Творческое начало Ю. Григоровича

Ю. Григорович начал свою творческую жизнь с преодоления принципов односторонней драматизации балета в спектакле «Каменный цветок». В отличие от неудачного «Сказа о каменном цветке» Лавровского спектакль Григоровича не только живет на сцене, но его решение является олицетворением творческих начал, отвечающих специфической природе балета.

В «Каменном цветке» (музыка С. Прокофьева) разработана сложная проблема взаимоотношений творчества, любви, красоты. Эти начала сливаются воедино в самоотверженном деянии человека, побеждая враждебные ему силы угнетения, бесчеловечности, надругательства над любовью и красотой. Данная идея раскрывается через психологически сложные образы, волевые характеры, идущие непростым путем к своему счастью. Премьера состоялась в 1957 году.

«Каменный цветок» Григоровича – спектакль, имеющий значительный литературный первоисточник (сказки П. Бажова), несущий в себе глубокую идею, обладающий полноценной драматургией. Но хореография его более разнообразная и богатая. Драматургия является здесь музыкально-хореографической. Внес коррективы в либретто, которые должны выявлять драматургический конфликт более компактно и рельефно, освободив от второстепенного и несущественного. Ввиду этого балет стал трехактным.

Изменения, внесенные Григоровичем в балет Прокофьева, направлены прежде всего на укрупнение хореографических сцен спектакля, позволяющее дать танцевально более цельное решение узловых моментов действия. Они направлены на переосмысление драматургической концепции спектакля, на превращение дивертисментно-фоновых сцен в танцевально-действенные, на углубление содержательного значения центральных образов произведения.

В спектакле проявился лирический дар балетмейстера, его способность придавать постановке яркую образность, раскрывать внутренний мир персонажей, противопоставлять различные характеры (Катерина – Хозяйка Медной горы, Данила – Северьян). Музыка способствовала успеху балета.

В «Каменном цветке» выявилась черта Григоровича-художника – умение создавать спектакль классически гармоничным. Внешняя цепь событий раскрывала внутренний мир героев, где каждый имел свою пластическую характеристику. Партия Хозяйки Медной горы была решена средствами классического танца и акробатики, Катерины и Данилы – средствами классического и русского народного танца. Григорович обладает способностью удивительно органически сплавлять классические и народные элементы в единый танцевальный образ. Балетмейстер в этом отношении унаследовал и обобщил опыт, накопленный Ф. Лопуховым, В. Вайноненом. В спектакле образное пластическое решение составляло одно целое с художественным, поэтому композиция балета свидетельствовала об особом стиле, особом балетмейстерском почерке Ю. Григоровича.

В частичном изменении Григоровичем сценарной драматургии балета проявилось столкновение двух эстетических принципов: обытовленного балета-пьесы, приближенного к драматическому театру и во многом утратившего свою художественную специфику, и балета, основанного на танцевальной драматургии, на симфоническо-хореографическом раскрытии образного содержания действия. Именно этот второй принцип давал нашему искусству новые и еще неизведанные возможности. Не мелкие эпизоды, иллюстрирующие внешнесюжетное движение, а крупные формы, воплощающие развитие внутреннего действия, - таков принцип построения данного спектакля.

Большое значение приобретают спектакли, которые не только высоко несут знамя достижений этого периода, являясь олицетворением его принципов и завоеваний, но и дают пример глубокого решения проблемы единства традиций и новаторства. К таким спектаклям относится «Ромео и Джульетта» Прокофьева в постановке Григоровича (Большой театр, 1979).

Новаторство в своем внешнем проявлении нередко бывает связано с возвращением к первоистокам. Спектакль Григоровича интересен прежде всего восстановлением подлинного Прокофьева. Композитор упоминал об отклонении от основной версии у Лавровского. Григорович, сохранив все достижения сценарно-музыкальной редакции С. Радлова, А. Пиотровского и Л. Лавровского, восстановил то, что было утрачено. Он необычайно бережно отнесся как к первоначальному замыслу Прокофьева, так и к утвердившейся на сцене редакции (в частности, сохранив все введенные в неё номера). Он пытался дать синтез всего лучшего, что было в обеих редакциях. Балетмейстер создал новаторский, оригинальный спектакль. В нем не только есть преемственность, но и осуществлено возвращение к первоначальному замыслу Прокофьева. В этом спектакле впервые полностью звучит вся музыка, сочиненная композитором.

Григорович углубил прежде всего драматургию «Ромео и Джульетты», сделав её еще более последовательной и цельной. Он целиком воспринял заветы драматизации балетного спектакля, завещенные корифеями 30-х годов, и пошел в этом направлении еще дальше. Но не в ущерб танцевальности, как это было ранее, а посредством ее максимального развития. Сочинив заново хореографию спектакля, балетмейстер «укрупнил» образы всех, в том числе и второстепенных действующих лиц за счет некоторого «сокращения» фона, обстановки действия. Он ликвидировал чисто дивертисментные танцы, включив их в действие, а также превратил пантомимы сцены в танцевальные, что позволило дать более развернутые портреты героев.

Такой, например, первый эпизод, показывающий мечтающего Ромео. Раньше он был пантомимным. Теперь превратился в танцевальный монолог, рисующий образ юноши, дающий экспозицию его характера. В более развитом танцевальном выражении раскрывается образ Ромео и дальше на протяжении всего спектакля образ его изменяется. Из робкого мечтательного парня он становится пылким влюбленным и отважным бойцом. И все это выражено в развитии самой танцевальной партии, в контрактах танцевальных монологов и сцен.

Григорович ввел во второй акт сцену Джульетты с Кормилицей, где выражено состояние Джульетты после встречи с Ромео и содержится важный сюжетный момент – Джульетта убеждает Кормилицу передать записку Ромео. Это позволило одновременно как драматически углубить, так и танцевально более полно раскрыть образ героини. Кроме того, введение этого эпизода создало непрерывность развития образа Джульетты на протяжении всего спектакля. Для данной сцены Григорович использовал первоначально написанную именно с этими целями музыку Прокофьева.

В третьем акте балетмейстер обострил контраст между назревающей трагедией и сценой гостей, пришедших поздравлять Парижа и Джульетту. В прежнем спектакле в этой сцене было два номера («Утренняя серенаду» и «Танец девушек с лилиями».

В соответствии с первоначальным замыслом композитора балетмейстер дал здесь сюиту из четырёх номеров, введя персонажей, указанных в либретто Прокофьева (сирийские девушки, мавры, шуты). Контраст трагедии и праздника стал более резким, многокрасочным.

Григорович развил танцевальные партии Меркуцио и Тибальда, с самого начала введя эти персонажи в сцену ссоры, ранее развертывающуюся лишь между слугами. Это сделало их образы не только танцевальной, но и драматургически более значительными. То же можно сказать об образах Кормилицы, Париса.

В спектакле не только сталкиваются два враждующих феодальных клана, взаимно борются силы любви и ненависти, но и сопоставляются праздничный карнавал и трагедия. Это сопоставление проводится через все акты. В каждом из них есть празднично-радостный фон, из которого вырастает конфликтное и драматическое действие. Музыкально-хореографическая драматургия спектакля оказывается тем самым многоплановой, раскрывающей сложность и противоречивость реальной жизни.

В прежнем спектакле кордебалет использовался только для изображения реальных массовых сцен (народ, рыцари, слуги). В новом спектакле он также рисует живую толпу, участвующую в развитии сюжета, танцующую на карнавале, празднике. Наряду с этим кордебалет используется и в чисто эмоциональном значении, своеобразный «отзвук» мыслей героев, чувств.

В спектаклях Григоровича два разных значения кордебалета (реально-изобразительное и символически-выразительное) нередко совмещаются. Такую роль играют подруги Джульетты, друзья Ромео, Меркуцио, Тибальда, которые являются и реальными действующими лицами, и «резонаторами» состояний героев в танце. Все это позволяет не только повествовательно разворачивать сюжет действия (к чему сводились многие эпизоды старого спектакля), но и создавать большие ансамблевые сцены сложной полифонической структуры, подобные симфоническому развитию музыки. Такие сцены несут основную действенную нагрузку и нередко являются кульминациями того или иного акта.

Спектакль Григоровича полностью танцевален. Основой его решения является классический танец, обогащенный новыми элементами. Но спектакль удивительно многокрасочен по своим танцевальным средствам.

В массовых сценах в классический танец вплетаются элементы исторических и народных танцев. Образ Кормилицы решен средствами характерно-гротескового танца с отдельными штрихами пантомимы. Образ Лоренцо принимает участие в поддержках развитых танцевальных сцен. Пантомима в спектакле применяется широко, но она нигде не подавляет танец, не образует самостоятельных сцен и не играет главной роли в развитии сюжета. Она включена в виде детали, элемента, штриха в действенный танец. Это не бытовая, а пластическая пантомима.

Танцевальные эпизоды в спектакле настолько слиты с действием, что по ним легко «прочитать» сюжет. Достаточно сопоставить пять совершенно непохожих друг на друга дуэтов Ромео и Джульетты (от их первой встречи до сцены смерти), чтобы была ясна вся история их взаимоотношений.

Следует отметить смелое соединение в единых танцевальных сценах параллельных действий. Во время танца рыцарей в первом акте друзья Меркуцио ведут на заднем плане свой хоровод. В финале второго акта на первом плане развертывается сцена оплакивания Тибальда, а на заднем плане проносят тело убитого Тибальдом Меркуцио. Таких моментов в спектакле немало. Силы действия и контрдействия сталкиваются в них в одновременности. Жизненные противоречия и контрасты словно «спрессовываются» и оттого становятся еще более яркими.

Этому и способствует и изобразительное решение, разделяющее сцену на основное пространство и задний план (просвечиваемый за тюлем), позволяющее балетмейстеру достигать полифоничности хореографического действия. Декорации Вирсаладзе не имеют своей целью поразить зрителя великолепием или создать исторические картины, обладающие точностью. Они призваны выразить гуманистическую и трагическую идею спектакля, сформировать эмоциональную атмосферу действия и крупным планом «подать» танцующего актера. Эти декорации не подменяют и не подавляют танцевальное действие, а помогают его свободному развертыванию, углубляя его образность.

Декорации Вирсаладзе очень просты: они представляют собою тюлевую панораму, расписанную под драпировки и окружающую сцену. За панорамой высвечиваются изобразительные панно заднего плана. Но это мудрая простота. Декорации несут в себе концентрированное выражение сути музыки и хореографического действия, воплощая образ эпохи, эмоциональную атмосферу каждой картины, трагедийную тему всего спектакля.

Кроме того, такое решение помогает особо выделить монологи и дуэты главных действующих лиц. Это происходит, когда гаснет свет заднего плана, и герои оказываются наедине друг с другом или с самими собой. Когда же вновь высвечивается изображение на заднем плане, герои опять погружаются в жизненную среду. Многообразные по своей изобразительной тематике (площадь Вероны, комната Джульетты) декорации сведены к единой колористической системе.

Костюмы различных групп действующих лиц различаются не только кроем, но и цветом. При этом персонажи (Ромео, Меркуцио, Тибальд среди своих друзей, Джульетта среди подруг) выделены наиболее ярким и насыщенным цветом. Поэтому в движении, танце создается своеобразная «цветовая драматургия». Изобразительное оформление, дополненное изысканно красивыми костюмами, одухотворенное тонко разработанной световой партитурой, становится изменчивым и словно живет единой жизнью с развитием музыки и хореографии.

Итак, углубление драматургии в «Ромео и Джульетте» Григоровича неразрывно связано с обогащением танцевального решения действия. И наоборот, развитие танцевального начала идет рука об руку с усилением его действенной роли. Постановка Григоровича не отрицает предыдущую, а углубляет достигнутое в ней. Он сохраняет в своем творчестве связь с предшествующим этапом развития советского балета, поднимает его на новый уровень. Его новаторство опирается на более широкий, чем ранее, круг традиций, движение вперед оказывается возвращением к первоистокам, но на новом уровне. Именно в этом выявляется закономерность единства традиций и новаторства.