Д. Верди – выразитель идей национально-освободительного движения в Италии

Экзаменационные требования по ИММК

Написать реферат на тему по выбору в объёме 10 – 15 страниц, шрифт 14, интервал 1.5. При работе над текстом опираться на конспекты и указанную литературу. Ничего не списывать дословно.

I. Темы реферата для специализации АП, НП, ЭП, МИЭ, ДИ 2 курс. По выбору. 1. Творчество Ж. Бизе. Опера «Кармен». Сюиты из музыки к драме Доде «Арлезианка».

2. Творчество Дж. Верди. Оперы «Риголетто» и «Травиата».

3. Черты стиля И. Брамса. Четвёртая симфония и фортепианное творчество.

II. Темы реферата для специализации Регент, ХД 2 курс.

1. Э. Григ. Музыка к драме Г. Ибсена «Пер Гюнт». Вокальное творчество.

2. Р. Вагнер. Творческий портрет. Драматургия оперы «Летучий голландец».

3. Творческий портрет Дж. Пуччини. Опера по выбору.

III. Темы по специализации Ф, СИ, НИ 2 курс. По выбору.

1. Импрессионизм в музыке. Черты стиля К. Дебюссии на примере фортепианных прелюдий. Симфоническое творчество М. Равеля.

2. Творческий портрет Г. Малера. Четвёртая симфония.

3. Чешская музыкальная культура. Опера Б. Сметаны «Проданная невеста».

 Сквозное развитие Симфонии № 9 «Из нового Света» А. Дворжака.

Основная литература

 

1. Альшванг А. Произведения К. Дебюсси и М. Равеля / М.: Музыка. – 1963, 176 с.

    http://lib.lgaki.info/page_lib.php?docid=20779&mode=DocBibRecord

 

2. Асафьев Б. О симфонической и камерной музыке / Б. Асафьев – Л.: Музыка, 1981. –                      216 с.

      http://lib.lgaki.info/page_lib.php?docid=20779&mode=DocBibRecord

 

3. Гивенталь И., Щукина Л. Зарубежная музыкальная литература, вып.6. – М.: «Музыка». – 2014 г., 626 с.

http://lib.lgaki.info/page_lib.php?docid=20779&mode=DocBibRecord

 

  4. Гивенталь И., Щукина Л., Б. Ионин Зарубежная музыкальная литература, вып.7. – М.: «Музыка». – 2005 г., 448 с.

http://lib.lgaki.info/page_lib.php?docid=20779&mode=DocBibRecord

 

5. Друскин М. История зарубежной музыки, вып. 4. – М.: Музыка. – 1977,

http://lib.lgaki.info/page_lib.php?docid=20779&mode=DocBibRecord

 

6. Конен В. Д. История зарубежной музыки, вып. 3. С 1789 г. до середины XIX века. Издание пятое. – М.: Музыка, 1981. – 534 с.

http://lib.lgaki.info/page_lib.php?docid=20779&mode=DocBibRecord

 

7. Мартынов И. История зарубежной музыки, вып. 5. – М.: Музыка. – 1977,

http://lib.lgaki.info/page_lib.php?docid=20779&mode=DocBibRecord21.

8. Соллертинский И.  Музыкально-исторические этюды / И. Соллертинский. – Изд. 2-е. –                 Л.: Музгиз, 1963. — 397 с.

http://lib.lgaki.info/page_lib.php?docid=20779&mode=DocBibRecord

 

Дополнительная литература

9. Асафьев Б. Григ / Б. Асафьев. – Л.: Музыка. – 1984, 88 с.

10. Барсова И. Симфонии Малера / И. Барсова. – М.: Музыка. – 1986, 496 с.

11. В. Жаркова. Прогулки в музыкальном мире Мориса Равеля / Жаркова В. – К.: «Автограф». – 2006, 527 с.

12. Галь Г. Брамс. Вагнер. Верди. Три мастера – три мира / Г. Галь. – М.: «Феникс». – 1986, 637 с.

13. Друскин М. Иоганнес Брамс / М. Друскин. – Л.: Музыка. – 1988, 96 с.

14. Клод Дебюсси. – М.: Музыка. – 1966, 280 с.

15. Крейн Ю. Симфонические произведения Мориса Равеля / Ю. Крейн. – М.: Музыка. – 1962, 225 с.

16. Крунтяева Т. Берджих Сметана / Т. Крунтяева. – Л.: Музыка. – 1988, 80 с.

17. Левашева О. Эдвард Григ / О. Левашева.- М.: Музыка. – 1975, 624 с.

18. Михеева Л. Густав Малер / Л. Михеева. – Л. 6 Музыка. – 1972, 95 с.

19. Нестьев И. Джакомо Пуччини / И. Нестьев. – М.:. Музыка. – 1977, 166 с.

20. Соловцова Л. Джузеппе Верди / Л. Соловцова. – 1966, 418 с.

Вспомогательный материал в виде конспектов

Д. Верди – выразитель идей национально-освободительного движения в Италии.

   Д. Верди относится к числу композиторов-долгожителей. Прожив 88 лет, он творил более чем половину века, воплотив идеи национально-освободительной борьбы Италии 2-х периодов: 30-40-х и 50-60-х годов. Его музыка становилась знаменем этой борьбы (оперы «Набукко», «Ломбардцы», Жанна Д’Арк», «Сицилийская вечерня», «Битва при Леньяно», «Симон Бокканегра»), а мелодии опер революционными песнями. Народ дал имя «Маэстро итальянской революции», ибо он воспевал свободу и независимость личности, лучшие черты характера, боролся с тиранией, обличал гнёт насилия. Верди поддерживал идеи организации «Молодая Италия» во главе с Джузеппе Мадзини, Дж. Гарибальди, «Риссорджаменто» под руководством Алессандро Мадзони. Его роман «Обручение», роман Франческо Гверацци «Осада Флоренции», роман «Спартак» Дживаньоли были созвучны операм Верди.

У итальянцев опера – исконно национальный жанр. Это место для общения, встреч, выражения передовых идей. Отсюда строжайшая цензура, изменение места действия, географии, имен героев. Огромная конкуренция оперных трупп стимулировала творчество композиторов. Почти не практиковали повторы спектаклей. После премьеры он снимался с репертуара. Удерживались только оперы Д. Россини, Г. Доницетти,                В. Беллини и Д. Верди. В год рождалось 30-40 опер, только с 1840 по 1885 гг. состоялось около 500 премьер, из них 18 опер Верди. Он подхватил, развил линию патриотических опер Д. Россини («Моисей», «Вильгельм Тель»), чувственно-страстный патетический склад мелодики Беллини, развил ораторски-приподнятую мелодику, хоровую декламацию Меркаданте (оперы «Клятва», «Бандит»). К концу I-й половины XIX века наблюдается кризис в музыкальном театре Италии Россини перестал стал писать, в 1835 году ушли из жизни Доницетти и Беллини. Стана ждала своего кумира. Им стал Д. Верди.

  Он был едва ли не единственным композитором, чьи мелодии узнавали повсюду, чью музыку воспроизводили садовыми шарманками, духовыми оркестрами. Он достиг популярности не снижением требовательности и потаканием вкусам публики, а постоянной работой и совершенствованием мастерства. Спустя годы делает новые редакции: «Макбет» через 18 лет, «Симон Бокканегра» через 24 года, «Дон Карлос» через 17 лет. Даже в зените славы говорил, что всегда был и навсегда останется простым итальянским крестьянином. В этом разгадка его ошеломляющей популярности: близость к народной искусству, его музыка уходит своими корнями в крестьянский мелос.

Подобно Бальзаку Верди может сказать: «Великие события моей жизни – это мои произведения». 26 опер, Реквием (в 74 года написал «Отелло», в 80 лет – «Фальстаф»). Начав свой путь как прогрессивный романтик, Верди пришёл к реализму. Это один из величайших музыкальных драматургов. Сам выбирал сюжеты и более всего ценил острые драматические ситуации, раскрывающие характеры героев. Он осуществлял контроль за работой либреттистов. В отличие от Вагнера его не интересуют глубокомысленные мифы, туманные легенды. Он опирается на изображение реальной жизни, могучих страстей. Литературными первоисточниками являлись сначала произведения Байрона («Двое фоскари», «Корсар»). Потом выделяется две линии: шиллеровская, мелодрамо-патетическая – «Луиза Миллер», «Жанна Д’Арк», «Разбойники», «Дон Карлос» и Гюго («Риголетто», «Эрнани»), а также его испанских подражателей. Среди них выделяется Гутьеррес («Трубадур», «Симон Бокканегра»). Преобладают роковые недоразумения, жестокие тайны, сенсационные узнавания, эффектные проклятия, кровавые развязки.

В зрелые годы Верди, преодолевая романтическую бутафорию, приходит к Шекспиру. 2-я редакция «Макбет», «Отелло», «Фальстаф».

Основу оперного искусства Верди составляет мелодия, ясная, рельефная, построенная на широком дыхании, всегда оправданная психологически, драматически выразительная. Сравнивает свои мелодии с закруглёнными линиями романской архитектуры. Квартет из заключительного действия «Риголетто» без контрапунктических ухищрений сохраняет стилистическое единство ансамбля с помощью 4-х линий отличных друг от друга мелодически и эмоционально набрасывает 4 характера.

  Вокальное мастерство не ограничивается ариями, канцонами, ансамблями. Огромную и действенную роль играют хоры, в отличие от Вагнера у которого хоры атрофируются. У верди хо получает широкое драматическое применение: В «Аиде» во II-м действии подводит к кульминации в финале, в «Трубадуре» хор цыган участвует в жанровой сценке, в «Риголетто» создаёт жуткую картину бури, завывания ветра в момент развязки трагедии.

  Верди добивается слияния песенно-ариозных и декламационных принципов, создавая свободную форму монолога и диалогических сцен (ария Жермона перерастает в сцену Жермона и Виолетты). Он достигает этого раньше Вагнера. Не отрицая роль художественных завоеваний Вагнера, переоценивает роль оркестра в опере. Повышает его выразительность. Огромно влияние Берлиоза в области инструментовки. Ещё до знакомства с Вагнером применял тембровую драматургию: струнные играют divizi во вступлении к «Травиате», Джильду в «Риголетто» сопровождает флейта, в «Трубадуре» в самый драматический момент Te Deum играют 3 тормбона. Однако ведущим считал вокально-мелодический фактор. «Голос и мелодия для меня всегда будут самыми главными». В этом видел выражение национальных черт итальянской музыки. Прошёл огромный путь, оставаясь национальным Гарибальди. Хоронила вся Италия в 1901 году.

 

 

                     Д. Верди. Опера «Риголетто».

Это первая зрелая опера Верди (1851 г.), в которой композитор отошел от героической тематики и обратился к конфликтам, порожденным социальным неравенством.

В основе сюжета – драма Виктора Гюго [1] «Король забавляется», запрещенная сразу же после премьеры, как подрывающая авторитет королевской власти. Чтобы избежать столкновений с цензурой, Верди и его либреттист Франческо Пиаве перенесли место действия из Франции в Италию и изменили имена героев. Однако эти «внешние» переделки ничуть не уменьшили силу социального обличения: опера Верди, как и пьеса Гюго, обличает нравственное беззаконие и порочность светского общества.

  Опера состоит из трех действий, на протяжении которых напряженно и стремительно развивается одна-единственная сюжетная линия, связанная с образами Риголетто, Джильды и Герцога. Подобная сосредоточенность исключительно на судьбах главных героев характерна для драматургии Верди.

Уже в I действии – в эпизоде проклятия Монтероне – предначертана та роковая развязка, к которой влекут все страсти и поступки героев. Между этими крайними точками драмы – проклятием Монтероне и смертью Джильды – расположена цепь взаимосвязанных драматических кульминаций, неумолимо приближающих трагический финал. Это:

• сцена похищения Джильды в финале I действия;
• монолог Риголетто и следующая за ним сцена с Джильдой, в которой Риголетто клянется отомстить Герцогу (II действие);
• квартет Риголетто, Джильды, Герцога и Маддалены – кульминация III действия, открывающая прямой путь к роковой развязке.

Образ Риголетто

Главный герой оперы – Риголетто – один из ярчайших образов, созданных Верди. Это человек, над которым, по определению Гюго, тяготеет тройное несчастье (уродство, немощь и презираемая профессия). Его именем, в отличие от драмы Гюго, композитор и назвал свое произведение. Он сумел раскрыть образ Риголетто с глубочайшей правдивостью и шекспировской многогранностью. Это человек больших страстей, обладающий незаурядным умом, но вынужденный играть унизительную роль при дворе. Риголетто презирает и ненавидит знать, он не упускает случая, чтобы поиздеваться над продажными придворными. Его смех не щадит даже отцовского горя старика Монтероне. Однако наедине с дочерью Риголетто совсем другой: это любящий и самоотверженный отец.

Первая же тема оперы, открывающая краткое оркестровое вступление, связана с образом главного героя. Это лейтмотив проклятия, основанный на упорном повторении одного звука в остропунктирном ритме, драматическом c-moll, у труб и тромбонов. Характер зловещий, мрачный, трагедийный, подчеркнутый напряженной гармонией. Эта тема воспринимается как образ рока, неумолимой судьбы.

Вторая тема вступления получила название «темы страдания». Она основана на горестных секундовых интонациях, прерываемых паузами.

В I картине оперы (бал во дворце Герцога) Риголетто предстает в обличье шута. Его ужимки, кривлянье, хромую походку передает тема, звучащая в оркестре (№ 189 по нотам). Для нее характерны острые, «колючие» ритмы, неожиданные акценты, угло­ватые мелодические обороты, «клоунадные» отыгрыши.

Резким диссонансом по отношению ко всей атмосфере бала является эпизод, связанный с проклятием Монтероне. Его грозная и величественная музыка характери­зует не столько Монтероне, сколько душевное состояние Риголетто, потрясенного прок­лятием. По дороге домой он не может забыть о нем, поэтому в оркестре появляются зловещие отзвуки л-ва проклятия, сопровождая речитатив Риголетто «Навек тем стар­цем проклят я». Этот речитатив открывает 2 картину оперы, где Риголетто участвует в двух совершенно противоположных по колориту дуэтных сценах.

Первая, со Спарафучиле – это подчеркнуто «деловая», сдержанная беседа двух «заговорщиков», которая не нуждалась в кантиленном пении. Она выдержана в сумрачных тонах. Обе партии насквозь речитативны и ни разу не объединяются. «Цементирующую» роль играть непрерывная мелодия в октавном унисоне виолончелей и контрабасов в оркестре. В конце сцены вновь, как неотвязное воспоми­нание, звучит л-в проклятия.

Вторая сцена – с Джильдой, раскрывает иную, глубоко человечную сторону характера Риголетто. Чувства отцовской любви передаются через широкую, типично итальянскую кантилену, ярким примером которой являются два ариозо Риголетто из этой сцены – «Не говори о ней со мной» (№ 193) и «О, береги цветок роскошный» (обращение к служанке).

Центральное место в развитии образа Риголетто занимает его сцена с придворными после похищения Джильды из 2 действия. Риголетто появляется, напевая шутовскую песенку без слов, сквозь напускное равнодушие которой ясно ощущаются затаенная боль и тревога (благодаря минорному ладу, обилию пауз и нисходя­щим секундовым интонациям). Когда Риголетто понимает, что его дочь у Герцога, он сбрасывает маску деланного равнодушия. Гнев и ненависть, страстная мольба слышатся в его трагической арии-монологе «Куртизаны, исчадье порока».

В монологе две части. I часть основана на драматической декла­мации, в ней получают развитие выразительные средства оркестрового вступления к опере: тот же патетический c-moll, речевая выразительность мелодии, энергия ритма. Чрезвычайно велика роль оркестра – безостановочный поток фигурации струн­ных, многократное повторение мотива вздоха, возбужденная пульсация секстолей.

2 часть монолога строится на плавной, проникновенной кантилене, в которой ярость уступает место мольбе («Господа, сжальтесь вы надо мною).

Следующая ступень в развитии образа главного героя – Риголетто-мститель. Таким он впервые предстает в новой дуэтной сцене с дочерью во 2 действии, которая начинается с рассказа Джильды о похищении. Подобно первому дуэту Риголетто и Джильды (из I д.), она включает не только ансамблевое пение, но и речитативные диалоги, и ариозо. Смена контрастных эпизодов отражает различные оттенки эмоционального состояния героев. Заключительный раздел всей сцены обычно называют «дуэтом мести». Ведущую роль в нем играет Риголетто, который клянется жестоко отомстить Герцогу. Характер музыки очень активный, волевой, чему способст­вует быстрый темп, сильная звучность, тональная устойчивость, восходящая направленность интонаций, упорно повторяющийся ритм (№ 209). «Дуэтом мести» завершается все 2 действие оперы.

Образ Риголетто-мстителя получает развитие в центральном номере 3 действия, гениальном квартете, где переплетаются судьбы всех главных действующих лиц. Мрачная решимость Риголетто здесь противопоставлена и легкомыслию Герцога, и душевной муке Джильды, и кокетству Маддалены.

Во время разыгравшейся грозы Риголетто совершает сделку со Спарафучиле. Картина бури имеет психологический смысл, она дополняет драму героев. Кроме того, важнейшую роль в 3 действии играет беспечная песенка Герцога «Сердце красавиц», выступая предельно ярким контрастом по отношению к драматическим событиям финала. Последнее проведение песенки открывает Риголетто ужасную истину: жертвой мести стала его дочь.

Сцена Риголетто с умирающей Джильдой, их последний дуэт – это развязка всей драмы. В его музыке преобладает декламационное начало.

Два других ведущих образа оперы – Джильды и Герцога – психологически глубоко различны.

Главное в образе Джильды – ее любовь к Герцогу, ради которой девушка жертвует своей жизнью. Характеристика героини дана в эволюции.

Впервые Джильда появляется в дуэтной сцене с отцом в I действии. Ее выход сопровождается яркой портретной темой в оркестре. Быстрый темп, жизнерадостный до-мажор, танцевальная ритмика с «озорными» синкопами передают и радость встречи, и светлый, юный облик героини. Эта же тема продолжает развиваться и в самом дуэте, связывая краткие, певучие вокальный фразы.

Развитие образа продолжается в следующих сценах I действия – любовном дуэте Джильды и Герцога и арии Джильды. Вспоминая о любовном свидании. Ария построена на одной теме, развитие которой образует трехчастную форму. В среднем разделе мелодия арии расцвечивается виртуозным колоратурным орнаментом.

 

«Травиата»

Сюжет «Травиаты» заимствован из драмы А. Дюма-сына «Дама с камелиями». Прототипом героини явилась знаменитая парижская куртизанка Мари Дюплесси, чья красота и незаурядный ум привлекали многих выдающихся людей. Среди ее поклонников был и Дюма, тогда начинающий литератор. Их разрыв и последовавшее путешествие Дюма молва приписывала настояниям его отца — прославленного автора «Трех мушкетеров». Вернувшись в Париж, Дюма не застал Мари Дюплесси в живых — она умерла от туберкулеза в 1847 году. Когда вскоре после этого появился роман «Дама с камелиями», в его героине Маргарите Готье все узнали Мари Дюплесси, а в Армане Дювале, — юноше, которого Маргарита полюбила чистой и беззаветной любовью, склонны были видеть самого автора. В 1848 году Дюма переработал роман в пьесу, однако премьера ее состоялась лишь четыре года спустя: цензура долго не разрешала постановку, считая пьесу безнравственной, бросающей вызов моральным устоям буржуазного общества. Получив, наконец, доступ на сцену, «Дама с камелиями» сразу же завоевала шумный успех и обошла все театры Европы. На премьере в Париже присутствовал Верди, который вскоре принялся за создание оперы. Его сотрудником был Ф. Пиаве (1810—1876) — один из лучших либреттистов того времени. Композитор активно участвовал в разработке либретто, добиваясь сжатости действия. «Травиата» была поставлена 6 марта 1853 года в Венеции и потерпела скандальный провал.

Верди сделал героиней своей оперы женщину, отвергнутую обществом; он специально подчеркнул это названием («Травиата» — по-итальянски падшая, заблудшая). Композитор показал благородство и душевную красоту Виолетты, ее превосходство не только над той легкомысленной средой, которая ее окружает, но и над добродетельным представителем светского общества — отцом Альфреда. Горячее сочувствие к жертве социального неравенства, беспощадное осуждение лицемерной буржуазной морали, показ на оперной сцене современной жизни — все это нарушало обычную традицию и было главной причиной провала оперы. Однако Верди твердо верил, что «Травиата» добьется признания. Через год опера вновь была поставлена в Венеции и имела огромный успех. Для этой постановки Верди согласился убрать современные костюмы: действие было перенесено в более отдаленную эпоху, на полтора столетия назад (вскоре, однако, он восстановил современную обстановку драмы). Спустя некоторое время «Травиата» стала одной из самых знаменитых опер в репертуаре мирового музыкального театра. Дюма, познакомившись с «Травиатой», сказал: «Через пятьдесят лет никто не вспомнил бы о моей «Даме с камелиями», но Верди обессмертил ее».

Музыка

«Травиата» — одна из первых в мировой оперной литературе лирико-психологических опер — интимная драма сильных и глубоких чувств. Современный сюжет, простота и обыденность интриги позволили Верди создать подлинно реалистическое произведение, поражающее своей правдивостью, трогающее человечностью. В опере богато использованы ритмы и мелодии бытовой музыки — главным образом вальса, то веселого и грациозного, то драматичного и скорбного. Небольшая оркестровая прелюдия воссоздает печальный облик умирающей; широко струится светлая, мелодия любви.

  В первом акте два раздела: первый рисует беспечный мир, в котором живет Виолетта, второй содержит ее лирическую характеристику. Радостный хор гостей вводит в атмосферу шумного празднества. Приподнятое настроение сохраняется и в ликующей застольной песне Альфреда «Высоко поднимем мы кубки веселья», подхватываемой хором, и в стремительном вальсе за сценой. Центральный эпизод дуэта — нежное признание Альфреда «В тот день счастливый», выразительная мелодия которого повторяется в опере неоднократно, приобретая значение темы любви. Дуэт заключается беззаботным хором гостей. В большой арии Виолетты напевная, задумчивая мелодия в духе медленного вальса «Не ты ли мне в тиши ночной» передает мечты о счастье, ей противостоит блестящая, расцвеченная колоратурами вторая часть арии «Быть свободной, быть беспечной», в которую вплетается музыкальная тема любви (ее повторяет за сценой Альфред).

От безмятежного счастья к мучительным сомнениям и драматическому взрыву чувств развивается музыкальная драматургия второго акта. Ария Альфреда «Мир и покой в душе моей» окрашена в светлые, спокойные тона. Противоречивые настроения воплощены в развернутом дуэте Виолетты и Жермона — столкновении двух сильных характеров. В арии Жермона «Ты забыл край милый свой» благородная напевная мелодия очерчивает облик любящего и преданного отца.

Третий акт* по характеру музыки перекликается с первым, но здесь беззаботному веселью гостей противопоставлен драматизм переживаний Виолетты. Маскарадные хоры цыганок и испанских матадоров оттеняют следующую за ними сцену карточной игры; на фоне мрачного звучания кларнетов выделяются скорбные, патетические фразы Виолетты. Возбужденное объяснение Виолетты с Альфредом вырастает в развернутую массовую сцену — кульминацию драмы; акт завершается драматичным октетом с хором.

Четвертый акт** резко контрастирует с предшествующим. Он открывается небольшим оркестровым вступлением, построенным на уже знакомой по увертюре музыкальном теме умирающей Виолетты. Отголоски этой печальной мелодии сопровождают разговор Виолетты со служанкой; светлым воспоминанием звучит у скрипок тема любви. Центральный эпизод акта — ария Виолетты «Простите вы навеки, о счастье мечтанья» — пронизан щемящей грустью расставания с жизнью. Одиночество Виолетты подчеркивается неожиданно врывающимся шумным карнавальным хором. Дуэт Виолетты и Альфреда передает взволнованные, трепетные чувства влюбленных: светлая, мечтательная мелодия «Край мы покинем, где так страдали» сменяется музыкой бурного отчаяния «Как страшно, горько смерти ждать». В центре финала — большой квинтет. Обращение Виолетты к Альфреду «Этот портрет, любимый мой» овеяно дыханием смерти — в оркестре звучат траурные аккорды; в последний раз у скрипок просветленно звучит мелодия любви. М. Друскин

ДЖАКОМО ПУЧЧИНИ

На рубеже XIX – XX веков в Италии в композиторском творчестве меняется соотношение жанров. В 70-е 80-е годы на смену Верди приходят Отторино Респиги, Альфредо Казелла, Джан Франческо Молипьеро, для которых опера не так притягательна. Стремясь восстановить равновесие, они обращаются к инструментальной музыке. Возрождаются традиции старинных мастеров XVII – XVIII вв. Неоклассицизм возник как реакция на романтическую приподнятость оперы, гегемонию вокальной стихии, которая стала предметом экспорта. 

Однако Италия сохранила за собой имя «страны оперы», «колыбели оперного искусства». Наблюдается расцвет вокального, дирижёрского искусства (Тосканини, Карузо). Среди композиторов выделяется масштабом дарования Дж. Пуччини – последний представитель итальянского bel canto. Именно он открыл новые пути для развития оперы XX века своим оперным реализмом, динамикой музыкально-сценического действия, оригинальностью свободного, «смешанного» стиля вокальной мелодики, новым современным претворением принципов итальянской классической кантилены, спецификой оркестровки, гибкой и подвижной, реагирующей на все нюансы вокальной партии и сцендвижения.

Творческий путь охватывает период позднего Верди («Отелло», «Фальстаф») и период кризиса культуры в годы фашизма в Италии с агрессивной захватнической идеологией, с антигуманистическими выступлениями футуристов во главе с Маринетти. Пуччини оказался среди прогрессивных деятелей искусства: писатель Эрнесто Верги, актриса Элеонора Дузе. Именно с этой гуманистической линией связана натуралистическая линия итальянского кино Феллини, этюды Ренато Гуттузо.

Пуччини – ярко национальное явление, завершившее эпоху итальянской оперной классики. Подобно Верди его мелодика распевна, опирается на народные истоки, ему свойственно демократическое понимание задач музыкального театра. Это сын своего времени. После объединения Италии в 1870 году – время «утраченных иллюзий». Рождается новое поколение композиторов – поборников жизненной правды – веристы. Они опирались на антиромантические тенденции – критический реализм. Отсюда натурализм Эмиля Золя, породивший новые литературные школы в разных странах. Со страстной и неподкупной честностью Золя восставал против гнетущей действительности. Как художник и практик он вступил в борьбу с собственной теорией научной достоверности и фетишизацией факта. На самом деле привлёк внимание к судьбам простых людей, представителей «социального дна». Его приемником в Италии стал Джованни Верга, изобразивший южноитальянский крестьянский быт, полуфеодальные нравы сицилийской деревни. Его новеллы дали толчок развитию новой оперной школы.

Веризм заявил о себе в 1890 году премьерой оперы «Сельская честь»            П. Масканьи, который написал оперу под впечатлением игры Э. Дузе в пьесе Верги. Успех принесла жизненная достоверность, самобытный мелос («самый итальянский гений»).

Затем в 1892 г. «Паяци» Р. Леонковалло на сюжет из уголовной хроники. В прологе автор провозгласил лозунг жизненной правды. Выковывался декламационно-распевный стиль веристов, претворяющий экспрессивную разговорную речь итальянцев. Веристы вводят оркестровые интермеццо, мимические сцены, пользуются лейтмотивами. Опера превратилась в оперу-пьесу со своими штампами. Их типичная примета – обнажённость чувства, мелодраматизм, мрачные, трагические ситуации. Резкие ff, высокий регистр, поддержка вокальной партии в кульминации мощными унисонами всего оркестра создали экспрессивный стиль (арии крика). Это оттолкнуло от веристов Р-К, Дебюсси и других представителей инструментальной школы. Да и у самих веристов наряду с сюжетами с бытовыми низами (Леонковалло «Заза», «Богема») появляются романтические сюжеты «Андре Шенье», «Ролланд». Однако эстетика веризма стимулировала развитие оперного реализма в Европе: Шерпантье «Луиза», Яначек «её падчерица» и др.

Выходец из веристской школы Пуччини далеко оставил позади себя своих современников, зная чувство меры, вкуса и изящества. Его оперы выдержали испытание временем (Леонковалло «Богема», японская драма Масканьи «Ирис» забыты). Он умел находить прекрасное в обыденном, «поэтическую сторону действительности».

   Творческая эволюция проходила постепенно. Он проявлялся через влияния Верди, французской лирической оперы, отчасти Вагнера режде всего в мелодике. Хранитель печати итальянского bel canto. Характерна большая неустойчивость ритма, которая вылилась импульсивность, трепетность, характерные для его стиля. Преобладающий тип – нисходящее движение с пада.щими на кварту или квинту кадансами. Первые признаки в опере «Виллисы» (Жизель) с трогательным образом главной героини. Чувство тембрового колорита, экспрессия оркестровых красок. Вводит самостоятельные симфонические эпизоды. Заслужил похвалу Верди и мецената Джулио Риккорди.

Опера «Эдгар» провалилась из-за попытки создать 4-хактную романтическую оперу по Мюссе. Вместо драмы «лишнего человека» получилась трафаретная драма любви и ревности (либретист Фонтана).

«Манон Леско» - процесс становления индивидуального стиля, триумф в 1893 г. В Турине, европейская слава. Сюжет романа Антуана Прево XVIII в. (Массне уже написал) привлёк трагедией простых любящих сердец, а не изысканностью французского стиля. В образах Мими и де Грие раскрывается лирическое дарование Пуччини. Арии – исповеди, монологи (непосредственность высказывания). Симфоническое развитие, диалектика контрастных сопоставлений. Драма героев окружена кипением реальной жизни – черта реализма Пуччини. Влияние Вагнера (патетика, тристановские гармонии) не закрывает лица Пуччини-итальянца (оригинальная манера оркестровки – тонко дифференцированной). Успех приносит благополучие и славу. Поселяется в деревушке близь Лукки Здесь в Торре дель Лаго были написаны все оперы Пуччини кроме «Турандот».

Большая оперная триада «Богема», «Тоска», «Мадам Батерфляй», написанные на рубеже двух столетий, составили золотой фонд итальянского оперного театра. Появилось пуччиниевское направление в оперном искусстве.

Общий признак – соподчинённость сценического и музыкального действия. «Если я не увижу перед собой сцены, я не могу написать ни одной ноты». Мечтал написать оперы на сюжеты М. Горького, Л. Толстого, Э. Золя. Построение спектакля разрабатывал совместно с либретистом, постепенно накапливая музыкальный материал. Иллика и Джакоза придавали оперному тексту окончательную отделку.

«Богема» (1896 г.). Выступил во всеоружии мастерства. Открыл мир «поэзии и правды», где заурядные явления обрели поэтический смысл. На сцене была частица жизни, повесть о молодости, таланте и нищите. Многое автобиографично, прощание с молодостью. Если сюжет заимствован из зарисовок парижского литератора Мюрже, то образный строй близок к               А. Мюссе. Это лирическая опера. Главное атмосфера действия, психологический настрой и колорит. Детали переданы с мастерством живописца Дега, Ренуара, К. Моне. Характеры героев жизненны и реальны. Здесь появляются гибкие сквозные сцены, плавная кантилена сочетается с обыденной разговорной речью. Ария Родольфа – квинтэсенция пуччиниевского вокального стиля с постепенным прорастанием широкой кантилены. Отказывается от самостоятельных оркестровых эпизодов, полностью подчиняя оркестр сценическому действию (нет увертюры, антрактов, вступления). Проявляются черты симфонического цикла, где в I действии противоборствующие группы образов (скерцозность в характеристике обитателей парижских мансард и лирические темы – любовь Мими и Родольфа). II действие – великолепное скерцо, III д. – элегическое Andante с темой расставания и IV часть – финал с чертами репризности. Ведущую роль играют лейтмотивы Мими и Родольфа.

«Тоска» - новый жанр, образный строй, колорит, ритм и темп действия. Это зловещее прошлое, картины насилия и страданий. Некоторые критики упрекали оперу за веристские крайности. Оказала влияние на М. Равеля,           А. Берга, Р. Штрауса. Сила музыкальной выразительности возвысила драму Сарду на уровень истинного трагизма. Тираноборческая тема была актуальна для Италии. Продолжил традиции Верди. Трагедийный аспект уже в I действии: торжественный Te Deum, написанный в традициях католической службы, смирение толпы, лицемерие Скарпиа, произносящего хвалу богу – всё подчёркивает идею деспотической власти. И если дальше речь идёт о личной драме героев, трагедийность остаётся, ведь собирательные герои несут всю силу социального и этического конфликта.

Значительно усложнился музыкальный язык. Более динамичной стала оперная композиция. Наряду с главными лейтмотивами появились «мотивы ситуаций» (тема зловещих предчувствий в сцене допроса Каварадосси на малом D VII₇ в тембре низкой флейты; тема решения Тоски перед убийством Скарпиа). Огромное значение имеет соотношение вокального и симфонического начал, кантиленная насыщенность оркестровых партий. Главный мелодический голос звучит в оркестре. Возрастает роль меди, сумрачноготембра низких струнных, более густая манера письма. Гармония экспрессивна, ув. 5/3, целотонная гамма – антигуманистическое начало. Тема Скарпиа – дважды увеличенный лад, нисходящие ув. 5/3 по хроматизмам. Фатальные темы Скарпиа подвергаются развитию, а лирические темы Тоски и Каварадосси сохраняют цельность, напоминая П. П.. Этот приём сохранится в «Девушке с Запада» и «Турандот».    

Драматургия «Мадам Батерфляй», написанная по пьесе американского драматург Беласко, не содержит конфликта двух противодействующих сил. Носитель контрдействия в опере-монодраме – мир лжи и лицемерия, в котором гибнут любовь и вера, человеческое в человеке. Любимая Пуччини тема тяжёлой женской судьбы усугубляется социальным аспектом. Это лирико-психологическая опера. Внешняя статика действия компенсируется сложным развитием психологической линии. Это форма свободного диалога, оттенённого комментирующей оркестровой партией и гибкой сменой лейтмотивов. Ариозно-декламационный смешанный стиль соединяет кантилену с «омузыкаленной речью».

Важная сторона – погружение в сферу внеевропейской культуры (интерес к культуре, искусству Японии). Изучение японской музыки, живые интонации японской речи. Отсюда грациозные речитативы Чио-Чио-Сан в узком диапазоне, короткое дыхание. Применяет японские мелодии, пентатонику, диатонические лады, гармонические параллелизмы, импрессионистические гармонии.

Оркестр живописен. Тонко выписан музыкальный японский пейзаж в сцене первого выходв Батерфляй (дерево, арфа, колокольчики). В симфоническом эпизоде ночного бдения Батерфляй звучит хор (как в опере «Паллеас и Мелизанда» Дебюсси). Премьера разделила судьбу «Травиаты», «Кармен», но вскоре «японская драма» завоевала сцены мировых театров, завершив центральный период творчества Пуччини.

  Далее кризис. Начало XX века – новые явления социальной и художественной жизни. Новое поколение музыкантов Италии, отрицавших оперное искусство, возглавлял Торрефранко, уничтожавший Пуччини в прессе. В канун I-й мировой войны рождаются шовинистические идеи об исторической миссии Италии, призванной возродить величие Римской империю. Эти идеи выражал Габриэле Д’Анунцие. Маринеттти опубликовал манифест с принципами антидуховного искусства, футуристы призывали к «уничтожению Разума», к «алогичному стилю».

Пуччини сближается с русской культурой. Ему близки Мусоргский,               Л. Толстой, Тургенев, Горький. Поездка в США – толчок к созданию оперы «Девушка с Запада» по пьесе Беласко. Триумф в Метрополитен опера под управлением А. Тосканини, затем интерес к опере потерян, хотя это ярко новаторское сочинение особенно в области оркестра. 4-й состав, 3 арфы, набор колоколов и колокольчиков, специально сконструированная «фоника». Оркестр изобразителен. В нём тончайшие нюансы для психологического подтекста. Он поёт, «комментирует» все события сквозных драматических сцен.

Музыка передаёт атмосферу Америки: песня-романс, ритмы регтайма, испанские ритмы хабанеры, архаичный напев индейской колыбельной. Есть черты драматургии «Тоски» с типичным любовным треугольником. Новое – быт социальных низов – мир простых труженников, золотоискателей Калифорнии.

Огромное значение имеют массовые сцены. Экспозиция в таверне Минни даёт групповой портрет золотоискателей. Лирическая кульминация – «Песня о Родине», которую поёт бродячий певец. Народная мелодия развивается вариационно, она завершает оперу, являясь лейттемой.

Огромное внимание уделяет театральности, отмечает детали обстановки, мизансцен, актёрской игры, предвосхищая искусство кино.

Поздний период жизни – новый взлёт гения с приметами стиля позднего Пуччини. Последней опере «Турандот»

 Предшествует триптих одноактных контрастирующих друг другу опер: мрачная веристская драма «Плащ», опера-мистерия «Сестра-Анжелика» и комическая опера «Джанни Скикки». Здесь проявилась мудрая экономия средств, графическая манера оркестрового письма с редким использованием tutti, преобладанием декламационного стиля, черты политональности и аккорды нетерцовой структуры. Развёрнутые арии заменены короткими ариями-песнями или драматическими монологами. Предпочитает ясный тональный план.

«Плащ» по драме Гольда. Условно веристская опера. Здесь реализм быта большого города, черты символизма. Главный лейтмотив – мотив Плаща несёт роковое начало, являясь предвестником смерти. Урбанистические черты – главный герой – образ Парижа. Оперу пронизывает лейттема реки – импрессионистическая тема определяет фон душевной драмы. Она подобна рефрену. Великолепны жанровые зарисовки парижского быта: сцены грузчиков, «фальшивый» вальс шарманки. Стиль оперы современен (увлекался Стравинским, избегал Щёнберга, музыкальный авангард).

«Сестра Анжелика» на текст Форцано, жанр религиозной мистерии. Соединил традиции католических песнопений со своей чистой диатоникой, параллелизмами, что напоминает средневековые органумы. Выразительна атмосфера тихой обители, с пением птиц, звоном колоколов, весенней природой. Но тема далека от творческих устремлений Пуччини.

«Джанни Скикки» наиболее популярна. Критика назвала лучшей комической оперой после «Фальстафа» Верди. Воскресил угасший жанр оперы-буффа. По стилю она современница «Любовь к 3-м апельсинам» Прокофьева, «Истории солдата» Стравинского. На сцене господствует атмосфера безумного дня. Проявилась неоклассицистская тенденция, стремление возродить комедию dei arte. Либретист Форцано из маленького эпизода «Божественной комедии» Данте сделал свой сюжет с ловким плебеем, молодыми влюблёнными, глупым нотариусом. Опера динамична, на сцене все действующие лица, основная форма – свободно развивающиеся ансамблевые сцены с короткими чередующимися песенными ариями. Широко применяет технику речевых интонаций, россиниевские скороговорки, эмоциональные crescendo. Количество лейтмотивов ограничено. Наиболее исполняемая опера из триптиха, который был задуман как оперная симфония в 3-х частях.

«Турандот» (1920 – 1924). Самое значительное и сложное произведение, завершившее путь итальянской оперы. Экзотический колорит, мужественный тонус, блестящая оркестровка – признаки стиля позднего Пуччини. Характерна монументальность, развитие массовых сцен. Здесь слились лирика и драма, комедийность и мрачный гротеск. Классический образец итальянской трагикомедии. В основе сказка Гоцци, в которой Пуччини усиливает философскую направленность – победа любви над силами зла. Такое решение актуально в годы формирования фашистской идеологии. Гордой Турандот противостоит нежная рабыня Лиу – главная носительница истинной любви. Ради спасения любимого она погибает в руках палача. Турандот – фигура обобщённая, символическая, преображающаяся под влиянием любви Калафа.

Поражает творческая интеграция ритмов и интонаций китайского фольклора, широко применяет народные темы, рисующие атмосферу действия. Использует темы китайского национального гимна, китайской храмовой музыки. Широко применяет политональность, оркестр с экзотическими китайскими ударными, саксофонами.

Оперный реализм Пуччини – сложное и развивающееся явление. Ни в одной из12 опер не повторился. Во многом предсказал развитие оперы XX столетия.     

 

РИХАРД ВАГНЕР

1813 – 1883

Р. Вагнер – один из выдающихся представителей мировой культуры. Его гений поражает универсальностью: великий немецкий композитор, замечательный дирижёр, публицист, талантливый поэт-драматург, автор либретто собственных опер, теоретик музыкального театра. Кипучая энергия, титаническая воля в утверждении своих художественных принципов привлекла к нему всеобщее внимание. Мнения как и творчество Вагнера были противоречивы.

«Как композитор – писал Чайковский – Вагнер несомненно один из самых замечательных личностей во II-й половине этого столетия (XIX – М.Д.), и его влияние на музыку огромно». Это влияние распространилось на оперный жанр, на средства музыкальной выразительности, а также в области программного симфонизма.

«Он был одарён великим даром поэзии, могучего творчества, его воображение было громадно, инициатива сильна, его художественное мастерство велико» (Стасов). Однако оспаривались излюбленные Вагнером идеи, образы его оперного творчества, методы его музыкального воплощения. «Вагнерианцы» и их противники стояли на крайне враждебных позициях. Основание для противоположных суждений давала не только многогранная деятельность композитора, но и его противоречивая личность, что связано с общественной жизнью эпохи.

Реакция, наступившая после национально-освободительного движения 1813 – 1815 гг. против Наполеона, сменилась новыми опозиционными настроениями. Они подготовили новую волну революционного движения. В начале 40-х годов зашатались устои Священного Союза, началась борьба против абсолютной монархии, за национальное объединение всей страны. Центр революционного движения переместился в Германию (Маркс, Энгельс). Этот подъём вызвал прогрессивное движение в музыке. На этот период падает расцвет творчества Шумана, Мендельсона, в Германии работает Лист. В 40-х гг. создаёт свои первые оперы Вагнер. Именно это мятежное время всколыхнуло стоячее болото немецкой культуры. Оформилось мировоззрение Вагнера, созрели его смелые идейно-художественные замыслы. Кульминацией этого периода явилась революция 1848 – 1849 гг. Но за ней последовало предательство буржуазии, отказавшейся от демократического объединения Германии, что привело к главенству реакционных течений. Это пагубно сказалось на развитии искусства и прежде всего музыки. Лист,не выдержав затхлой атмосферы Германии, покинул её, уехал в Вену Брамс, Вагнер 10-летие скрывается в эмиграции.

Годы реакции не прошли бесследно для Вагнера, усилив идейные шатания в его творчестве и мировоззрении. Особенно после франко-прусской войны 1870 – 1871 гг. 70-е годы – это годы триумфа, связанные с созданием тетралогии «Кольцо нибелунга», и годы усиления творческого кризиса. Вагнера характеризует двойной узел противоречий между мировоззрением и творчеством. Деятельность композитора отличалась от деятельности писателя-публициста., который высказывал по вопросам политики и религии реакционные мысли. Однако, несмотря на субъективные взгляды, вопреки своей идейной неустойчивости, он объективно отразил в своём творчестве художественные принципы, вскрыл противоречия жизни, обнажил драму больших духовных стремлений, могучих порывов к счастью и несвершенных героических деяний, сломленных надежд. Поэтому он стал властителем дум ряда поколений.

Вагнер – последний художник-романтик XIX века, наряду с Брамсом и Брукнером. Вечно неудовлетворённый, мятущийся он говорил: «Я постоянно играю на ff на клавишах моей души». Жизнь Вагнера полна необычных взлётов и падений, страстных увлечений и периодов безграничного отчаяния. Однако его непоколебимая воля привела его к созданию подлинных шедевров – 13 опер.

Стремление к воплощению героических идей и образов в будничной жизни Германии заставило Вагнера обратиться к народным легендам и сказаниям. Он подвергал их свободной обработке, модернизировал, искал «свою» тему мир человеческих страстей. При этом ему удалось сохранить жизненную правду народной поэзии. Со временем он отвлекался от реальных условий существования, ставя героев в исключительные ситуации, наделяя их гиперболическими чувствами. И хотя он воплощал образы народной поэзии, его более всего волновал мир человеческих страстей. Так усиливалась сугубо психологическая трактовка мифа, что стало характеной особенностью вагнеровской драматургии. Как пишет М. Друскин: «И даже обращаясь к эпосу в «Кольце нибелунга», Вагнер населял свои оперы фантастическими существами, вовлекал в действие стихийные силы природы, показывал необычные происшествия, но в конечном итоге всё это подчинял основной задаче – рельефно отделить человечность переживаний действующих лиц, обнажить их сложный душевный мир».

Прежде всего, композитор хотел показать душевную драму сильных характеров и в своих операх, написанных на легендарные сюжеты, он воссоздал современную эпопею борьбы за счастье. Это гонимый судьбой Летучий голландец, страстно мечтающий о покое, Это – Тангейзер, раздираемый противоречивой страстью чувственному наслаждению и к нравственной суровой жизни, это и Лоэнгрин не понятый людьми.

В представлении Вагнера жизненная борьба полна трагизма. Страсть сжигает Тристана и Изольду, Эльза гибнет, преступив запрет любимого Лоэнгрина. Даже Зигфрид – могучее дитя природы – обречён на гибель. Всюду мучительные поиски счастья и в поисках его столкновение с ложью и обманом, насилием и коварством, опутавшим жизнь.

По Вагнеру спасение от страданий, вызванных стремлением к счастью, в самоотверженной любви, ради которой нужно совершить подвиг. Все оперы обладают чертами идейной общности и единства музыкально-драматургической концепции. Он пронизал свои оперы единством драматического выражения, для чего разворачивал действие сплошным, непрерывным потоком, что вызвано психологизацией образов, он последовательно разрабатывал принципы сквозного развития в музыкально-драматургическом жанре. Он сливал воедино отдельные эпизоды, сцены, даже картины. Он обогатил средства оперной выразительности формами монолога, диалога, крупными симфоническими построениями. Но психологическая усложнённость, черты субъективизма, изысканность выразительных средств подчас разрушали форму.

Одно из важнейших средств выразительности – лейтмотивная система. В отличие от предшественников он использует её широко и более последовательно. Творческая фантазия Вагнера неисчерпаема в изображении замечательных по красоте и пластичности музыкальных тем, сочетающих выразительное и изобразительное начало, что способствует концентрации музыкального образа. Но в процессе эволюции творчества изменился характер тематизма. В операх 40-х мелодии более протяжённы; в ведущих темах-образах обрисовываются разные грани явлений. Но в поздних операх в период склонности к туманному философствованию появляются обезличенные лейтмотивы, краткие, не способные к развитию, не имеющие между собой внутренней связи.

Наряду с темами-образами возникают темы-символы. Вагнер сближает разные музыкальные темы и мотивы путём еле заметных изменений, сопоставлений или сочетания их в одновременности. Но подчас мотивы нагромождаются в хаотическом беспорядке и начинают преобладать краткие темы-символы. В отличие от тем-образов они проходят исключительно в оркестре, порождая дробность, мозаичность в развитии его партии. Вместе с тем обедняется вокальная партия.

В трактовке вокальной партии, возможностях человеческого голоса Вагнер также противоречив. Борясь против поверхностной мелодики, он утверждал, что вокальная партия должна основываться на речевых интонациях. «Драматическая мелодия» находит опору в стихе и языке. Это имело место у Глюка, Мусоргского. Но Вагнер непомерно выпячивал декламационные элементы в ущерб песенным, подчинял развитие вокального начала симфоническому. Многие оперные страницы насыщены полнокровным вокальным мелодизмом. Но иногда вокальная партия превращается в придаток оркестра. И в этом противоречие вагнеровской музыкальной драматургии.

Огромны достижения Вагнера как симфониста, последовательно утвердившего в своём творчестве принцип программности. Увертюры, оркестровые вступления, антракты и многочисленные живописные картины – «богатейший материал для изобразительной музыки» (Р-К). Чайковский отмечал «небывало красивую инструментовку», «поразительное богатство гармонической и полифонической ткани». По словам Стасова: «Его оркестр нов, богат, часто ослепителен по колориту, по поэзии и очарованию самых сильных, но также и самых нежных, чувственно обаятельных красок» 

Уже в ранних операх он ввёл 3-й состав, в «Кольце нибелунга» - 4-й; шире использовал диапазон струнных особенно за счёт верхнего регистра. Придаёт мелодическое звучание медным духовым. Смешивая звучание 3-х групп, Вагнер добивался гибкой, пластичной изменчивости симфонической ткани. Оркестр чутко реагирует на развитие драматических ситуаций и чувств.

Значительны достижения в области гармонии. Он усиливал напряжение музыкальной речи, насыщал её хроматизмами, сложными аккордовыми комплексами, создавал многослойную полифоническую фактуру, используя самые необычные модуляции. Он никогда не превращал в самоцель гармонические и оркестровые эффекты. Всю жизнь Вагнер боролся за правду в искусстве, продолжая прогрессивные тенденции немецкой музыки, став её выдающимся представителем.

 

«ЛЕТУЧИЙ ГОЛЛАНДЕЦ»

В операх 40-х годов Вагнер впервые вступил на путь реформатора, которому уверенно следовал на протяжении полувека. Именно здесь найдены образы, темы, музыкально-выразительные средства, типичные для зрелого периода творчества. Он опирался на традиции немецкой романтической оперы, прежде всего Вебера. Обращался к темам немецкого музыкального романтизма. Тема одиночества, странничества. Одинокими скитальцами проходят по земле Голландец, Тангейзер и даже светлый Лоэнгрин.

С этой темой сплетается тема искупления, тема невинной, чистой жертвы: любовь прекрасной девушки и её смерть искупают грехи героя, приносят ему избавления от страданий. В утверждении силы любви, побеждающей зло, последователь Фейербаха. Тема искупления приобретает вселенские космические масштабы в тетралогии «Кольцо Нибелунга».

Однако при общности тем и ситуаций характеры скитальцев разнятся: мрачный демонический Голландец, погружённый в одну думу, и изменчивый, обуреваемый страстями Тангейзер. В народных сказаниях Вагнер находил то, что было близко его современникам, воспевал национальные идеалы народа, любовь к родине, наделял своих героев чувствами современников: чувство одиночества человека, непонятого и непринятого окружающими, тоска по идеалу, по чистой беззаветной любви, которая сильнее смерти.

Средневековые легенды были необычайно популярны у писателей-романтиков. Летучий голландец – моряк, обречённый на вечные скитания на корабле-призраке. Эту легенду использовали Гейне, Гауф. Композитор изучал научные труды, посвящённые фольклору. «В немецком средневековье я чувствовал себя теперь как дома». Путешествие по бурному морю, рассказы моряков вдохновили на создание «Летучего голландца».

Вагнер в своём либретто сохранил сюжетную схему рассказа Гейне, но изменил смысл. Легенда волновала его общечеловеческим смыслом, жизненно правдивыми чувствами. В создании образа голландца сыграли большую роль традиции немецкого романтизма. Голландец ищет в вечных скитаниях верность, которая принесёт покой его мятущейся душе.

«Летучий голландец» ближе всего к немецкой романтической опере, но она превышает её масштабами. 3 акта и 4 героя. Оперные формы крупные, развёрнутые, широкого дыхания. Непосредственность высказывания, романтическая порывистость сочетаются со стройностью построения.

Большая увертюра, написанная в сонатной форме, основана на 3-х главных темах оперы. В их контрастном чередовании раскрывается основной конфликт оперы. Вагнер использует небольшое количество тем, которые развивает необычайно широко. Его увертюры приближены к романтическим симфоническим поэмам благодаря трансформациям тем в соответствии с ходом развития драмы.

Вагнер сталкивает контрастные, полярные музыкальные темы. Характеристика Голландца – краткий и грозный клич. Он возникает на фоне красочной картины бури, где раскрывается живописное мастерство композитора. В музыке разбушевавшееся море, сверкание молний, стремительный бег корабля.

Вторая тема певучая, полная сдержанной силы, принадлежит Сенте. Она возникает как луч надежды, как символ любви и верности.

Появление голландца на сцене эффектно. Имеет место косвенная характеристика. Его выход готовит буря, смятение в природе, тревога норвежских моряков. Этот приём будет применять в других операх.

Первая вокальная характеристика дана в его «выходной арии». В 3-х частную форму Вагнер вложил новое содержание. Мелодии угловаты, лишены закруглённости, насыщены приподнятой интонацией. Все части арии интонационно связаны. Оркестровое сопровождение дорисовывает душевное переживание героя. Это своеобразие сохраняется и в дуэтах. В дуэте с Далландом его развёрнутые мелодии, полные сдержанности и грусти, сопоставляются с лёгкими, бойкими напевами норвежца.  

    В I акте возникает ещё один круг интонаций. В массовых сценах, песне Рулевого, в заключительном хоре моряков Вагнер обращается к немецкой народной песне. Песня Рулевого – образец беззаботных и мужественных напевов, которые появятся в последних операх. Широкая мелодия со свободным ритмом почти без сопровождения, сменяется чётко ритмованным припевом, удалыми выкриками. Это та бытовая среда, котора придаёт реальность событиям и чувствам, это фон, оттеняющий романтически-приподнятые образы главных героев.

Индивидуализация образных сфер сохраняется и во II акте. Широко использованы новые сквозные оперные формы. Своеобразна экспозиция образа Сенты. Хор прях с весёлой мелодией, в оркестре жужжание прялок. На этом фоне зарождается задумчивая тема Сенты. После повторения весёлого хора начинается сумрачная баллада Сенты. Неожиданные скачки, резкие акценты, огромный диапазон мелодии вводят слушателя в её душевный мир. Далее возникает тема искупления – приподнятая, мечтательная.

Дуэт Сенты и Эрика строится по принципу дуэта голландца и Далланда. Лирическая элегического склада мелодия Эрика в духе итальянских опер сменяется внезапно прорывающимися глубокими фразами Сенты (интонационный конфликт героев). Эти фразы возникают в момент воспоминания о голландце. Уравновешенные, лирические фразы Эрика сменяет речитативный свободного построения рассказ о вещем сне. Это первый образец излюбленного Вагнером непрерывного рассказа. Отдельные фразы объединяются в оркестре кличем Голландца.

Встреча Голландца и Сенты – кульминация всей оперы. В душевном оцепенении герои не произносят ни единого слова, пульсация литавр передаёт биение их сердец. Оцепенение, возвышенный строй чувств нарушает ария Далланда в манере итальяно-французской оперы. С его уходом восстанавливается настроение душевной приподнятости и чистоты. Герои признаются себе в волнующих их чувствах. Это «мысли вслух», «внутренние монологи». Мелодии широкие, распевные, привольного дыхания, льются одна за другой, рождается свободного развития диалог, на протяжении всей сцены господствует единое чувство во всём многообразии оттенков. Характер высказываний различен: сдержанные, печальные у Голландца и восторженные, экстатические у Сенты. Любовная сцена полна душевного согласия героев.

III акт не вносит существенно нового в характеристику главных героев. Основное место занимают разнообразные массовые сцены. Звучит смешанный хор. Хор матросов близок к немецким народным песням освободительного движения. Хор матросов интонационно близок хору из I действия. Драматургически действенен, насыщен развитием. В масштабной массовой сцене противопоставлены быт и фантастика. Беззаботный хор матросов сменяется жутким пением невидимой команды корабля-призрака. В нём слышится завывание бури, адский хохот. В конце контрастные хоры звучат одновременно, музыка рисует победу темных сил.

Развязка личной драмы – II половина III акта – отмечена меньшим своеобразием. Лирическая каватина Эрика традиционна и не вносит ничего нового в развитие образа.

Тнрцет Голландца, Сенты и Эрика – обобщенное выражение чувств. В «Летучем голландце» впервые появляется форма заключительной характеристики главного героя – рассказ и необычное решение финала в целом. Рассказ Голландца краток, чисто речитативен и суховат по музыке, в нём раскрывается тайна, давно известная слушателю. Развязка судьбы героя раскрывается в оркестре с помощью трансформации тематизма: прежде грозный и мрачный клич звучит просветлённо, умиротворённо в мажоре.

В «Летучем голландце» возрастает роль оркестра с двумя функциями: выразительной, разъясняющей слушателю невысказанные мысли и чувства действующих лиц, и изобразительной, рисующей фантастические картины.

В этой опере намечаются общие черты драматургии, типичные для опер Вагнера: раскрытие душевных состояний героев, широко выписанные картины природы и быта, событийная сторона драмы отступает на второй план. I акт – экспозиция образа Голландца, II-й – Сенты и кульминационный дуэт. III акт – обрисовка среды и финальная характеристика героя. Действие развивается лишь в самом конце очень бурно: отплытие Голландца, героическое самопожертвование Сенты, гибель корабля-призрака, апофеоз влюблённых на небесах. Оркестровая картина – вывод драмы, где сочетаются важнейшие темы.

Используя традиционные арии, дуэты, терцеты, хоры он стремится их объединить в крупные сцены. Непрерывность развития достигается в разных актах, в симфонических антрактах использует тему предыдущего акта и последующего, который начинается без перерыва. Особенно охотно Вагнер использует 3-х частные формы, формы с обрамлением. Умиротворённое оркестровое заключение перекидывает арку к концу увертюры, где утверждается светлая тема искупления.