Характеристика хорового стиля Г. Свиридова

Для Свиридова, творчество которого издавна славилось родниками народного мелоса, песенного фольклора, вполне естественно и закономерно особое тяготение к хоровому звучанию. Уже в кантатах и ораториях 50-60-х годов хор становится выразителем крупнейших, значительнейших музыкальных замыслов, сокровенных чувств и дум художника.

Хоровая звучность вводится им в драматическое повествование о чрезвычайных по исторической значимости событиях, в которых народ был центральной движущей силой. Как бы от его имени хор выступает в разных образных ипостасях, во многих сочинениях Свиридова он звучит поистине как глас народа. В трактовке хора как голоса масс прослеживается традиция, восходящая к русской классике XIX века. От Мусоргского идёт стремление разглядеть и запечатлеть в своём искусстве правду народного бытия, правду жизни без прикрас, «как бы она ни была солона» (Мусоргский). Эта неистовая, неиссякаемая жажда художнического правдоискательства роднит двух русских музыкантов прошлого и настоящего, насыщает музыку Свиридова пафосом духовной сопричастности великим и трагическим событиям отечественной истории и придаёт выраженным в ней чувствам эпический масштаб, благодаря чему они обретают всеобщий, надличностный и обобщённый смысл.

В 70-е годы хоровое начало на какой-то момент становится преобладающим в творчестве Свиридова. При этом несколько видоизменяется семантическая функция хора, что наиболее заметно в произведениях тончайшего лирико-психологического образного строя, где поэтический текст интонируется от первого лица: «Ночные облака», «Пушкинский венок», «Гимны Родине» и другие. В них звучит внутренний голос художника как голос высшего разума, человеческой совести, соотносимый по значению с «голосами» хора в античной трагедии. Подобная образно-исполнительская символика значительно раздвигает традиционный семантический диапазон хоровой музыки и обогащает возможности музыкальной интерпретации поэтического слова.

На рубеже 60-70-х годов Свиридов обращается в некоторых сочинениях к архаическим, преданным забвению или малоизвестным пластам отечественной музыкальной культуры, в частности, к использованию попевок и ладоинтонационного колорита знаменной монодии. Работа композитора в данном направлении не только принесла замечательные открытия, но и способствовала возрождению интереса к национальному средневековому искусству.

Художественное новаторство композитора неотделимо от содержания музыки, вмещаемых ею образов и этических идей. Несколько тематических линий более или менее последовательно проходят через всё творчество Свиридова. Первая линия связана с музыкальным воплощением событий бурных революционных лет, её можно условно назвать национально-эпической. Вторая линия - лирическая с заметным акцентом на психологической стороне образов. Третья линия - фольклорная

Идейно-объединяющим и доминирующим началом в музыке Свиридова становится лирический образ России. Различные тематические линии сходятся и пересекаются в нём, словно в фокусе. Этот образ последовательно проходит через произведения разных масштабов и жанров - начиная от первого хорового цикла (Пять хоров на слова русских поэтов. 1958) вплоть до поэмы «Лапотный мужик» (на слова П. Орешина). Приверженность художника к подобным образам объясняет предпочтение, отдаваемое им русским авторам в океане мировой поэтической классики.

Становление и эволюция хорового стиля Свиридова неразрывно связаны с процессом обновления хорового письма, поисками новых композиционно-структурных и выразительных средств.

Во второй части «Патетической оратории» - автор выделил в составе каждой из четырёх хоровых партий трёх солистов, интонирующих текст на фоне пения с закрытым ртом остальной части хора. Тогда этот приём не привлёк особого внимания критиков. Между тем из него впоследствии вырастает типично свиридовское темброво-артикуляционное дифференцирование и расцвечивание хоровой звучности. Например, малый хор из двенадцати человек, выделяющийся на фоне основной массы поющих, способен отчетливее донести до слушателя вокализируемый текст, вместе с тем его звучность темброво высвечивается благодаря приглушенно-матовому, «закрытому» звучанию всей хоровой массы. Такая дифференциация придаёт звучности особую акустико-фоническую глубину и окраску. Аналогичный по выразительному характеру эффект достигается посредством деления хора на две или несколько групп, поющих тождественные или сходные партии в разных исполнительских манерах. К оригинальному приёму прибегнул композитор в «Пушкинском венке», отдельные части которого предназначены для исполнения хорами разных типов - большим и камерным.

Музыкальное интонирование всегда базируется у Свиридова на ясной музыкальной основе, поэтому приметой интонационного новаторства композитора оказывается новаторство ладомелодическое, сопровождаемое обновлением тонального колорита.

Опирающиеся на классические закономерности мелодических структур, мелодии Свиридова довольно обычны по своему интервальному составу. Однако благодаря включению их в индивидуально-авторский семантический и ладогармонический контекст они получают оригинальные ладогармонические оттенки, высвечиваются свежими ладомодальными красками.

Мелодии Свиридова - интонационно простые и ясные, преимущественно диатонические - обретают яркую стилевую характерность в полном ладовом соответствии со своим гармоническим окружением, также диатоническим. Это условие особенно типично для хоровых партитур композитора, где мелодическая интонационность проявляется одновременно во множестве голосов и подголосков с их тонким переплетением и взаимодействием. Единство мелодико-интервальной и ладогармонической структур - одна из характерных особенностей стиля Свиридова.

Как в мелодии, так и в гармонии он избегает вводнотоновости, бывшей, как известно, важной нормой классического стиля. На смену вводнотоновости приходят, как правило, свежо звучащие натурально-ладовые обороты, системы неполной диатоники. Избегание вводного тона имеет, по меньшей мере, два важных следствия. Во-первых, оно делает структуру сравнительно зыбкой, мобильной - склонной к лёгким и частым ладовым отклонениям и модуляциям, среди которых наиболее типична для Свиридова переменность в рамках параллельного мажороминора. Во-вторых, пропуск VII повышенной ступени своеобразно окрашивает интонации и гармонии, нередко сообщая им характерные оттенки бесполутоновых структур.

В связи с этим примечательно и частое использование трихорда в кварте в качестве основной строительно-интонационной ячейки или составной части мелодии. Из такого трихорда, типичного для некоторых жанров старинного русского фольклора, вырастает, в частности, тема восьмой части «Поэмы памяти Сергея Есенина» («Крестьянские ребята»), представляющая собой ритмико-гармоническое варьирование элементарной трёхзвуковой попевки. В шестой части «Поэмы…»(«Ночь на Ивана Купала») мелодия начинается с трихорда, а в её возвратно-нисходящем движении VII ступень лада хотя и затрагивается, но соскальзывает вниз наподобие брошенного вспомогательного звука.

Развёрнутые трихордовые мелодические построения у Свиридова довольно редки, чаще они включаются в более сложный - многоступенный - мелодический контекст, но генетическая зависимость подобных мелодий от соответствующих фольклорных образцов очевидна.

Другой пласт, заметно влияющий на музыкальную стилистику Свиридова,- стихия русской протяжной лирической песни и романса. Она сказывается в широко распевных (обычно минорных) мелодиях, начинающихся с распевания звуков тонического трезвучия («Как песня родилась», «Метель», «Ты запой мне ту песню, что прежде…»). Одна из отличительных черт таких хоровых песен (она-то и сообщает музыке стилевую характерность) - многоголосно-хоровое изложение, придающее мелодической ткани гармоническую полноту и особую выразительность разветвляющейся и благодаря этому как бы вибрирующей интонации.

Ещё один слой внутри свиридовского хорового творчества образуют песни мужественно-героического склада, продолжающие линию довоенного цикла «Казачьи песни» (предназначавшиеся для исполнения мужским хором Ансамбля Ленинградского военного округа). И хотя позднейшие образцы песен такого рода написаны для различных хоровых составов, они сохраняют доминирующий характер мужественной героики. Таковы первые три из четырёх песен на стихи А. Прокофьева, третья часть «Патетической оратории». Интонационный рисунок песен отмечен чередованием широких скачков с плавно-протяженными мелодическими распевами.

В обеих названных песенно-хоровых сферах композитор широко развивает и обновляет типичные черты жанров, послуживших прообразами этих произведений. Образность музыки наполняется новым содержанием, а песенность обогащается органичным синтезом массовых, широко бытующих интонаций с новыми - оригинально-свиридовскими.

Особой свежестью восприятия и творческого переинтонирования примечательна фольклорная струя в музыке Свиридова. Наряду с трихордовостью, характерной для «Поэмы памяти Сергея Есенина», новый свиридовский интонационный слой вырастает в сочинениях, Ладотематической основой всего цикла служат варианты попевок в рамках лидийского тетрахорда. В дальнейшем этот тетрахорд становится для композитора источником целого ряда мелодических и гармонических целотоновых структур.

Гармоническое мышление Свиридова - обширная область его музыкального новаторства, важнейшая составная часть его стиля. Своеобразие гармонического языка Свиридова - в сочетании двух взаимодополняющих контрастных начал: в области диатонических ладовых структур и сферы изысканно-хроматических построений. Можно назвать несколько принципов гармонии Свиридова, объединяющих названные сферы:

Принцип функционально-гармонического остинато, предполагающий введение более или менее протяженных построений на основе точной или варьированной повторности созвучий, всевозможных - статичных и пульсирующих - органных пунктов, выдержанных комплексов - нередко на фоне ритмических остинато. Подобные остинато могут охватывать все слои тематической ткани эпизода либо только часть гармонической вертикали. Чаще всего они располагаются в нижних «этажах» фактуры и служат устойчивым фоном, контрастирующим менее регламентированному, свободному интонационному развёртыванию мелодии. В одних случаях они представляют собой органный пункт или группу из двух-трёх аккордов, а иной раз перерастают в своеобразную форму вариаций на гармонии-остинато.

Принцип резонансной гармонии, обуславливающий формирование аккордики целиком или преимущественно из звуков мелодии, иначе говоря - свёртывание мелодии в гармоническую вертикаль. Здесь, как и в случае с гармоническим остинато, проявилась общая тенденция свиридовского мышления к последовательной экономии, лаконизму средств выражения, рационально-компактному использованию тематического материала. Следуя этому принципу, композитор применяет его выборочно, преимущественно в рамках целотоновых структур и созвучий пентатонического происхождения.

В «Курских песнях» он служит основой для гармонизации узкообъёмных фольклорных мелодий. Созвучия из трёх сцепленных больших секунд синтезировали звуки лидийского тетрахорда как мелодический остов лада большой группы песен южно-русского края. В данном случае принципы гармонизации извлечены Свиридовым из самих фольклорных образцов, в которых аналогичные наслоения возникают как бы случайно, как следствие мелодического движения голосов.

Такая гармонизация, помимо стилевой оригинальности, обеспечивает структурное единство мелодических и аккордовых построений.