Истоки эстрады в России

О происхождении русской эстрады в российском театроведении существуют две точки зрения. Сторонники одной, так или иначе, ут­верждают, что истоки русского эстрадного искусства лежат в скомо­рошьих игрищах (Е. Кузнецов). Другие - что русская эстрада родилась во второй половине XIX века под непосредственным влиянием запад­ной эстрады, в частности французской (М. Янковский). Истина где-то посередине. Конечно, русская эстрада испы­тывала и испытывает огромное влияние западной, поэтому изучая историю происхождения эстрадного искусства, стоит взять на заметку два этих мнения.

Формирование русской театральной эстрады в большинстве исследователи связывают с деятельностью скоморохов. Теме скоморошества посвящен целый ряд исследовательских работ культурологов, фольклористов, лингвистов, положивших начало целой науке – скомороховедению (одно из первых фундаментальных исследований – книга А.С.Фаминцына «Скоморохи на Руси», которая вышла в 1889 году). Но до настоящего времени среди исследователей нет единого мнения ни по поводу этимологии слова «скоморох», ни по поводу истории становления скоморошества в древнерусской культуре.

Искусство скоморохов преимущественно сказалось в области музыки, пения и пляски, а также малых форм народной драмы и комедии. Это и предрешило взаимосвязь скоморошьего творчества с рядом жанров, в последующее время развивавшихся на эстраде. Скоморохи были первыми представителями профессионального театра, работающими почти во всех жанрах уличных представлений: площадные лицедеи, плясуны и песенники, гудочники и волынщики, петрушечники и медведчики. Представления скоморохов объединили разные виды народного творчества: и собственно драматические, и цирковые, и эстрадные. Разделение произошла гораздо позже, примерно в XVI-XVII веках, и уже в наше время скоморошечьи виды искусств можно рассматривать как отдельные полноценные профессии, унаследовавшие традиции творчества скоморохов.

К началу XVI столетия стали образовываться скоморошьи ватаги, то есть артели скоморохов. Они представляли собой большие труппы, состоявшие из песельников, плясунов, кукольных комедиантов, балагуров, глумотворцев и сопровождавших их музыкантов, и насчитывали до сорока и более человек. Эти артели подразделялись на «подвижные» и «оседлые». «Подвижные», «пришлые» скоморохи странствовали, бродяжничали по стране в поисках пропитания. «Оседлые» скоморошьи артели жили в посадах и слободах. Наибольшую значимость среди скоморохов приобрели острословы, глумотворцы-сатирики – исполнители глумов, то есть юмористических или сатирических сценок. Они привлекали особое внимание, поскольку в их творческой деятельности заключались элементы сатиры и юмора, соответствующие природе эстрадных жанров. Скоморохи-дрессировщики устраивали так любимые русским народом «Медвежьи потехи».

С утверждением на Руси православной веры скоморохи, равно как и всяческие зрелища с их участием, подпадают под запрет и осуждение церкви. Однако, несмотря на многочисленные конфессиональные запреты и осуждение, скоморохи постоянно появлялись на всевозможных игрищах и празднествах. Скоморошество на Руси развивалось вплоть до начала XVIII века – до так называемого периода «Петровских реформ».

Скоморошество положило начало развитию народного кукольного театра – театра Петрушки. Первоначально кукольный театр Петрушки был составлен из персонажей итальянской кукольной комедии. Но постепенно стали укореняться национальные персонажи, появились барин, солдат, цыган, доктор, невеста. Комедия Петрушки состояла из коротеньких злободневных сценок, была насыщена музыкальными номерами: куклы беспрерывно пели, танцевали, пародировали известные произведения, и, конечно же, импровизировали и общались со зрителями. Так появились принципы интерактивного зрелища. Традиции театра Петрушки в советский период были блестяще продолжены кукольным театром С.В. Образцова.

Первые эстрадные театры появились за рубежом в начале XVIII века – мюзик-холлы в Англии. Их представления состояли из коротких пьес, пения, танцев, буффонных интермедий. Наиболее известные в Лондоне мюзик-холлы – «Альгамбра» (создан в 1890 году), «Колизей» (организован в 1903 году). Во Франции, начиная с 1850-х годов, становятся популярными рестораны с эстрадой, которые получили название кафе-шантанов («Эльдорадо», «Алькасар» и другие). В своих выступлениях артисты иногда затрагивали злободневные темы, но чаще ограничивались развлекательными номерами. В 1880-90-е годы кафе-концерты распространились в Германии, Дании, других странах.

С 1880-х годов во Франции создаются кабаре, в них даются импровизированные представления с участием поэтов, музыкантов, актеров-пародистов, сатириков, куплетистов, исполняющих злободневный репертуар, а также танцоров (салонные танцы, модернизированные танцы, в которых используются элементы акробатики и др.). Здесь же появляется конферансье, объявляющий выступающих и разговаривающий со зрителями. Кабаре имели очень большой успех у публики (например, «Мулен Руж» в Париже).

Начало профессиональной режиссуры на русской эстраде положил М.В. Лентовский (1843-1906) – режиссер эстрадных номеров и спектаклей-феерий сада «Эрмитаж». Впервые в России были открыты театры по типу кабаре в 1908 году: литературно-артистический театр миниатюр «Кривое зеркало» в Петербурге (репертуар – литературно-театральная пародия, осмеяние штампов в постановках опер, балетов, драматических театров, оперетт и номеров кафе-шантанной эстрады) и эстрадный театр «Летучая мышь» в Москве.

В удивительный период русского искусства, названный впоследствии «Серебряным веком», пользовались огромной популярностью так называемые артистические или литературные кафе (по форме – кабаре). Например, в Петербурге – «Бродячая собака» (1911 год открытия). В этом литературном кабаре собирались футуристы, акмеисты, символисты. После закрытия в 1916 году «Бродячей собаки» было организовано новое кабаре (литературно-артистическое кафе) – «Привал комедиантов». В «Привале» создали постоянную труппу, ядро которой составили учащиеся студии В. Мейерхольда. В Москве артистическое кафе носило название «Стойло Пегаса», в Киеве, а затем в Одессе – «ХЛАМ»: аббревиатура, составленная из первых букв названий творческих профессий: художники, литераторы, артисты, музыканты.

С именем В. Маяковского открывается новая страница художественного слова – поэзия становится «слышимой». Его могучий талант оказал огромное влияние на развитие литературной эстрады, художественного чтения, придав им динамику, агитационный импульс. В плане развития такого направления, как поэтический концерт, интересен опыт И. Северянина – создателя так называемых «поэзо-концертов».

Речевые жанры, в отличие от других, склонных осваивать зарубежные новации, развивались в русле отечественной традиции, в тесной связи с театром, с юмористической литературой. Не случайно в 10-е годы самыми популярными авторами театров миниатюр становятся Аверченко, Тэффи, Бухов, Потемкин, Саша Черный. Беззлобный юмор, ядовитая сатира этих авторов, обращенные к жизни «среднего» человека, обывателя, после 1917 года уступили место слову «агитатора, горлана, главаря», апелирующего к самым широким массам. Куплет, бытовой рассказ, доминировавшие до революции, уступили в 20-е годы место фельетону, сатирическим сценкам на двух исполнителей, один из которых был бюрократом и обывателем и становился мишенью для борьбы. Затем и сатира оказалась под запретом. Недоверие вызывал даже смех, одно из главных орудий артиста речевых жанров. Документом времени осталась знаменитая «Лекция о смехе» Масса и Эрдмана (1933), ставшая одним из поводов для их ареста.

В советский период зародилось разнообразное по форме и средствам агитационное эстрадное искусство. Начали создаваться театры революционной сатиры (Теревсаты). Их репертуар – сатира, злободневные шутки, частушки, агитационные пьесы, они использовали традиции балаганных действ и народного кукольного театра. В спектаклях участвовали молодые художники (М. Шагал в Витебском Теревсате), поэты, драматурги (А. Арго, Н. Адуев). В Москве Теревсат был открыт в 1920 году.

В 1922 была организована Мастерская Фореггера – Мастфор. Н.М. Фореггер - режиссер и балетмейстер, в его спектаклях принимал участие С.М. Эйзенштейн. В представлениях были номера акробатики, эксцентрики, пародии, эстрадные танцы на современные темы. В Петроградском театре Народной комедии устраивали спектакли-арлекинады с участием артистов эстрады (К.Э. Гибшман) и оригинального жанра (акробат А. Александров-Серж, клоун и акробат Жорж Дельвари).

В 1923 году произошло рождение новой формы эстрадных представлений: «Синяя блуза». В «Синей блузе» продолжена агитационная линия Теревсатов – публицистичность, сатира, в представлениях использовались формы «живой газеты» и традиций ярмарочных балаганов. В «Синей блузе» создавались программы из фельетонов, обозрений, частушек, райков на темы внутренней и внешней политики. Художественные приемы представлений – коллективная декламация, гимнастические построения, акробатика, ритмические движения. Также использовались буффонада, гротесковые и эксцентрические персонажи в представлениях, компактность оформления, моментальная трансформация костюмов.

В эти же годы зародился жанр эстрадного фельетона, у истоков которого стоял выдающийся мастер Н.П. Смирнов-Сокольский (1898-1962). В годы Великой Отечественной войны был создан политический агитационный фельетон.

С именем А.Я. Закушняка (1879-1930) связано рождение советской школы литературного чтения на эстраде. В.Н. Яхонтов (1899-1945) – создатель театра одного актера. Именно Яхонтова считают основателем искусства литмонтажа, который, в свою очередь, лег в основу литературно-поэтического спектакля.

В послевоенные годы в СССР организуются мюзик-холлы, варьете, новые эстрадные театры миниатюр. Например, открывается Ленинградский театр миниатюр под руководством А.И. Райкина.

Развитие речевых жанров связано с уровнем литературы. За спиной актера стоит автор, который «умирает» в исполнителе. И все же самоценность актерского творчества не умаляет значения автора, во многом определяющего успех номера. Авторами нередко становились сами артисты. Традиции И. Горбунова были подхвачены эстрадными рассказчиками – сами создавали свой репертуар Смирнов-Сокольский, Афонин, Набатов. Актеры, не обладавшие литературным дарованием, обращались за помощью к авторам, которые писали в расчете на устное исполнение, с учетом маски исполнителя. Эти авторы, как правило, оставались «безымянными». На протяжении многих лет в печати дискутировался вопрос, можно ли считать литературой произведение, написанное для исполнения на эстраде. В начале 80-х годов создаются Всесоюзное, а затем и Всероссийское Объединения эстрадных авторов, которые помогли узаконить этот вид литературной деятельности. Авторская «безымянность» ушла в прошлое, более того, авторы сами вышли на эстраду. В конце 70-х вышла программа «За кулисами смеха», составленная по типу концерта, но исключительно из выступлений эстрадных авторов. Если в прежние годы с собственными программами выступали лишь отдельные писатели (Аверченко, Ардов, Ласкин), то теперь это явление стало массовым. Успеху немало способствовал феномен М.Жванецкого. Начав в 60-е годы как автор Ленинградского театра миниатюр, он, минуя цензуру, стал читать на закрытых вечерах в Домах творческой интеллигенции свои короткие монологи, диалоги, которые, подобно песням Высоцкого, распространялись по всей стране.

Большое значение в развитии театральной эстрады имеет массовое распространение телевидения. Стали популярны телевизионные эстрадные передачи и самая популярная из них – это КВН («Клуб веселых и находчивых»). Сойдя с экранов телевизоров в 1960-х годах, КВН прочно обосновался в артистичной студенческой среде. На сегодняшний день КВН – самая популярная эстрадная форма среди молодежи. В последние годы повсеместно стали появляться и «Школьные лиги КВН».

Следует отметить, что лишь со второй половины XX века теория и практика отечественного эстрадного искусства стала предметом серьезных научных исследований. В этот период в искусствознании обозначилось новое направление в изучении эстрадного искусства. Появились труды, позволяющие понять особенности возникновения и развития эстрадного искусства в СССР. При этом можно заметить существенные пробелы в исследовании многообразия разговорных жанров, которые рассматриваются зачастую довольно скупо и недостаточно подробно. Также обойден вниманием и процесс речевого воспитания и совершенствования артистов разговорных жанров. В определенной мере это связано с тем, что в России высшее профессиональное обучение артистов эстрады началось только с конца шестидесятых годов прошлого столетия и имеет совсем краткую историю по сравнению с почти двухсотлетними традициями театрального образования актеров драмы.

Первая кафедра эстрадного искусства, была основана в Москве, в ГИТИСе (РАТИ), в 1968 г. народным артистом СССР, профессором И. Шароевым. В 1976 г. по инициативе народного артиста СССР А. Райкина была сформирована кафедра эстрадного искусства в Ленинграде, в ЛГИТМиКе (СПбГАТИ). Создание кафедр эстрады в высших театральных учебных заведениях России позволило молодой эстрадной педагогике опереться на фундаментальную систему русского актерского образования.

Высшее художественное образование дало возможность не только оснащать будущих артистов эстрады необходимыми знаниями и умениями для специфической деятельности, но и в значительной мере влиять на формирование их личности. Верна мысль Г. Праздникова о том, что развитие артиста, творческой индивидуальности является не просто автоматическим накоплением знаний и навыков, а «следствием реализации в педагогическом процессе соответствующих установок, причем направленных не только к специализированной деятельности, но к самой широкой сфере человеческой жизни». В эстрадном искусстве основой и содержанием творчества является сам артист, его отношение к жизни, к событиям, к явлениям, к людям. Поэтому возникла насущная необходимость формировать обучение, сознательно ведущее студента в особый художественный мир, где творцом становится он сам, где важны его ум, чувство юмора, личностная позиция по отношению к действительности, мотивация сценического высказывания.