Методическая система Карла Орфа

(1895—1952)

История:

Карл Орф (нем. Carl Orff; Карл Генрих Мария Орф, нем. Carl Heinrich Maria Orff; 10 июля 1895, Мюнхен — 29 марта 1982, Мюнхен) — немецкий композитор и педагог, наиболее известен кантатой «Кармина Бурана» (1937). Будучи крупным композитором XX века, он также внёс большой вклад в развитие музыкального образования.

Отец Карла Орфа, офицер, играл на фортепиано и нескольких струнных инструментах. Родители отца были евреи, перешедшие в католичество. Во время правления национал-социалистов Орф смог скрыть своё происхождение^[1]. Его мать также была хорошей пианисткой. Именно она обнаружила у сына талант к музыке и занялась его обучением.

Орф научился играть на пианино в 5 лет. В возрасте девяти лет он уже писал длинные и короткие музыкальные отрывки для своего собственного кукольного театра.

В 1912—1914 годах Орф обучался в Мюнхенской музыкальной академии. В 1914 году продолжил обучение у Германа Зильчера. В 1916 году работал капельмейстером в Мюнхенском камерном театре. В 1917 году во время Первой мировой войны Орф отправился на добровольную службу в армию в Первый Баварский Полевой Артиллерийский полк. В 1918 году его пригласили на должность капельмейстера в Национальный Театр Мангейма под руководством Вильгельма Фуртвенглера, а затем он стал работать в Дворцовом Театре Великого Герцогства Дармштадта.

Орф похоронен в барочной церкви Андексского аббатства к юго-западу от Мюнхена.

В педагогических кругах он, вероятно, лучше всего известен своей работой «Шульверк» («Schulwerk», 1930—35). Её простая музыкальная инструментовка позволяла даже необученным музыке детям исполнять части произведения с относительной лёгкостью.

Идеи Орфа совместно с Гунильд Кеетман были воплощены в новаторском подходе к музыкальному обучению детей, известному как «Орф-Шульверк».

Термин «Schulwerk» — немецкое слово, означающее «школьная работа». Музыка является основой и соединяет вместе движение, пение, игру и импровизацию.

 

Теория:

«Шульверк» на сегодняшний день – одна из наиболее известных систем музыкального воспитания детей во всем мире.

В немецком слове «Schulwerk» вторая часть слова происходит от слова «wirken» (действовать) и нацеливает на активное действие, сотворчество, собственное «формование» музыкального материала. Действительно, пьесы «Шульверка» созданы вовсе не для того, чтобы их разучивали по нотам. Все они представляют собой модели, демонстрирующие последовательное усложнение музыкального материала и способ, который доступен детям для самостоятельного поиска мелодических и ритмических средств в работе с музыкальным материалом.

Осуществить все это в музыкально-воспитательной работе можно только в том случае, если начать с самого простейшего. Элементарное – это изначальное, но вовсе не примитивное; элементарная музыка в простой форме может передавать «высокое» и «значительное». Она не является искусством второго ранга, она содержит в себе то, что ведет к более сложному и опирается на национально-народные истоки, музыкальные и речевые, но не должна отождествляться с народной музыкой (музыкальный фольклор может быть элементарной музыкой, но не обязательно является таковой – В. Келлер).

Поэтому большое значение в данном контексте приобретают простые музыкальные средства – хлопки, шлепки, притопы, и те инструменты, которые обязаны им своим происхождением – в первую очередь ударные.

Инструменты для детского элементарного музицирования должны обладать эстетически привлекательной звучностью и при том быть очень простыми, удобными для игры и не требовать сколько-нибудь значительной выучки. Они должны без специальных передающих механизмов непосредственно подчиняться играющему – движениям его рук и рта, и соответствовать тому инструменту, который дан нам от природы – человеческому телу.

В свое время немало острых замечаний в адрес орфовской системы музыкального воспитания было связано с новым балансом сил между пением и инструментальной игрой.

В орфовском детском музицировании пению уделяется огромное внимание, и в большей части пьес из «Шульверка» дети поют. Однако пение не рассматривается как обязательное первичное выявление музыкальности. В Келлер это подчеркивает: «Широко распространенное утверждение школьной премудрости о том, что пение – элементарная форма музыкальных проявлений и, следовательно, всякое музыкальное воспитание должно начинаться с пения, несостоятельно, и в лучшем случае является полуправдой… Ни в примитивных, ни в высокоразвитых культурах инструментальное музицирование не развивалось из пения… на ранних стадиях музыкальной культуры и вообще человеческой деятельности ритмические движения тела, как форма выражения являющаяся первоначальным видом инструментальной музыки, играют такую же важную роль, и как и вокальные проявления».

 

Идея синкретического развития, опирающегося на народные лады, ритмы и жанры, подхваченная Орфом от Эмиля Жак-Далькроза, Белы Бартока, Золтана Кодая, ряда других просветителей и музыкантов, является для Шульверка ключевой. Музыка вырастает из ритмизованной речи, ее формы рождаются в танцевальном движении, и все это окрашивается радостью взаимного общения и игры

Слову – элементу речи и поэзии, слову из которого рождается пение, слову – его метрической структуре, его мелодическо-интонационному произнесению и его звучанию – светлому или гулкому, прозрачному или густому, легкому или вязкому – уделяется в Шульверке особое внимание. И, конечно, не только отдельному слову, но рифмам, поговоркам, пословицам, детским дразнилкам, считалкам… Ведь сплав звучащего слова, жеста и движения – первичная основа музыки

Чувство метра

В основе метроритма – чувство времени, возможность ощущать в себе свойства временного потока, изменять его и изменяться вместе с ним.

Стремясь найти начала всех начал, Курт Закс сказал «Вначале был барабан». Но барабан – это метафора. Вначале был ритм. Ритму нельзя научить. Его можно освободить, «развязать» в человеке. Это не умственная абстракция, это живая сила организма и всей биологической жизни. «Развязывание ритма» в Орфовской Гюнтершуле начиналось с хлопков рук, щелчков пальцами, притопываний ногами. Все это украшалось погремушками и трещоткам, принадлежащими к древнейшим инструментам человечества.

Эти ритмы используются как «строительные блоки». Ритмические блоки двухдольного такта – основа начального ритмического обучения. Они служат для сопровождения мелодий, которые играет и поет учитель, а также для сопровождения речи и пения учеников, во время игр и импровизаций, игры на инструментах.

Таким же путем, но чуть позже, выделяют «ритмические блоки» в трехдольном размере.

Ритмические блоки в виде октав и квинт используются в качестве ритмизованного бурдона – аккомпанемента на штабшпилях.

Тренировка в легкости исполнения разнообразных ритмов происходит в форме игры «Ритмическое эхо». Игра постепенно усложняется – сначала ритм задает учитель; постепенно его роль переходит к одному из наиболее способных детей, и, наконец, любой ученик класса может импровизировать ритмы, который другие дети по принципу эха будут повторять. Постепенно в игру вводятся дополнительные элементы – изменения динамики, тембров. Дети придумывают как исполнить заданный ритмический рисунок с помощью звучащих жестов, «инструментуют» один и тот же ритм по-разному. Через некоторое время подключаются и ударные инструменты.

Логическим продолжением игры «Эхо» являются ритмические каноны, которые также рождаясь из речевых ритмов постепенно переходят в звучащие жесты, а затем и на инструменты.

Цепочки слов и фразы легко удается «переложить на барабан» со всеми нюансами настоящей речи. Диалоги и споры барабанных ритмов создают еще более увлекательную игру.

На 3-4 году обучения, по мере того, как слух и чувство ритма развивается, появляется возможность всесторонне использовать свободно движущуюся, независимую от метрическо-вертикальных связей и акцентов ритмику.

Речитативное псалмодирование («певучее рассказывание») текстов, в которое могут быть включены в соответствующих местах и мелизматические фигуры, опирается на естественный речевой ритм.

Подобного рода музицирование может быть проведено в пределах мажорного и минорного пятиступенного звукорядов; тяготение к основному тону, свойственное мажору, следует преодолеть, и оно не должно выполнять метрорасчленяющую роль.

Любая гимническая проза может быть прочитана в такой манере. Хорошо получается псалмодирование отрывков из Гомера и другие древнегреческие тексты, русские былины и народный эпос других народов.

При речитативном изложении рекомендуется поручать исполнение сначала отдельным голосам (зачин, запев) для того, чтобы пробудить хор, отвечающий «солисту».

Орф предостерегает от слишком медленных темпов

 

Методика:

Вся методика работы направлена по поиск путей и средств, которые вызовут у ребенка стремление к самостоятельности и натолкнут его на поиски элементарных музыкальных образований. Важным средством является ограничение звукоряда пятиступеневой последовательностью тонов, а внутри нее – формулой зова.

«Как кричит кукушка?» - в ответ на этот вопрос учащиеся могут самостоятельно спеть нисходящую малую терцию «Ку-ку», или найти на ксилофонах и сыграть ее (оба широких промежутка между пластинками штабшпиля, отмечающих скачки на малые терции «до-ля» и «соль-ми» должны найти сами дети!).

Другой путь самостоятельного нахождения формулы зова связан с самим понятием этого слова: призывы и отклики («Ау!», «Алло!», «Помоги!») и наряду с ними имена и короткие фразы-вопросы («Таня!», «Где ты?», «Кто там?») наталкивают детей на поиски попевок. Такие и сходные приемы помогают найти попевки, начинающиеся с первой доли такта, а затем и затактовые.

Затем к терцовой попевке постепенно добавляются соседние ступени в следующем порядке (по мере усложнения):

V – III – VI – I – II.

При введении следующих ступеней – IV и VII – в Шульверке намеренно подчеркивается ступеневый характер звуков, так как его следует в данном случае познать раньше, чем любую гармоническую функцию.

Во II томе «Шульверка» приводятся примеры мажорных (6-и и 7-и ступенные звукоряды) песен и пьес. Наряду с этим необходимо время от времени возвращаться к музицированию в пятиступенном звукоряде. Таким образом сохраняется преемственность и укрепляются основы.

В III томе «Шульверка» вводятся доминанты. Однако все время сохраняется акцент на том, что кадансирующая роль доминант, сложившаяся в классической гармонии – это лишь одна из возможностей среди множества других.

Бурдон и ступени следует понимать не как предварительные формы или предварительные ступени гармонического сопровождения, а как соотношение неких иных сил во взаимодействии музыкальных элементов; доминирование гармонического начала отодвигает на задний план мелодический элемент и наоборот. Ритм же остается и тут и там главной силой; гармонические средства могут повлиять на него, но не вытеснить.

Первооснова воздействия доминанты заключена не в аккордовом, а в интервальном напряжении между верхним и основным тонами квинты. Построенные над этими звуками аккорды повышают (или уменьшают) напряжение, создаваемое движением баса по квинтовому интервалу, и обогащают в звуковом и гармоническом отношении этот процесс.

В IV тому Шульверка появляется минорная пентатоника и все, освоенные ранее закономерности и приемы отрабатываются в новой ладовой окраске.

В V томе «Шульверка» появляются доминанты минорной диатоники, а также новые ритмико-мелодические и речевые упражнения, которые являются продолжением и дополнением основополагающих упражнений, размещенных в I томе.

Упражнения, в которые вводится доминантовое сопровождение в миноре, отличается от аналогичных упражнений в мажоре тем, что сначала используется V ступень без вводного тона, то есть доминанта в чистом (натуральном) миноре, что нехарактерно для классической гармонии. Доминантовый эффект первоначально создается квинтовым интервалом I-V.

Всюду еще ясно ощущается связь с бурдоном. Следует обратить внимание на особо важное значение пьес для мелодических инструментов в литаврами (или другими басами); эти басы помогают воспринять и пережить самую суть доминантового сопровождения – осовополагающую интервальную сопряженность. I и V ступени могут следовать одна за другой, или же между ними может быть больший или меньший промежуток.

Остинатные фигуры на этих ступенях надо исполнять в самых разнообразных вариантах. При этом следует обратить внимание на то, чтобы мелодии, импровизируемые на основе подобных остинатных фигур, охватывали большие отрезки и тем самым контрастировали с короткими остинатными фигурами.

Мелодии могут быть в эолийском, дорийском и фригийском ладах, так как минорная доминанта прекрасно уживается с каждым из них.

Гармонический минор имеет особое значение в кадансовой гармонии классической и романтической музыки. Однако, вся логика «Шульверка» окрашена стремлением избежать жесткого закрепления этих гармонических штампов. Тем более, что вводный тон присутствует во многих народных мелодиях, которые, конечно же, не имеют никакого отношения к классической гармонии. Тем не менее, согласно методике Орфа, вначале водный тон рекомендуется употреблять очень осторожно, в скромном звуковом и аккордовом оформлении, подчеркивая тем самым его мелодическую функцию.

Овладев всеми гармоническими основами в семиступенном звукоряде, можно обратиться к более развитым формам импровизационных упражнений. Ставится новое задание – дискантирование на заданные мелодии и целые построения.

Орф в примечаниях к V тому «Шульверка» пишет: «важно, чтобы в этом упражнении … новая мелодия была бы достаточно пластична. Не следует опасаться возникающего порой параллельного движения, а также жестких созвучий, появляющихся в сочетании с данной мелодией… Вначале легче всего удается гаммообразное обыгрывание. Затем следуют упражнения в секстах и терциях…»

Следует помнить, что не всякая мелодия или построение дает возможность дискантировать. Наиболее удачны для этого – простые мелодии, многие из которых народного происхождения. В русском фольклоре также существует развитая традиция дискантирования, которая может быть органично вплетена в данный методический подход.

И в европейской, и в русской традиции дискантирование заключается в том, чтобы обвить новым верхним голосом заданную мелодию или гармоническую структуру.

Аккомпанемент – как ритмическая, а чуть позже и гармоническая основа пения и импровизации – важнейшая оставляющая орфовской системы.

Как только найдена первая простейшая мелодия на основе интонации малой терции можно приступить к поискам ритмического сопровождения. Оно сводится сначала к хлопкам, притопам и шлепкам (звучащие жесты).

При появлении некоторой уверенности и ритмической точности, ритмическое сопровождение переносится на ударные инструменты – сначала оказываются задействованы инструменты без определенной высоты, постепенно подключаются инструменты со звукорядом (штабшпили: ксилофоны, металлофоны, глокеншпили). При этом звучащие жесты еще достаточно долго остаются в работе наравне с этим инструментарием.

 

 

Практика:

В работе даже с простейшим мелодическим и ритмическим материалом нужно стремиться к развитию чувства музыкальной формы.

Уже на начальном этапе из «ритмических блоков» путем их соединения друг с другом строятся самостоятельные формы, состоящие из наикратчайших вступительных и заключительных фраз.

Если присоединить к подобным формам новую часть такой же протяженности (любого непротиворечащего предыдущему ритмического рисунка), то образуется двухчастная форма АВ, также получается АВА, АВАСА

Ритмическое строение промежуточных частей должно контрастировать с рефреном.

Отклонение от привычных симметричных форм (сокращения или расширения) легко усваиваются детьми с помощью соответствующих текстов:

На поляне мы гуляли,
Под осиною искали.
Гриб мы нашли!

Эй, веселей! Танцуй, танцуй живей!
На быстренькие ножки еще сошьют сапожки.
Эй, веселей!.

Наряду с метрическими упражнениями уже на первых занятиях вводятся элементарные ритмы.
Из детских стишков, песен и имен выделяют самые короткие ритмы в двухдольном размере из четвертей, восьмых и половинок, но без затактов:

Та-ня, Ми-шень-ка, Се-ра-фи-ма, Пётр…

Ли-па, ё-лоч-ка, ли-стве-ни-ца, дуб.

 

Вывод:

«Шульверк» создавался в середине ХХ века и вобрал в себя многие тенденции развития музыкальной культуры своего времени: стремление освободиться от самодовлеющего значения классической гармонии, поиск нового в хорошо забытом старом: фольклоре и музыке доклассического периода; интерес к тембровому колориту; приоритет ритмического начала; поиск утраченной культуры свободного импровизационного музицирования.

Большое значение имеют простые музыкальные средства – хлопки, шлепки, притопы, и те инструменты, которые обязаны им своим происхождением – в первую очередь ударные.

Инструменты для детского элементарного музицирования должны обладать эстетически привлекательной звучностью и при том быть очень простыми, удобными для игры и не требовать сколько-нибудь значительной выучки. Они должны без специальных передающих механизмов непосредственно подчиняться играющему – движениям его рук и рта, и соответствовать тому инструменту, который дан нам от природы – человеческому телу.

 

Литература:

По материалам книги "Элементарное музыкальное воспитание по системе Карла Орфа".// Сост. Л.А. Баренбойм. М., 1978.