелодических оборотов особого вида, требующих от дирижеров-деместиков хейрономии, т. е. жестикуляции (кистью и пальцами правой руки), которой они широко пользовались в силу несовершенства нотации. В случаях, когда надо было указать на различие и изменение звука или на сложный мелодический оборот либо ход голоса в соответствии с характером напева орнаментального звучания, пользовались движениями, которые именовались канархати (что означает - управление хором). Искусство пения по хейрономии было известно не только в Византии и на Руси, но и в Западной Европе. В Византии кондакарное пение считалось вершиной певческого искусства. По утверждению Н.В. Матвеева, в Киевской Руси кондакарное пение с его вычурными мелодическими украшениями, чуждыми русскому пению, лишенное спокойной и величавой певучести, не получило широкого распространения и совершенно вышло из певческой практики уже с XVI в. [с. 119-120 Матвеев Н. Хоровое пение. – Изд. Братство.1998.].

Л.Н. Романов указывает на теоретические принципы культовой музыки, которые начинают функционировать на Руси:

· христианская церковь изгоняет из своего богослужения инструментальную музыку и не дозволяет ее соединения с вокальной, чтобы она не нарушала ходы мыслей исполняемого текста;

· в рамках вокальной культуры служители церкви из многообразия ладов отбирают для себя четыре основных и четыре побочных. Эти восемь ладовых структур и стали той базой, на которой строилось здание церковной музыки;

· поскольку музыке в церковных песнопениях отведена сугубо служебная роль, ее ритм обязан быть подчинен ритму стиха (молитвы). Мелодии должны не только служить эмоциональным подкреплением текста, но и акцентировать его особо важные места;

· пение должно проводиться в один голос, т. е. в унисон.

Понадобились годы и труд огромной армии одаренных музыкантов, прежде чем музыкальное искусство, подчиненное клерикальным задачам, стало отражать не только византийско-церковные, но и национальные черты.

Новая христианская религия, с которой было тесно связано и певческое искусство, распространялась в Киевском государстве довольно медленно. Только с XII в. под влиянием народных певческих традиций и народного творчества наступает пора становления русского церковного пения, обогащенного интонацией народного музыкального языка.

В стольных городах удельных княжеств при каждом соборном храме был свой хор, а при нем - школа пения. По словам одного из лучших знатоков русского церковного пения Н.Д. Успенского, «благодаря возникновению все новых и новых очагов хоровой культуры певческое искусство... очищалось от унаследованных Киевской Русью элементов византийской культуры и развивало в себе самобытные русские черты. Одной из важных сторон этого процесса явилось создание своего, русского восьмигласия» [с. 69 Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. – М., 1971.].

В Византии восьмигласие было связано с особенностями построения византийского календаря. Эта сложная система, основанная на использовании разных квартово-квинтовых ладов восточной музыки, составляла византийское восьмигласие. Постоянная смена ладов вносила в церковную музыку Византии большое эстетическое разнообразие. Киевское государство заимствовало у Византии вместе с христианством и ее календарь. Однако русское восьмигласие создавалось не на звукоряде, раз и навсегда установленном, а в процессе развития певческого искусства, которое отличалось уже конкретным интонационным содержанием. Как подметил Н.Д. Успенский, сначала «откристаллизовывались отдельные несложные мотивы и погласицы, которые постепенно входили во всеобщее употребление как мотивы отдельных голосов. Они служили своего рода лейтмотивом для создания мелодий на тот или иной голос» [с. 73 Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. – М., 1971.].

Погласицы передавались от поколения к поколению в устной форме. Они служили основой для знаменного распева и в то же время интонационно обогащались и использовались для настройки слуха певцов. Общий звукоряд их ограничивался секстой, октавой и даже ноной. Применение диатонических ладов народной музыки (дорийской терции, дорийской кварты, фригийской терции и ионической кварты) роднило знаменный распев с русской народной песней, со свойственной ей вариативностью напева.

Общим с народной песней является смещение опоры сильных долей на слабые, образование попевок как от опорных, так и неопорных тонов, отсутствие строгой метрической организации, свойственной византийскому восьмигласию. Это позволило мелодии развиваться свободно, образуя мотивы, различные по длительности, но тесно связанные с текстом. Иначе говоря, знаменное пение роднилось с народной песней не только ладовой основой, но и приемами распева, его ритмической организацией.

Это время так же характеризуется выработкой своего художественного стиля пения и формирования методики певческого мастерства.

Московская школа хорового пения

В первой половине XVI в. произошло единение Руси, создание монархически-централизованного государства со стольным градом Москвой. Это положительно сказалось на политическом и культурном развитии в целом и на певческом искусстве в частности.

Объединение княжеств, городов привело к созданию единой русской национальной культуры в области письменности, архитектуры и певческого искусства, которое стало развиваться на основе взаимообогащения певческих школ Новгорода, Владимира и других городов Руси.

В 1551 г. Московский собор вынес постановление, обязывающее духовенство всех городов создавать у себя на дому народные школы для обучения грамоте, книжному письму и церковному псалтырному пению. Организация таких школ способствовала развитию певческой культуры народа и создавала возможность подготовки кадров певчих. Наряду с этим Иван Грозный учредил в Александровской слободе нечто вроде высшей школы певческого искусства. Он стал приглашать туда лучших мастеров пения, которые основали Московскую певческую школу.

Особое значение в деле подготовки профессиональных певчих в древнерусском государстве имели специальные певческие школы. Своеобразной формой певческой школы были и сами церковные хоры. В основе их организации лежали принципы иерархии и подобия. Принцип иерархии проявлялся, прежде всего, в структуре церковного хора - по станицам.

В хоре государственных певчих дьяков, существовавшем еще при отце Ивана Грозного, царь Иван Васильевич создал отдельную «станицу» певчих, с которой пел в церкви. Он сам сочинял тексты песнопений и перекладывал их на музыку. В качестве композитора Иван Грозный выработал свой метод, в котором выступал не как заурядный мастер, владеющий техникой изложения песнопений, но как художник, умеющий подчинить все выразительные средства своим творческим намерениям. Он владел искусством путевого распева, с которым мы познакомимся ниже.

Хор певчих дьяков при Иване Грозном состоял из 27 человек и делился на шесть групп - пять станиц и шестую группу - «бесстаничных» (учеников). Позднее вместо пятой станицы и «бесстаничных» были созданы две станицы «малых певчих дьяков». В результате таких преобразований хор подразделялся на станицы старших и младших. Во главе этих станиц ставился наиболее опытный певчий. Каждая ведущая станица хора представляла собой маленький ансамбль, рассчитанный на исполнение как одноголосных, так и многоголосных произведений (двух-, трех- и четырехголосных демественных распевов).

Такие школы становились базой для выявления наиболее одаренных учащихся с целью привлечения их к профессиональной певческой деятельности в качестве клиросных певцов. Курс обучения церковному пению был единообразен во всех слоях Московского государства, начиная с грамотного землевладельца и восходя к первому боярину и самому царю (И.Е. Забелин).

Воспитателями в таких школах были музыканты из Александровской слободы, среди которых известны выдающиеся имена - братьев Роговых, Федора Христианина и др.

Василий Рогов (в монашестве Варлаам) - не только распевщик, но и композитор, владеющий искусством знаменного, демественного и многоголосного пения. Его брат Савва Рогов - известный педагог, оставивший после себя таких учеников, как Иван Нос, Стефан Голыш и Федор Христианин. Федор Христианин, обладавший красивым голосом, был исполнителем и распевщиком, трудился также и в области композиции и музыкальной педагогики. Композиторский стиль Федора Христианина был близок к стилю Ивана Грозного, что послужило основанием считать его представителем Московской школы. Новое в творчестве талантливого мастера - это привнесение в знаменный распев дополнительных широких распевных участков на один слог текста, которые напоминали юбиляции западной церковной музыки.

Новгородская школа хорового пения

В Новгороде в середине XVI в. существовала своя школа пения, ее ярким представителем был Маркелл Безбородый, который, по преданию, положил на музыку псалтырь. Для древнерусского книжного человека псалтырь являлась своего рода энциклопедией, в которой он мог получить ответ на вопросы не только познавательного характера, но и нравственного значения.

Постановка голоса через пение псалтыри содействовала эмоциональной выразительности голоса певца и не могла восприниматься им как тренировка в абстрактной звукоподаче гласных, а потому для певцов она служила художественно-осмысленным материалом, развивающим его творческую фантазию. В этом смысле псалтырь Маркелла как учебное пособие стояла на уровне требований, которые предъявлялись школой современного ему итальянского be1 сапtо. Может быть, именно поэтому Московский собор 1551 г. ввел метод обучения певческому искусству по псалтыри Маркелла Безбородого.

Маркелл был первым русским мастером пения, произведения которого позволяют говорить о тонике - в музыку псалтыри Маркелл вносит нечто новое, что характерно для искусства Московской Руси - стремление к сохранению единства лада. Если мастера XV в. доводили искусство варьирования гласных попевок до высокой степени художественного совершенства, то Маркелл расширяет эти границы. Он ищет новые, более выразительные интонации, введя в псалтырь элементы художественно-интонационной вариативности.

О другом новгородском мастере, Опекалове, не сохранилось никаких биографических сведений. Неизвестно даже его имя. Исследования Н.Д. Успенского указывают на то, что Опекалов был самым ярким и самобытным художником-музыкантом среди современных ему распевщиков и по значимости равен Андрею Рублеву.

В чем же своеобразие композиторского стиля Опекалова? По свидетельству Успенского, в своих композициях Опекалов придерживался литературного текста, который в слиянии с музыкой позволял ему творчески использовать диапазон певческих голосов в границах звукоряда написанных стихир.

Зная природу певческого голоса, Опекалов в своем композиторском творчестве утверждает себя как мастер тембрового колорита, который проявляется в передаче настроения: мрачности и драматизма, тревоги, лирической напевности и т. д. Если Опекалова не удовлетворяли гласные попевки в стихирах, он использовал интонационные комбинации попевок и даже демественный распев.

Выразительность мотивов песнопений Опекалова отличается разнообразием применения технических приемов: акцентов, скачков в мелодии или плавных переходов звуков

Опекалов выступает перед нами как художник, превосходно владеющий средствами музыкальной выразительности. И если в псалтыри Маркелла Безбородого мы видим мастера пения и педагога, то произведения Опекалова свидетельствуют об их авторе как о ярко одаренном художнике.

Обзор творчества новгородских и московских мастеров второй половины XVI в. указывает на некоторые отличительные особенности московской и новгородской школ.

Первая особенность - это более свободное отношение новгородских мастеров к интонационному фонду церковного пения, в то время как мастера московской школы все свои стихиры подчиняют восьмигласию.

Вторая особенность заключается в явно выраженном у новгородских мастеров стремлении к конструктивной стройности произведения, приближающейся форме. У московских мастеров такой конструктивной законченности нет.

Третья особенность составляет наличие у новгородских мастеров, по сравнению с московскими, более высокой профессиональной культуры и техники письма.