Балетная классика и ее современное истолкование в постановках Ю. Григоровича

Все спектакли, поставленные Григоровичем, являются идейно насыщенными, нравственно проблемными, драматически напряженными, психологически глубокими. Григоровича упрекали иногда в том, что он слишком много ставил классику вместо того, чтобы создавать новые спектакли. Но он словно стремился доказать, что классика значительнее и глубже, чем это ранее представлялось. Новое звучание приобрели балеты Чайковского в интерпретации хореографа. В них необычайно выросли, увеличились в своих масштабах образы зла (Ротбарт, Карабос, Мышиное царство). В связи с этим более активными и сильными стали образы добра, убедительнее и ярче оказалась их победа над злом. Тем самым спектакли Григоровича по глубине образного конфликта приблизились к музыкальной драматургии Чайковского. В предыдущих постановках балетов великого композитора острота и масштаб противопоставления несовместимых друг с другом сил, выраженные в музыке, не были до конца раскрыты.

Все это требовало и некоторого изменения в композиции спектаклей, повышения их танцевальности, развития партий некоторых героев. Эти изменения осуществлены, однако, без всякого насилия над сутью произведений. Их объективное содержание выявилось еще полнее и ярче, а все формальные завоевания сохранились и получили развитие.

Ю. Григорович обновил спектакль «Щелкунчик» П. Чайковского.  В отличие от ранних постановок, интерпретирующих балет как детскую сказку, Юрий Николаевич представил его как философско-хореографическую поэму. Создал новую хореографию на основе полной партитуры Чайковского. Изменения увенчались успехом.

Балеты «Спящая красавица», «Лебединое озеро» имеют хореографическую основу, принадлежащую к шедеврам мирового искусства. Правда, есть некоторые пробелы, которые неизбежно приходится восполнять. Каждый раз заново продумывается идейно-образная концепция и драматургия спектакля. Поскольку неизменная классическая основа существует, особенно интересно решение проблемы традиции и его современного осмысления, соотношения старого и нового.  

Сложность творческой постановки классического наследия сказалась в том, что «Лебединое озеро», «Спящую красавицу» Григорович поставил, по сути дела, дважды. Спектакли высокого художественного совершенства он создал не сразу. В их первых вариантах активное, творческое начало было выражено сильно. Но оно порою «перехлестывало» через край, приводило к «перегибам», в результате чего художественное целое искажалось.

Первый вариант «Лебединого озера» вообще не увидел света. Был показан в Большом театре на общественном смотре 9 июня 1969 года и не был выпущен по желанию самого автора. Причина – в таком переосмыслении идейной концепции спектакля, при котором старое и новое оставались разобщенными, не соединялись органично. Ю. Григорович провел дополнительную работу по усовершенствованию постановки. Так родился спектакль (премьера 25 декабря 1969 года), сохраняющий наследие подлинно творчески, раскрывающий красоту классической хореографии и, вместе с тем, дающей ей новое осмысление.

Григорович осуществил постановку «Лебединого озера» Чайковского в рамках прежней концепции, сохранив главный смысл образов, но поставив спектакль на основе более современных принципов. Хореография является, с одной стороны, более действенной, с другой – более танцевальной.

Восстановлены некоторые номера (вариации Ротбарта, Одиллии и Зигфрида в третьей картине). Из перестановок музыкального материала сохранилось только перенесение ре-мажорного вальса (образного эпизода) из первой в третью картину (антре в па-де-де и его кода) и несколько иначе сгруппированы национальные танцы. В целом партитура новой редакции гораздо ближе к первоначальному варианту Чайковского, чем было ранее в спектакле Большого театра.

Григорович оставил редакцию первого акта в постановке А. Горского, она вошла в новую концепцию спектакля.

Балетмейстер сделал главную мужскую партию соразмерной партии балерины, поставил их вровень. В спектакле хореографический образ Зигфрида столь же развернут, как и образ Одетты-Одиллии.

Появляются шут и наставник, танцующие вместе с юношей. Возникают на сцене его друзья-сверстники, включающиеся в общий танец. Обрисовывается образ радостного и безмятежного мира. Сверстники принца танцуют вальс, хореография целиком сочинена заново, является большой удачей балетмейстера. Пластический характер каждой музыкальной темы точно передается в танце (выступление корифеев, чередование четверок, сгущение и разрежение массы, сочетание мужских и женских групп). Вальс – образец симфонического танца. Основан на серьезном, сдержанном по выражению, строгом развитии единой мысли, а также на многообразной разработке пластических лейтмотивов, передаваемых от одной группы к другой, от корифеев к кордебалету.

Григорович умеет строить крупную хореографическую форму на основе одного-двух простейших па. Он поставил вальс первого акта «на пальцы», построил хореографию на основе чистой классики, в отличие от вальса Горского, приближающегося к характерным танцам. Этот технический прием и явился средством для образного воплощения праздника в образе вальса.

Строя спектакль на основе развитых танцевальных образов, Григорович отнюдь не думает отказываться от пантомимы там, где она уместна и необходима. В «Лебедином озере» есть не только пантомимные элементы в танцевальных сценах, но и отдельные целостные и законченные пантомимные сцены. И посвящение в рыцари – одна из лучших. Балетмейстер передал мужскую партию па-де-труа принцу, продолжив тем самым развитие танцевального образа Зигфрида.

После следует небольшая сцена принца с шутом, наставником, женщинами и подготовительный выход к полонезу. Танец воспринимается словно высшая точка нарастания торжественных и радостных настроений. Но затем он трансформируется, музыка становится полна таинственности и загадочности.

Григорович выявил романтический смысл образа. В хореографии помпезного полонеза появляются поддержки из лирического адажио. Все ушло внутрь, наполнено каким-то необыкновенным переживанием. Принц уходит со сцены; звучит «лебединая» тема.

Во втором акте почти в неизменном виде использована хореография Л. Иванова. Открывается «лебединой» темой – основой Ротбарта.

Исключительной удачей балетмейстера стала хореография третьей картины. В сцену с невестами он включил дивертисмент национальных танцев (венгерский, испанский, неаполитанский, польский). Особенность данной фрагмента состоит в том, что в партиях солисток применена пальцевая техника. Она позволила включить в национальные танцы большой круг классических движений и сделала сцену стилистически более однородной. Это новшество оправданно, оно с необходимостью вытекало из исходных принципов постановки.

Григорович всегда в своих спектаклях превращает дивертисментный танец в действенный. Он органически сочетает классические движения с национально-характерными, пальцы с полупальцами.

Переведение вальса в первом акте и характерных танцев в третьем с «каблуков» на «пальцы» является не столько новацией, сколько возвращением к старому: в первой московской постановке, как и в спектакле Петипа, по крайней мере два национальных танца (испанский и неаполитанский) были поставлены на основе классической лексики. Возвращение к первоначальному варианту осуществлено здесь на новом, современном уровне.

Национальные танцы поставлены как танцы солисток с аккомпанементом кордебалета. В каждом из них есть свой пластический лейтмотив. В испанском – диагональ мужского кордебалета, дающая направление движению солистки в ранверсэ, в мазурке – прыжки с кабриолем у солистки.

«Лебединое озеро», поставленное Григоровичем лучше старого спектакля, шедшего до того на сцене Большого театра В нем усилено действенное и танцевальное начало, создан развитый танцевальный образ главного героя, воплощена основная музыкальная тема произведения, есть много оригинальных частных решений и интересных хореографических находок.

Еще более значительные результаты достигнуты балетмейстером при постановке «Спящей красавицы». Первая постановка балета (1963) была и его первым обращением к классике. Она получилась противоречивой. В ней в основном была сохранена хореография М. Петипа. Вместе с тем спектакль был поставлен как балет-симфония, развито танцевальное действие, уничтожены пантомимные сцены, образ Карабос решен на основе классического танца. Но внутренние контрасты в нем оказались ослабленными, конфликтная напряженность образной драматургии исчезла, непрерывное развертывание симфонического танца привело к известной монотонности.

Задача современной постановки состоит в том, чтобы углубить единство хореографии и музыкальной драматургии, одухотворив и обогатив спектакль интерпретацией и постановочными методами сегодняшнего дня.

В постановке Григоровича сохраняется и подается во всем блеске и полноте наследие Петипа, но дополненное и развитое. Спектакль осуществлен современными постановочными методами.

Хореография М. Петипа необычайно близка Григоровичу и является одним из важнейших истоков его собственного творчества. Поэтому балетмейстер здесь не реставрирует чужое произведение, а заново ставит спектакль в целом, как свой собственный.

В неизменном виде от Петипа в новом спектакле – вся партия Авроры, большие классические ансамбли, вальс, дивертисмент драгоценностей, «сказки». Заново сочинены вступительные сцены и финалы всех актов, танец Золушки и принца Фортюнэ из «сказок».

Наиболее принципиальные новшества связаны с тем, что развито на основе, намеченной Петипа, а не с тем, что сочинено заново. Это относится прежде всего к образам феи Карабос и принца Дезире. Они стали гораздо более значительными и масштабными. Произошло это в результате углубления философской концепции спектакля, обострения в нем конфликта добра и зла, усиления психологической насыщенности образного содержания. Это приблизило спектакль к музыке Чайковского и позволило воплотить ее с не достигавшейся ранее художественной силой и убедительностью.

В постановке Григорович попытался выразить контраст между феями добра и зла в пределах одного только классического танца (в отличие от воплощения пантомимного образа Карабос и классического выхода феи Сирени в задумке Петипа). Тем самым он сгладил его, сблизив образы Карабос и Сирени так, что порою различались не столько хореографически, сколько костюмами. Балетмейстер учел недостаток, и уже в новой редакции партия Карабос отдана мужчине, но состоит теперь не из чистой пантомимы, а из пантомимы в сочетании с танцем.

Новаторство ни в чем не проявляется столь полно и ярко, как в расширении, увеличении значения и масштабов образов зла (Северьян в «Каменном цветке», Ротбарт в «Лебедином озере», Визирь в «Легенде о любви»). В образе Карабос эти две линии как бы объединились. Образ укрупнился и вырос до символического олицетворения всего Зла. Карабос характеризуется не элементарной прямолинейностью, а богатством духовного мира.

Классический совершенный образ Авроры Григорович оставил в полной неприкосновенности. Но образ Дезире сильно развил и усложнил, поставив его в один ряд с образом Авроры.

Чем значительнее идея, тем более важное значение для ее воплощения приобретает конкретность всей ткани спектакля. И потому, углубив и заострив центральные образы, Григорович неизбежно должен был коснуться их фона. Ему принадлежат в этом спектакле характерные танцы и все, что связано с образами придворного быта. Танцы придворных празднично-чопорны в начале спектакля, беззаботно-игривы на пикнике, торжественно-парадны в полонезе и коде последнего акта. Крестьянская фарандола в сцене на пикнике контрастирует своим наивным простодушием изысканно-манерным танцам аристократии. Но особенно удался танец вязальщиц в начале первого акта, полный умора, лукавый и озорной.

В решении характерно-бытовых сцен можно отметить две тенденции, типичные для творчества Григоровича. Отнюдь не отказываясь от пантомимы, он, однако, стремится все эпизоды максимально насытить танцем. Другая тенденция – укрупнение размеров танцевальных сцен путем объединения нескольких музыкальных номеров в один развернутый номер.

В постановке каждый акт приобрел, если можно так сказать, «портретно-представительный» характер. Пролог посвящен образам двух фей, первый акт – Авроре, второй – Дезире, третий – торжеству юных героев. Это делает балет в структурном отношении четким, композиционно логичным.

В каждом балете балетмейстер стремился к единству традиций и новаторства, то есть к сохранению ценных сторон и тенденций наследия и одновременно современному их осмыслению, развитию. Но делал это по-разному и с разной степенью удачи.

Классическое наследие – база нашей культуры. Чтобы оно не исчезло, его необходимо зафиксировать. Однако невозможно держать его в «консервированном» виде. С одной стороны, недопустим произвол, неоправданные переделки. Но, с другой, рано или поздно время возьмет свое. Творческое переосмысление наследия происходит и будет происходить. В нем не все удачно, и опыт этого переосмысления необходимо критически анализировать. Процесс сближения классики с современностью остановить нельзя.

Спектакли Григоровича расширили круг художественного наследия, на которое опирается наш балет, возродили развернутые формы симфонического танца, обогатили хореографическую лексику, выработали специфические формы музыкально-хореографической драматургии, дали целостные художественные решения на основе действенного танца, преодолели противоположность (пантомима или дивертисмент), за пределы которой не могли выйти ранее многие спектакли.