Методическая система Эмиля Жак-Далькроза

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КУЛЬТУРЫ»

Факультет музыкального искусства

Кафедра педагогики и психологии

Место и значение инструментального обучения в структуре и содержании музыкально-педагогических систем.

Курсовая работа

По дисциплине «Музыкальная педагогика и психология»

 

 

                                                                               Исполнитель: Тычинин А.И.

                                                                     Студент группы: 07 247

                                                                        Научный руководитель:

                                                            Баковкина О.А.

 

 

Москва

2016

 

 

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение...….......................................................................................................……...... 3

Глава 1 Методическая система Эмиля Жак-Далькроза……………………………..… 4

Глава 2 Методическая система Марии Монтессори……………..…………….……....11

Глава 3 Методическая система Карла Орфа..…...………………………………….… 19

Глава 4 Методическая система Золтана Кодаи…………………………………….…. 27

Глава 5 Методическая система Дмитрия Кобалевского.………………………….…. 33

Заключение ………………………………………………………………………….….. 40

 

 

Введение:

Во введении я хочу рассказать чем мне нравится данная тема: «Место и значение инструментального обучения в структуре и содержании музыкально-педагогических систем». Я считаю, что работа с детьми, воспитание в них хорошего музыкального вкуса, умения слушать и понимать музыку это первостепенная задача, которая стоит перед педагогом-музыкантом! Ведь только через воспитание нового поколения, творчески грамотных людей, можно изменить культурное сознание нашего народа. Для выполнения этой задачи я считаю очень важным выбор правильного подхода к ребенку и выбора действенной методики. Для этого я решил рассмотреть пять основных систем и методик обучения и в процессе выявить наиболее интересные и применимые в моей педагогической практике элементы этих методик. Рассмотреть актуальность этих систем для обучения на духовых инструментах в музыкальных школах и общего музыкального воспитания детей.

В своей работе я рассмотрю исторический, теоретический, методический и практический аспекты. Что должно позволить мне, наиболее полно осветить каждую педагогическую систему по отдельности.

 

 

Методическая система Эмиля Жак-Далькроза

(1865—1950)

История:

Эмиль Жак-Далькроз,

(фр. Emile Jaques-Dalcroze; 6 июля 1865 года, Вена — 1 июля 1950 года, Женева) — швейцарский композитор и педагог. Настоящее имя Эмиль Жак.

В Вене, где родился Жак-Далькроз, постоянно звучала музыка Иоганна Брамса, Антона Брукнера, Иоганна Штрауса. Эмиль Жак с детства был окружен музыкой. Дед играл на скрипке, дядя — пианист, в доме постоянно музицировали. С шести лет Далькроз начал брать частные уроки музыки, в семь лет сочинил марш, а в двенадцать стал учеником Консерватории в Женеве, куда в 1875 году переехала семья. Далькроз учился у Гуго де Зенгера и неоднократно награждался призами. С раннего детства окружающие отмечали его бунтарский характер. Окончив колледж, он радостно воскликнул, что наконец покидает эту «тюрьму» и только теперь чувствует себя человеком. Далькроза возмущало, что большинство педагогов не считает нужным объяснять, для чего надо выполнять то или иное задание — то есть то, что сам он с такой любовью выполнял в своей педагогической деятельности.

1900 — 1905 гг — зарождение идеи ритмической гимнастики

В то время в хореографии расцветал особого рода танцевальный жанр, который возглавляли так называемые "босоножки". Основоположницей пластической школы танца была Айседора Дункан. Дункан, отрицая классическую школу балета с условными жестами и позами, искала естественной выразительности движений, опираясь на образы древне-греческой пластики. Отдавая должное Дункан и признавая положительные стороны её искусства, находя в них смелое новаторство, Далькроз все же упрекал её в отсутствии настоящей школы. Он смотрел на творчество Дункан глазами музыканта и считал, что она хотела танцевать «под музыку», а он требовал в танцах «воплощения музыки». Далькроз отрицательно относился к танцам, которые, по его мнению, фиксируют только отдельные моменты движений, напоминающих серию поз, изображенных на греческих вазах и не связанных между собой. Голая техника классического балета того времени, с его точки зрения, ничто, если она не выражает человеческих чувств. Танцор должен всегда осознавать внутреннюю связь музыки и движения, считал Далькроз.

Насколько трудно было Далькрозу внедрить в стенах Консерватории свой новый метод, видно из слов, полных недоверия и иронии, произнесенных одним из его друзей: «Мой бедный друг, ты видно совсем сошел с ума!» Его система вызвала резкое осуждение. Желание сопровождать песни движением называли «гримасничаньем». Далькроз говорил, что предстал как злодей перед возмущенным ареопагом, упрекающим его в том, что он компрометирует учебное заведение своими сатанинскими выдумками. Все ополчились против Далькроза: врачи уверяли, что его упражнения утомительны; хореографы упрекали его в отсутствии техники движения; музыканты — в изобилии переменных метров; художникам не нравились черные учебные костюмы. Родители считали обнаженные руки и босые ноги экстравагантными, просто неприличными! Они не понимали слов Далькроза о том, что тело человека это инструмент мудрости, красоты и чистоты.

Слушая все эти критические замечания, Далькроз повторял с усмешкой, что труднее бороться с предрассудками, чем за новые идеи и, если человек пребывает в темноте, то не следует плакать, а лучше подать ему зажженную свечку. Понадобились необычайная энергия, упорство, фанатическая вера в правоту своего метода, чтоб отстаивать своё начинание и в течение ряда лет добиваться признания своих исканий. Но его неустанно поддерживало сознание, что он делает нужное дело и, если сам не разрешит эту новую проблему, то уверен в том, что после его смерти другие продолжат его труд и найдут то, что он только наметил. Он говорил, что завел бой часов, но что же делать, если они зазвучат только после его смерти.

Самое лучшее для человека, считал Далькроз, желающего работать для распространения новой идеи — это не считаться с той борьбой, которая идет «за» и «против» этой идеи, а молча, упорно продолжать своё дело, не обращая внимания на поверхностную критику.

Время борьбы за признание своих идей длится долго с 1903 по 1905 год… Руководство Консерватории только в 1905 г. разрешает провести специальный курс ритмики в стенах данного учебного заведения. В эти годы Далькроз много пишет о музыкальном воспитании. Он нападает на устаревшие методы обучения. Считает, что учителя музыки, пренебрегая самим искусством музыки, заботятся об одной только технике. И еще, считал он, что прежде чем приняться за музыку, нужно научиться воспринимать и ощущать её всем своим существом, проникнуться чувством, которое порождает ритм и звуки. Далькроз находит нужным раннее музыкальное воспитание детей и общее эстетическое воспитание. Он борется за то, чтобы прием в музыкальные школы зависел не от материального благосостояния родителей, а от одаренности ребенка.

Он особенно подчеркивал значение ритмики для детей, так как движение является биологической потребностью их организма. Далькроз говорил, что вводя ритм в школьное образование, мы тем самым готовим ребенка к познанию искусства вообще, так как ритм является базой для всякого искусства — музыки, скульптуры, архитектуры, поэзии. Музыка кроме того имеет общевоспитательное значение — стимулирует к действию астенические натуры, успокаивает возбуждение, тонизирует поведение человека. Система Далькроза получила широкое распространение в области терапии

В 1909 г. в Германии Далькроз встретился с Вольфом Дорном, и это приблизило его к осуществлению своей мечты. Вольф Дорн, второй сын основателя знаменитого аквариума в Неаполе, родился в 1878 году. Это был человек разностороннего образования, но не имеющий определенной профессии и сам называющий себя дилетантом. Дорн предложил Далькрозу переехать в Дрезден и обещал найти средства, чтобы выстроить в Хеллерау здание Института, отвечающего всем его требованиям. В 1910 г. по инициативе В.Дорна Э. Жак-Далькроз с сорока шестью учениками переезжает в Дрезден. В живописном местечке Хеллерау под Дрезденом был воздвигнут Институт ритма Жака – Далькроза. Педагогический коллектив был интернациональным, как и коллектив учащихся. Преподавание велось на немецком и французском языках. Тон дружелюбия и открытости задавал обаятельный и жизнелюбивый мэтр, излучавший радость и воодушевление. В общении он был, что называется шармер - прост и непосредственен, с великолепным чувством юмора и умением блестяще вести беседу. Далькроз был одарен не только музыкально, он неплохо рисовал – об этом можно судить по сохранившимся шаржам и автошаржам, а также весьма остроумной графической записи ритмических заданий. Далькроз вникал во все детали жизни находящихся на попечении студентов, полагая, что в процессе воспитания нового, ритмически организованного человека нет мелочей. Постижение феномена ритма может помочь учащемуся ритмическим образом структурировать всю его жизнь, даже распорядок дня.

К каждому ученику Далькроз находил свой, индивидуальный подход, стремясь развить его личностные качества. Он настолько глубоко и всесторонне знал свих воспитанников, что с необыкновенной легкостью и психологической точностью импровизировал на уроках их музыкальные портреты. Организация учебного процесса в Хеллерау была детально продумана. В учебный план входили следующие дисциплины: ритмическая гимнастика, сольфеджио, импровизация, дыхание, анатомия, гимнастика, хор, танец или пластика. Кульминацией деятельности Института ритма стал проведенный летом 1912 года первый Праздник ритмических игр. Эти игры мало освещались в современной искусствоведческой литературе – вероятно, по причине, указанной Т.Бачелис: “Феномен Хеллерау кажется загадочным и музыковедам, и театроведам. Явление это находится на стыке разных сфер – театра, музыки, музыкального воспитания и гимнастики”. Наибольшее удивление вызвали пластические решения ранее не “танцевавшихся” жанров полифонической музыки и, особенно, номера выросшие из учебных упражнений ритмической гимнастики, в жанровом отношении представлявшие собой “редкое сочетание пантомимы, гимнастики, балета и оперы”. На фоне различных пластических школ и учений начала ХХ века система Э.Жака-Далькроза выделяется своей детальной проработанностью и четкой структурой.

 

 

Теория:

“Школа нравственного здоровья” Далькроза обращена к весьма широкому кругу людей – от ученых, медиков, психолгов, педагогов, воспитателей до музыкантов, танцоров, актеров и режиссеров. Помимо решения общеэстетических, воспитательных, гигиенических, терапевтических задач упражнения ритмической гимнастики готовят к работе во всех сферах искусства, поскольку в основе любой из них лежит ритм. Из ритма рождается и пластика, и музыка. В музыкальных движениях человеческого тела объединяются зрительное и слуховое, глаз становится органом музыкального восприятия: музыку можно не только слышать, но и видеть. Идея зримой музыки витала в воздухе тех лет, истоки ее виделись в театральных действах античности, к воскрешению которых стремился не только Жак – Далькроз. В орхестике, синтетичном искусстве древних, особенно привлекательной казалась пластическая реализация музыки, непосредственное слияние тела и Я с музыкой.

Исходный тезис Далькроза: музыка преобразует телесность. Тело должно стать инструментом, способным без участия сознания откликаться на все события музыкальной ткани. Мускулы способны отвечать на звуки, как струны инструмента. Добившись путем длительных специальных упражнений автоматизма реакций тела, человек освобождается для задач более высокого уровня, связанных с эмоциональной и образной выразительностью. Технический тренинг, дисциплина движений развивают память тела.

Альфа и омега системы ритмической гимнастики – шаг. Французское выражение faire las pas в буквальном переводе означает делать шаги, то есть одновременно структурировать и время, и пространство. Основная времяизмерительная единица – четверть, ей соответствует один обычный шаг. Более короткие длительности отображаются более мелкими шагами, в более длинных начало звука отмечается шагом, а его протяженность – движениями рук и тела. Таким образом, предполагается не механическое отбивание метра, а отражение мелодического ритма (новое движение вызывается только новым звуком).Защищая ритмическую систему от упреков в надуманности и бездушной механичности движений, С. М. Волконский подчеркивал философичность далькрозовского жеста: так, в пластической картине целой ноты или такта 4/4 движение рук вниз означает землю, к себе – Я, от себя – вселенную, все кроме Я, вверх – небо.

В отличие от других видов упражнений под музыку, задействующих только ее метрическую пульсацию, в системе Далькроза тело учится реагировать на все аспекты метроритмической организации, акцентуацию, паузы, звуковысотность, модуляционные процессы, агогику и динамику, темп, особенности интонирования и фразировки. Для пластического воплощения (выражения музыкальной ткани в системе ритмической гимнастики) существует специальный термин: реализация. Музыкальная ткань переживается (охватывается телом более полно), что позволяет говорить о подлинной “жизни с музыкой, жизни в музыке”.

В далькрозовском сольфеджио для тела много внимания уделяется упражнениям на концентрацию внимания, развитию внутреннего слуха, памяти, координации движений и независимости отдельных членов тела друг от друга. Последние упражнения вызывали особенно бурные восторги сторонников метода – и столь же жесткое неприятие его оппонентов. Зрелище учеников, свободно владеющих навыком одновременного выражения двудольного метра головой, триолей руками и квинтолей ногами для одних служило олицетворением полной власти воли человека над своей телесностью, для других – “ дрессированного пляса” “раздробленного пляса”.

 

Методика:

Движения учеников не копируются с преподавательских, а строятся исходя из своих собственных мышечных ощущений, в свою очередь обусловленных музыкальной формой. Ставится принципиально другая задача: не заучивать определенные па, а изучать азбуку движения. Работа ведется без зеркала. Только собственное мышечное чувство корректирует жест. Большое значение Далькроз придает пластической и музыкальной импровизации – как способу развития творческих способностей и воспитания в учениках творящего начала. Изначально на ритмических занятиях звучала по преимуществу музыка, импровизируемая педагогом. Это обеспечивало необходимый эффект новизны и непредсказуемости, стимулируя развитие способности мгновенно реагировать на звучащий материал. К сожалению, позже материал стал чаще подбираться из методических сборников. Далькроз – педагог всегда доминирует над Далькрозом – художником. На своих демонстрациях он имел мужество показывать публике учебные упражнения, не рассчитанные на эстетическое восприятие. Принципиальная позиция педагога по отношению к публичным показам такова: важно не что видит зритель, а то, на каком уровне относительно своих возможностей выполнит собственную задачу ученик. Далькроз настаивал на возрастном подходе к обучению. Он рекомендовал проводить занятия с детьми в игровой форме, насыщенной действием, а не теоретическими объяснениями. Его лозунгом было: “Учить и учиться радостно, с удовольствием”.

Одним из главных недостатков современной музыкально – образовательной системы Далькроз и многие его современники считали преждевременное обучение ребенка игре на инструменте– в том возрасте (до восьми лет) когда он еще не способен согласовываться с чужим ритмом и выражать авторское содержание пьесы. Он настаивает: нельзя требовать от ребенка за инструментом, чтобы он выразил то, что в действительности еще не прочувствовал и не пережил, это приучает ко лжи. Поэтому начинать музыкальное образование следует с воспитания чувств, а не с постановки руки!

Самый гибкий и подвижный инструмент для этого – голос. Практически все упражнения системы рекомендуется пропевать. Не случайно в результате занятий по далькрозовской системе развивался абсолютный слух и ученики могли свободно петь с листа по цифрованному басу многоголосные гармонические последовательности. Прав был С.М.Волконский, отмечавший, что преподаватели фортепиано вводят ребенка в мир музыки через зрение, а ритмическая гимнастика – через слух.

Пракика:

Советы Далькроза, обращенные к преподавателям ритмической гимнастики, не утратили своей актуальности и для теперешних педагогов:

• Никогда не давать неподготовленного урока.
• Не задавать упражнения, которые не можешь безошибочно исполнить.
• С первого же урока наблюдать за отчетливой правильной постановкой тела и точным обозначением такта.
• С каждым новым упражнением давать другую скорость. Чем быстрее движение, тем легче соблюдать его связанность; чем медленнее – тем важнее и труднее соблюдение равновесия.
• При первых признаках усталости у наименее одаренного из учеников прекратить упражнение, дать ему совсем другое; в конце урока повторить то же упражнение в другой форме.
• Разнообразить! Например, после непосредственных реализаций – (дать) упражнения с большей вдумчивой подготовкой; потом – упражнения технически – ритмического характера; затем упражнения в автоматизации (движений). Помнить: на детском уроке не (следует) вызывать слишком частого умственного напряжения.
• В своих импровизациях всегда давать мелодию. Воспоминание о мелодии помогает усвоению ритма.
• Никогда не выдавай своего раздражения по поводу неудачно исполненного упражнения. Твое раздражение влечет за собой раздражение учеников. Лучше прибегнуть в этом случае к шутке, превратить серьезное в игру, (тогда) внутреннее твое напряжение разойдется.
• И все это будет тебе легче выполнить, когда вспомнишь собственные свои неудачи и ошибки, когда сам был учеником.
• Никогда не забывай, что преподаватель обязан пробуждать в ученике его личный ритм, а не навязывать ему свой собственный - это педантично.
• Только тот хороший учитель, кто может перед учениками и ошибаться. Твоя ошибка больше сближает тебя с учениками, чем вся твоя мудрость.
• Вера в себя, в учеников и в силу труда.

Вывод:

На фоне различных пластических школ и учений начала ХХ века система Э.Жака-Далькроза выделяется своей детальной проработанностью и четкой структурой.

В ее основу положено понятие ритма как универсального начала, творящего и организующего жизнь во всех ее проявлениях и формах. Человек, способный пронизать ритмическим свою жизнь и свое тело, приобщается к глубочайшим тайнам мироздания и приобретает невиданное могущество. Ритм воздействует на человека в целом, равным образом воспитывая и формируя его тело, душу и дух. Цель системы Далькроза – это система “одухотворенных телесных упражнений” - привести человека к самопознанию, к ясным представлениям о своих силах и творческих возможностях, помочь избавиться от физических и психологических комплексов и зажимов, обрести радость жизни, и все это – благодаря воспитанию собственного ритмического разума, воли и самообладания. “Основой всякого индивидуального усовершенствования является дисциплина чувственных восприятий и тренировка импульсов”,- говорил ученикам Эмиль Жак – Далькроз.

Одним из главных недостатков современной музыкально – образовательной системы Далькроз и многие его современники считали преждевременное обучение ребенка игре на инструменте – в том возрасте (до восьми лет) когда он еще не способен согласовываться с чужим ритмом и выражать авторское содержание пьесы. Он настаивает: нельзя требовать от ребенка за инструментом, чтобы он выразил то, что в действительности еще не прочувствовал и не пережил, это приучает ко лжи. Поэтому начинать музыкальное образование следует с воспитания чувств, а не с постановки руки!

Литература:

1. Э.Жак-Далькроз. Ритм. “Классика ХХI”.2002.

2. Римский-Корсаков. Далькроз и эстетика. «Русская Мысль», 1915,

3. Далькроз. Музыка, ритмика и толпа. «Жизнь искусства», 1924,

4. М. Борисоглебский. Материалы по истории русского балета. 1939