Глава II. Постмодернизм в 1980 - 1990-е годы 3 страница

Это наблюдение подтверждается, в частности, тем, что Кибиров подчеркивает в своем лирическом герое не исключительное, а именно "общее", "общие места".

Но "общие места" (так называется один из его сборников) становятся у Кибирова основой индивидуальности. Разлагающиеся частицы, безвкусно перемешавшиеся друг с другом, оседают в личной памяти и сознании, подчиняясь логике породившего их хаоса, т. е. прихотливо, непредсказуемо и, следовательно, абсолютно индивидуально. Личный опыт здесь уникален, потому что в принципе неупорядочен, случайностей. Особенно ярко этот парадокс мироощущения Кибирова предстает в поэме "Сортиры", в которой малосимпатичный образ "мест общего пользования" становится метафорой поэзии и поводом для предельно личных воспоминаний о детстве, о первой любви, об армейских унижениях*251. В то же время лирическое сознание у Кибирова не изолировано в самом себе, а разомкнуто для диалога с другим сознанием, вбирающим в себя те же самые продукты энтропии, составленным из тех же осколков, но собравшихся в иной, тоже уникальный калейдоскопический узор (кстати, именно поэтому любимый жанр Кибирова - послания друзьям): "Дети страшненьких лет забуревшей России, / Фантомасом взращенный помет / в рукавах пиджаков мы портвейн проносили, / пили, ленинский сдавши зачет. / И отцов поносили, Высоцкого пели, / тротуары клешами мели. / И росли на дрожжах, / но взрослеть не взрослели / до сих пор повзрослеть не могли" ("Солнцедар").

Антиромантизм Кибирова проявляется и в том, как он присягает на верность "обывательской", "мещанской" семейной идиллии - трансформируя homo soveticus в homo sentimentalis (если воспользоваться выражением Милана Кундеры):

Будем с тобой голубками с виньетки. Средь клекота злого

будем с тобой ворковать, средь голодного волчьего воя

будем мурлыкать котятами в теплом лукошке.

Не эпатаж это - просто желание выжить

И сохранить и спасти... Здесь, где каждая вшивая шавка

хрипло поет под Высоцкого: "Ноги и челюсти быстры,

мчимся на выстрел!" И, Господи, вот уже мчатся на выстрел,

сами стреляют и режут... А мы будем квасить капусту,

будем варенье варить из крыжовника в тазике медном,

вкусную пенку снимая, назойливых ос отгоняя...

Именно эта хрупкая сентиментальная идиллия выдвигается на первый план в книге Кибирова "Парафразис" (1997). Поразительна в этих стихах именно возможность и подлинность счастья среди распада: "Блажен, кто видит, слышит, дышит, / счастлив, кто посетил сей мир!/ Грядет чума. Готовьте пир"; "... что сладко, столь сладко - аж тошно, аж страшно за этот денек"; "Ивы шумят. И жена торопливо с белой веревки снимает белье. / Лист покачнулся под каплею тяжкой. / Как же мне вынести счастье мое?/ С кем там ругается Лаптева Машка?" Способность к счастью здесь основана на трезвом сознании невозможности отделить жизнь от распада, энтропии, смерти. Готовность к смерти, признание тщетности усилий одолеть хаос оборачивается даром радоваться повседневному и обычному, в том числе и прямому результату распада - пустоте:

Так и запишем - неброской красою

радует глаз Воскресенский район,

грязью густою, парчой золотою

и пустотой до скончанья времен.

От способности радоваться посреди распада, оказывается, зависит не только самочувствие человека, но и состояние всего мироздания. Правда, теперь не гармония, а всего лишь баланс между счастьем и ужасом требует от поэта непрерывных внутренних усилий: "Не отклоняйся, стой прямее, а то нарушится баланс, и хрустнет под ногой твоею сей Божий мир, сей тонкий наст". Гремучая смесь в душе "блаженств и ужасов" - вот единственный залог этого равновесья. Крайне ненадежный гарант, но где взять иной?

Возможно, наиболее ярким примером подобного "равновесья" в поэзии Кибирова 1990-х годов стал его цикл "Двадцать сонетов Саше Запоевой" (1995). Цикл демонстративно обращен к маленькой дочке (а не к общезначимой фигуре: ср. "Двадцать сонетов к Марии Стюарт" Бродского*252). Но при этом в цикле Кибирова каждый сонет в иронической, нарочито сниженной форме, закрепляет позитивный смысл вековечных универсалий, проступающих сквозь разоренный, "энтропийный", быт (тем самым, к слову сказать, сонет перестает быть просто строфической структурой, а возрождается как "память жанра"). Здесь есть Рождение как Vita nova: "И некий голос властно произнес:/ "Incipit vita nova!" Глупый пес, / потягиваясь, вышел из прихожей/ и ткнул свой мокрый и холодный нос/ в живот твой распеленутый. О Боже!/ Как ты орешь! Какие корчишь рожи!" Есть Абсолют: "я, полусонный, понял в ту минуту, / что вот оно! что все-таки нашлось/ хоть что-то неподвластное ухмылкам/ релятивизма, ни наскокам пылким... <...> Потом уж, кипятя твои бутылки/ и соски под напев "Европы плюс", / я понял, что еще сильней боюсь". Есть Бытие: "И такси из роддома. - Авт. > бежало, / как утлый челн в волнах небытия". Есть Счастье: "... и так твой день бескраен и богат, / что даже я, восстав от мутной дремы, / продрав угрюмый и брезгливый взгляд, / не то чтоб счастлив, но чему-то рад". Есть Дом: "Пройдут года, ты станешь вспоминать. И для тебя вот эта вот жилплощадь, / и мебель дээспешная, и лошадь/ пластмассовая, и моя тетрадь/... предстанут раем. / И будет светел и недосягаем/ убогий, бестолковый этот быт, / где с мамой мы колотимся, болтаем, / рубли считаем, забываем стыд. / А Мнемозина знай свое творит". Есть Красота: "... все громче хохот, шиканье и свист. / Но жало мудрое упрямо возглашает/ как стан твой пухл, и взор твой как лучист!" Есть Любовь: "Бездны на краю/ уже не за свою, а за твою/ тончайшую я шкуру трясся, / Саша", "Любовь, что движет солнце и светила, / свой смысл мне хоть немножко приоткрыла, / и начал я хоть что-то понимать". И есть умиление, пронизывающее весь цикл как атмосфера блаженной целостности с миром: "Прости меня. Прижмись ко мне поближе".

А заканчивается весь цикл настоящим поэтическим манифестом:

Я лиру посвятил сюсюканью.

Оно мне кажется единственно возможной

и адекватной (хоть безумно сложной)

методой творческой. И пусть Хайям вино,

пускай Сорокин сперму и говно

поют себе усердно и истошно,

я буду петь в гордыне безнадежной

лишь слезы умиленья все равно.

Не граф Толстой и не маркиз де Сад,

князь Шаликов - вот кто мне сват и брат

(кавказец, кстати, тоже)!.. Голубочек

мой сизенький, мой миленький дружочек.

мой дурачок, Сашочек, ангелочек,

кричи Ура! Мы едем в зоосад.

Противопоставление собственной "безумно сложной" методы концептуализму (в лице Сорокина) - тому самому направлению к которому Кибиров наиболее близок, говорит о многом. Можно вслед за М. Эпштейном истолковать феномен кибировской поэтики как "мягкий концептуализм": "если "жесткий" концептуализм (Пригов, Сорокин. - Авт.) демонстрирует стереотипность чувств, то "мягкий" концептуализм, выходя за пределы концептуализма, сознательно возрождает эмоциональную силу и подлинность, скрытую в стереотипе"*253. Но можно увидеть здесь и своеобразную самокритику концептуализма: последовательное разрушение симулякров и симуляции приводит не к освобождению реальности от гнета фальшивок, а к пустоте - симуляция, как раковая опухоль, разъела реальность до основания. Кибиров пытается восстановить реальные экзистенциальные смыслы на пространстве, выжженном энтропией. В его стихах (как и в лучших текстах Рубинштейна) обнаруживается, что экзистенция, абсорбированная симулякрами, может быть из них выжата (в точном соответствии с известной метафорой Пастернака): симулякры "помнят" о поглощенной ими реальности и потому позволяют восстанавливать ее по немногим деталям, знакам, ощущениям, причем не механически конструировать, а органически возрождать. Литературовед Л. Зубова заключила свой анализ стилистики Кибирова следующим выводом: "Кибиров не разрушает, а фиксирует разрушение, понимает его неизбежность и необходимость, но пытается спасти то, что ценно (а это еще надо понять, испытав насмешкой). Он строит из обломков новую конструкцию... В этом смысле, может быть, поэтика Кибирова даже не столько "деконструкция", сколько "бриколаж", описанный Леви-Стрессом: создание мифологического мышления "всякий раз сводится к новому упорядочиванию уже имеющихся элементов... в непрекращающемся реконструировании с помощью тех самых материалов прежние цели играют роль средств... ""*254 Вариант Кибирова не только становится соединительным звеном между концептуализмом и необарокко, но и сближает постмодернизм с такими течениями в литературе 1990-х, как неосентиментализм и постреализм (см. раздел 3. 2 гл. III и гл. IV).

1. 2. Поэзия необарокко

(И. ЖДАНОВ, Е. ШВАРЦ, А. ЕРЕМЕНКО, А. ПАРЩИКОВ)

О. Калабрезе отмечал в своей книге "Необарокко", что для эстетики этого направления характерна нестабильность, "рассеянность" структуры. Однако в необарочных произведениях беспорядочность в организации текста кажущаяся - она ведет не к энтропии, а к образованию новых структур, нередко более устойчивых, чем породившие их классические формы. Эта черта, в частности, выражается в пафосе восстановления или собирания реальности, особенно характерном для поэзии необарокко. Об этом, например, пишет в манифесте "Разделение действительности" поэт и критик Михаил Айзенберг: "Жизни почти нет, она осталась в деталях и совпадениях, в случайных воздушных пузырьках. К этому все сводится - к отвоевыванию жизненного пространства, воздуха жизни у косной мертвящей силы, у низовой стихии, размыкающей личность и отменяющей биографию"*255.

Ему вторит М. Эпштейн - по его мнению, поэты этого направления (Эпштейн называет их "метареалистами")

"берут в свой словарь, как в Красную книгу, все оставшиеся в живых слова, крайне напрягая и даже перенапрягая их смысл, чтобы явить структуру подлинной реальности, которая также несводима к лирическому "я", но постигается уже не отрицательно, а положительно. <...> Метареализм... открывает множественность реальностей. <...> Каждая реальность явлена в другой как нарушение ее законов, как выход в новое измерение, поэтому образ становится цепью метаморфоз, охватывающих Реальность как целое, в ее снах и пробуждениях, в ее выпадающих и связующих звеньях"*256.

Этот пафос парадоксальным образом объединяет таких поэтов как Жданов, Еременко, Парщиков, Шварц, и прозаиков Виктора Пелевина и Нину Садур, как ни странно это звучит.

В авторском предисловии к сборнику "Место земли" (199 и Иван Жданов*257 (р. 1948) так объяснял причину духовной драмы своего поколения: "Может быть, она в том, что мы слишком рано поняли рассогласованность обломков культуры и невозможность привести их к согласованию". "Рожденные в пятидесятых" входили в литературу тогда, когда "оттепельная" мечта о возвращении в культуру Серебряного века через голову советской эпохи обнаружила свою несостоятельность (показателен пример "Пушкинского дома" и "Москвы - Петушков"). Культура предстала в невосстановимых обломках, и единственным вариантом существования для "наследника" культурной традиции оказалось духовное блуждание среди руин без всякой надежды на возрождение прежнего гармонического строя существования. Кто-то увидел здесь возможность на равных вступить в диалог со всеми языками культуры, уравненными состоянием распада и смерти (это путь концептуализма), кто-то обнаружил в странных алогичных сочетаниях и сплетениях, возникающих среди культурных руин, странную "неклассическую" красоту хаоса (версии Е. Шварц и А. Парщикова); кто-то попытался построить из осколков и обломков свое единственное и уникальное жилище (этим путем идут Еременко и Кальпиди). Жданов осознал эту ситуацию как источник высокой трагедии.

Он вглядывается в текст бытия, текст природы, он воспринимает природный мир сквозь призму культурных порядков, но обнаруживает повсюду лишь одно - спутанное, неустойчивое, хаотичное мироздание. Здесь все навыворот, здесь нет земного притяжения, здесь абсолютная невесомость. "Мы входим в этот мир, не прогибая воду, / горящие огни, как стебли разводя. / Там звезды, как ручьи, текут по небосводу/ и тянется сквозь лед голодный гул дождя". Тут реально только движение - движение в пустом пространстве без цели впереди и следов позади: "Никого на дороге: ни мира, ни Бога - / только луч и судьба преломиться ему. / И движеньем своим образует дорога/ и пространство, и миг, уходящий во тьму". И небо здесь не свод и не обитель богов. Оно притягивает своей разоренностью, как незаживающий след от случившейся катастрофы: "На обочине неба, где нету и пяди земли, / где немыслим и свод, потому что его развели/ со своим горизонтом, - вокруг только дно шаровое, / только всхлип бесконечный, как будто число даровое/ набрело на себя, и его удержать не смогли".

Грань, отделяющая бытие от небытия, незаметна в мире Жданова: "мы стоим на пороге, не зная, что это порог". И смерть у него поэтому не отделена от жизни, а спрятана где-то в глубине бытия, как ключ к разгадке смысла:

И то, что можно страхом победить

заклятый мир в снотворной круговерти

тебе вернет из повседневной смерти,

которую ты должен доносить.

Саморазрушение определяет логику жизни, распаду подвержено все, даже вечность: "Здесь и теперь в этом времени вечности нет, / если сражаясь, себя разрушает оно, / если уходит в песок, не стесняясь примет, / чуждое всем и для всех абсолютно равно". Отсюда и особое понимание "потерянности" собственного поколения - это потерянность не социальная, это затерянность в хаосе бытия, из которого нет выхода: "Мы - верные граждане ночи, достойные выключить ток".

Но как и чем жить поэту, не умеющему дышать, если нет надежды на гармонию, если "музыка поражена"? У Жданова выбор его лирического героя определяется двумя противоположными символами: окном и зеркалом. Простейший вариант - эмиграция в глубь сознания, в зеркало: "Останься, мир, снаружи, стань лучше или хуже, но не входи в меня!" Правда, в стихотворении "Контрапункт" этот вариант исхода явно дискредитируется: "Пусть я уйду в иголку, но что мне в этом толку?.. и там внутри иголки, как в низенькой светелке, себя сведу на нет". Источник смуты и хаоса не во внешнем мире, а в том, как его воспринимает человек, выброшенный из непрерывности культурной истории, оставленный наедине с отсутствием гармонии. Из чего ему строить гармонический мир внутри себя, из каких материалов?

Но может быть, душа сохранится, если уйти в зеркало вдвоем с любимой, строя гармонию на фундаменте любви?

Внутри рояля мы с тобой живем,

из клавишей и снега строим дом.

Летучей мыши крылья нас укроют.

И, слава богу, нет еще окна

пусть светятся миры и времена,

не знать бы их, они того не стоят.

Приятно исцелять и целовать,

быть целым и другого не желать,

но вспыхнет свет - и струны в звук вступают.

Задело их мышиное крыло,

теченье снегопада понесло,

в наш домик залетела окон стая.

Музыка - вот что заносит в изолированный космос для двоих "окон стаю". Дар поэта, превращающий человека в "инструмент языка" (по Бродскому), в рояль (по Жданову), разрушает утопию зеркала. Что ж, тогда иной отчаянный! - вариант: превратить стены души из зеркал в окна, впустить хаос внутрь себя и самому окунуться в броуновский поток. А поскольку надежд на преобразование хаоса в гармонию уже нет, то остается только одно -. стать последним и обреченным на гибель носителем света среди тьмы: "Ты последняя пядь воплощенной вины, ты - свидетель и буквица света, ты свидетель, привлекший к чужому суду неразменную эту беду".

Но эта миссия бесконечно тяжела. Она, во-первых, обрекает на беспросветное одиночество. "Где зеркало теперь мое? Бродячим отраженьем, / не находя ответных глаз по городу бреду. / Грозит мне каждое окно моим прикосновеньем. / Мне страшно знать что я себя нигде не обойду... "

Во-вторых, открыв душу для мира, поэт рискует потерять себя, забыть свою ноту в вое и скрежете хаоса: "Я теряюсь в толпе. Многолюдная драма Шекспира поглощает меня, и лицо мое сходит на нет".

Жданов сохраняет в современном контексте напряжение символистской традиции. И у него, по логике этой традиции, сходятся, наплывают друг на друга два мира: "Этот город - просто неудачный фоторобот града на верхах", "На этой воле, где два простора так тяготеют враждой друг к другу", "Как душу внешнюю, мы носим куб в себе - / не дом и не тюрьма, но на него похожи, / как хилый вертоград в нехитрой похвальбе/ ахилловой пятой или щитом его же"...

У Жданова оба мира размыты потоком суггестивных метафор: в сущности, у него сей мир, именно благодаря метафоризму, теряет свою конкретность и, казалось бы, должен стать отражением мира нездешнего - неосязаемого и реальнейшего. Не тут-то было. "Дно выходит из вод, но и берегом стать не желает". Поэзия Жданова - вся в сознании невозможности преодолеть разрыв между реальным и идеальным, между хаосом жизни и гармонией творчества, в ощущении мнимости и исчерпанности любых усилий в этом направлении. Возможно, лучшее из его стихотворений последних лет "Тихий ангел - палец к губам - оборвет разговор" - в сущности, вариация на мотив тютчевского "Silentum a" - о невыразимости гармонии, о глубине молчания, о тщетности поэтического слова:

И кому не хотелось хотя бы на время такой

Стать неслышимой речью,

пролетающей паузой между словами с тоской

по молве человечьей.

Но сдвиг традиционного мотива в том, что у Жданова даже неизреченность не гарантирует откровения. "Прозревай в слепоту", "молча яблоко рта разломи молодым языком пустоцвета" - все это ради того, чтобы узнать в ночном пейзаже ширму, которую повалит ветер, чтобы убедиться в том, что "не будет рассвета" и что "вечность - миг, неспособный воскреснуть давно". Взгляд в темноту у него оборачивается сознанием темноты любого взгляда и пониманием трагизма поисков "музыки на стыках раздолбанных нот" - "горами черепов изложенная тема".

В стихотворении с шокирующим названием "Элегия на рентгеновский снимок моего черепа" Елена Шварц*258 (р. 1948) выбирает в качестве архетипа поэтической личности флейтиста Марсия с содранной кожей (этот образ возникал и в поэзии Арс. Тарковского), о котором говорит так: "Ты меду музыки лизнул, / но весь ты в тине, / все тот же грязи ты комок, / И смерти косточка в тебе посередине". Если в интерпретации Тарковского Марсий представал как возвышенный символ трагизма поэтического дара, то в поэтическом решении Шварц чувствуется культурная память барокко: с гротескным совмещением предельной абстрактности и физиологической конкретности, красоты и безобразия, божеского и дьявольского, света и тьмы, с ощущением неразрешимой конфликтности мироустройства - не разрешимой ни смертью, ни бессмертием. У Шварц несколько раз встречается слово "смертожизнь" - и это чисто барочная версия вечности, почти глумливая в своей обнаженности. Символом же мироздания становится под пером Шварц современная свалка:

Гиганта мозгом пламенея, зрея,

Все в разложенье съединяя, грея.

Большою мыслью процвети, и гной,

Как водку, пей и ешь курины ноги.

Зашевелись, прекрасная и спой!

О rosa mystica, тебя услышат боги.

Барочность в ее поэзии выступает как род романтической иронии, прозревающей за ценностью - антиценность, за идиллией - кошмар. Но это прозрение не отменяет идиллию кошмаром, а соединяет их нерасторжимо, и в этом соединении видится важнейший принцип художественной философии Елены Шварц.

Показательный пример - стихотворение "Детский сад через тридцать лет". Понятно, что после Набокова поэзия детства заповедана как модернистская идиллия. Шварц учитывает эти ожидания и вслед за классиком сначала погружает память детства в подробности. Подробности городского (петербургского) пейзажа: косматое поле за Балтийским вокзалом, раскольничье кладбище завод, который производит "мясокостную жирную пыль", и "кожевенный там же завод и пруд, спины в нем табунов гниют". "Здесь же детский мой садик... адик, раек, садок". Внезапно все, для кого-то узнаваемые, реалии превращаются в сугубо фантасмагорическую картину: "старый раскольник растет в армяке до небес... Из муки мясокостной печет каравай... Он берет из прудов черные кожи и хлещет воздух по роже". Но обе эти картины соединяются во внутреннем пейзаже человека, который "в середине жизни понимает - не что он, а где он". Обе картины стоят друг друга - особенно если учесть, что это картины детства. Невозможность гармонии, или идиллии, или детства, все равно. Точнее - ужаснее всего именно то, что здесь и свершилось все, что должно было свершиться по замыслу детства. Невозможно не проклясть за "где" - за концентрацию грязи и смрада в составе судьбы, за то, что не выбирают, за то, из чего не выбраться:

И за то, что здесь был мой детский рай;

И за то, что здесь Ты сказал: играй;

И за то, что одуванчик на могилах рвала

И честно веселой, счастливой была

О дай мне за это Твою же власть

И Тебя, и детство свое проклясть.

Только в проклятии можно уравняться с Творцом, только в проклятии можно обрести Божью власть. Увы. Но - в то же время:

Вот и мир весь - в грязи и стонах

И постоялый двор палачей,

А между тем он - храм Соломонов

Или прекраснее,

И ничей.

("Девятисвечник")

Тут не декларация, а принципиальное противоречие, которое не отпускает Елену Шварц. Как совместить Божий замысел с мировым хаосом? Как поверить среди бессмысленности и распада в смысл и гармонию мироздания? Или конкретнее: как разглядеть во мраке свет? как допустить, что тьма есть форма сияния? Барочная традиция заставляет Шварц сдвигать границы метафизических оппозиций. Она-то знает наверняка: "Там, где мрак, - там сиянье, весь мир изувечен... " И потому она то исполняет "Сонату темноты", то вычерчивает "Лоцию ночи". Ее лирическая героиня - поэт только ночью обретает гармонию с миром, но гармония эта похожа на смерть, на полное исчезновение "Я", на безраздельное поглощение мраком. Но все равно это - гармония: "Днем-то вроде бы есть - Беседка из легких костей/ И светильник на ней мозгового ореха, / И дудка звенит души. / Ночь же видит что это прореха, / И демону некого душить <...> Потому что звезды переносят, наглея, вращенье/ С неба - в кровь. / Потому что я - ночь". Фактически в поэзии Шварц даже важнейшая для модернизма оппозиция внешнего и внутреннего, личности, наделенной чудным светоносным даром, и внешнего бездарного темного мира снята:

Когда мы закрываем веки

Трепещущих и смертных глаз

Они, как переборки на отсеки,

Поделят тьму вовне и тьму, что внутри нас.

<...>

Пусть мрак ослепит душу мне

Открой глаза, во мглу смотри,

Мне легче вынесть тьму вовне,

Чем темный свет внутри.

("Соната темноты")

Открыть глаза, смотреть во мглу - в этой установке Шварц внутренне близка таким разным поэтам, как Александр Еременко, Иван Жданов или Виталий Кальпиди.

У Шварц взгляд в темноту свидетельствует о единстве и целостности и даже оправданности мира:

Мрамор с грязью так срощены, слиты любовно

Разодрать их и Богу бы было греховно.

Может быть, и спасется все тем - что срослось.

("Дева верхом на Венеции, и я у нее на плече")

Если Жданов - строго говоря, последний символист, то барочность Шварц плавно переходит в постмодернистский поиск компромисса между хаосом и космосом. И решающую роль в рождении этого компромисса играет у Шварц категория, в равной мере важная для барокко и для постмодерна, - категория телесности:

Повсюду центр мира - страшный луч

В моем мизинце и в зрачке Сократа,

В трамвае, на Луне, в разрыве мокрых туч

И в животе разорванном солдата.

Именно телесность придает романтико-символистской модели мира релятивность, в ней нет абсолютного центра, она игнорирует какие бы то ни было иерархические со- и противопоставления. Телесность поэтической метафизики Шварц демонстративна и вызывающа - почти на грани возможного. "Ты - духа моего пупок" - чтоб написать такого рода строчку, надо обладать особой смелостью.

А для Шварц тело обладает способностью напрямую связывать с Богом, с мирозданием, с высшим порядком. Тело - естественная часть той книги, которую пишет Бог, и в этом смысле оно опережает душу, которая всегда плутает в потемках одиночества. Древней мифологической концепции, уподобляющей устройство человеческого тела устройству универсума, Шварц придает чрезвычайную конкретность, доходящую до отчетливой болезненности. Так, скажем, не только в том дело, что узор родинок на коже прочитывается как отраженная карта звездного неба, а в том, что сам человек оказывается всего лишь обрывком бумаги, на которой дух горний впопыхах записывает накалывает! - свои, невнятные нам, озарения:

Вот он проснулся средь вечной ночи

Первый схватил во тьме белый комочек

и нацарапал ноты, натыкал

На коже нерожденной, бумажно-снежной...

И там мою распластанную шкурку

Глядишь, и сберегут, как палимпсест

Или как фото неба-младенца.

Куда же мне спрятаться, смыться бы, деться?

Именно тело у Шварц знаменует высшую целесообразность бытия - парадокс же в том, что реализуется эта целесообразность через образы, вызывающие устойчивую ассоциацию с болью, слабостью и немощью человеческой:

Как вирусы - мы в мир иной

Переползем с котомкой гнили

<...>

Жалко, жалко любимых всех,

Спрятала б их в живот,

Только тленный и он

<...>

Я родилась с ладонью гладкой...

В высоких складах синевы

Мне не хватило бечевы,

Когда ее вживляли в руки.

Ладоней мне не разрезали

И звезд на них не начертали,

Не рисовали линий в них...

Мой фатум с тяжкою сумой

Набитой до краев нетраченной судьбой,

Царапает бессильно мне ладони

И, подвывая, в свете синем тонет

Мой рок невидимый, голодный, мой чужой.

Весьма показателен последний из приведенных фрагментов. Тема телесной связи с мирозданием - связи через слабость, через уязвимость, в сущности, обесценивает вопрос о свободе личности, духа и т. п. Вопрос крайне важный для той романтико-модернистской традиции, которая, в комбинации с барокко, формирует код поэзии Шварц. Для оправдания свободы, исключительности вводится чисто телесная мотивировка - "я родилась с ладонью гладкой", которая немедленно интерпретируется метафизически как знак непредрешенной судьбы. В свою очередь сам этот ход поэтической мысли обнажает противоречие между теми традициями, которые соединяет в своем сознании Елена Шварц.

Когда с Богом связывает не дух, а слабое и невольное тело, когда нет выбора между мраком и светом и нет воли творить свет из мрака, когда единственным оправданием бытия становится неразделимость красоты и грязи, тогда в конечном счете подрывается аксиоматическая для лирики убежденность в том, что сознание способно быть центром мироздания. И в то же время: как вне этого сознания писать стихи? Эта двойственность определяет ту ломкую, как бы сомневающуюся в себе самой, интонацию, что так завораживает в поэзии Шварц. Если угодно, это интонация нового гуманизма, выдвигающего в центр не человека как такового, а его слабость, немощь, беззащитность и беспомощность в мироздании.

"Выползание из-под доски цензурного ига, лежащей у вас на груди с группой банкетирующих товарищей, началось с объявления Александра Еременко (р. 1950) королем московских поэтов на дурашливых выборах, подготовленных растерянными комсомольскими шишками. Это было в день смерти генсека (1982. - Авт.), коронация и абсолютизм ночной поэзии", - писал десятилетие спустя товарищ Еременко по "ночной" (андеграундной) поэзии, Алексей Парщиков*259. Роль короля досталась Александру Еременко*260 недаром: его поэзию отличала как раз интонация силы, напоминавшая об энергии авангардизма 1910 - 1920-х годов.

Однако вся образность Еременко густо замешана на мотивах, характерных для сознания поколения "дворников и сторожей" - выросшего в спертой атмосфере позднетоталитарного полураспада, впитавшего безнадежность в формулу крови, с малолетства прошедшего "науку ненависти" к всеобщей идеологической лжи, которая заместила собой реальность.

По парку культуры стада статуэток

куда-то бредут, раздвигая кусты.

О, как я люблю этот гипсовый шок

и запрограммированное уродство,

где гладкого глаза пустой лепесток

гвоздем проковырян для пущего сходства.

Люблю этих мыслей железобетон

и эту глобальную архитектуру,

которую можно лишь спьяну иль сдуру