Глава II. Постмодернизм в 1980 - 1990-е годы 5 страница

Совершенно новый поворот эта же коллизия приобретает в романе "Кысь", начатом еще в 1986-м, но законченном и опубликованном через 14 лет - в 2000 году. Многим, писавшим о "Кыси", вспомнилась формула "энциклопедия русской жизни" и не только потому, что главы романа обозначены буквами старорусской азбуки, но и потому, что, как сформулировал Борис Парамонов, "Татьяна Толстая написала - создала - самую настоящую модель русской истории и культуры. Работающую модель. Микрокосм"*267.

Впрочем, далеко не у всех книга Толстой вызвала аналогичный энтузиазм. Андрей Немзер наиболее отчетливо выразил точку зрения оппонентов "Кыси" в своей рецензии, увидев в романе только коктейль из "мастеровитой имитации Ремизова и Замятина", перепевов Стругацких, "сорокинского смакования мерзостей" и газетного "стеба"*268. А К. Степанян, противопоставляя "Кысь" рассказам Толстой, утверждает, что в романе "точка зрения автора переместилась: она стала наблюдать своих героев снаружи, они стали для нее объектом, объектом иронии. Отсюда и "головное" построение ее антиутопии (и по замыслу, и по структуре), и холодная издевка над узнаваемыми или типизированными личностями, ситуациями, образами отечественной истории, и бесцветный, лишь иногда сверкающий блестками-напоминаниями о прежнем великолепии, язык"*269.

Почему же книга Толстой вызвала столь противоречивые реакции?

Причина видится в том, что "Кысь", несмотря на броскую цитатность, деконструирует центральный миф русской культурной традиции - ожидание от книги (а шире: культуры) высшего и спасительного знания о жизни. Однако в отличие от иных оппонентов "литературоцентризма", Толстая далека от цинического восторга разрушения: для нее (и ее героя) то, что неуклюже называется "литературоцентризмом", составляет смысл, радость и неотъемлемую красоту существования. Испытание этой идеи не может не быть мучительно драматичным.

В "Кыси" разворачивается та же, что и в рассказах Толстой, трансформация авторитетных мифов культуры в сказочную игру с этими мифами. Ту остраняющую роль, которую в рассказах играло детское сознание, в романе сыграл некий Взрыв - всех (или почти всех) превративший в детей, отбросив в первобытное состояние (в романе буквально недавно было заново изобретено колесо). Именно Взрыв создает мотивировку, позволяющую всю прошлую, настоящую и, возможно, будущую историю, культуру и литературу России представить как одномоментно существующие в едином, постисторическом пространстве - после катастрофы, уничтожившей всю предыдущую цивилизацию и оставившей одни Последствия. С другой стороны, сами эти Последствия выглядят не столько страшно, сколько баснословно, точнее, сказочно: летающие зайцы и курицы, ядовитые яйца, охота на мышей и неведомых агнцев, кошачьи когти у Главного Санитара и его семейства, женитьба героя на принцессе, оказавшейся оборотнем, присутствие на заднем плане страшной и невидимой Кыси, а главное - сказочная интонация повествования; все это представляет собой масштабную экспликацию сказочных мотивов, знакомых по новеллистике Толстой.

Однако в отличие от рассказов, в центре которых всегда невидимо возвышалась фигура творца - сочинителя реальностей, "Кысь" помещает в центр сюжета Бенедикта, абсолютного читателя, с равным пылом поглощающего все подряд, от "Колобка" до "Гигиены ног в походе", от Пастернака до "Таблиц Брандеса". Этот сдвиг очень показателен, поскольку Толстую интересует именно воздействие Слова на "малых сих". Спасает ли Слово - а шире: культура и ее мифы - или только соблазняет и обманывает? Любовь к Слову, к букве - напоминающая безусловно о гоголевском Башмачкине - приводит героя "Кыси", переписчика Бенедикта, к Санитарам, главным гонителям книги, делает его Пособником тестя Главного Санитара, захватывающего место Набольшего Мурзы, но неясно, отдает ли себе Бенедикт отчет в том, во что он впутался: начав читать, он вполуха слышит и вполглаза видит все, что не принадлежит пространству печатного слова. И при этом ни в библиотеке, ни во власти не находит бедняга высшей истины, а проще - смысла, а лишь умножает ощущение пустоты и бессмыслицы, лишь нагружает душу тягостным знанием об отсутствии: "Внутри - смотри, - и внутри нет его [слова, смысла], - уже всего вывернуло наизнанку, нет там ничего! Кишки одни! Голодно мне! Мука мне!"

Толстая не прогнозирует будущее (поэтому "Кысь" никакая не антиутопия), а блистательно передает сегодняшний кризис языка, посткоммунистический распад иерархических отношений в культуре, когда культурные порядки советской цивилизации рухнули, погребая заодно и альтернативные, скрытые внутри антисоветские культурные иерархии. В сознании героя романа Бенедикта нет истории, а оттого все есть последняя новинка. Недаром, кстати, у Толстой едят мышей, приговаривая "мышь - наше богатство", "мышь - наша опора". Она-то, филолог-классик по образованию, знает, что в античной мифологии мышь была символом забвения, и все, к чему мышь прикасалась, исчезало из памяти.

Тема забвения как формы культурной преемственности уже возникала в русском постмодернизме в самом начале исторического цикла, в конце 1960 начале 1970-х годов, в "Пушкинском доме" Битова и в "Школе для дураков" Саши Соколова. Но Толстая впервые придает этой теме такое веселое звучание.

Так, Бенедикт расставляет книги в библиотеке своего тестя по смешному ассоциативному принципу, который по идее ничем не хуже и не лучше принципа алфавитного и с той же мерой условности имитирует способность охватить необъятную пестроту всего и вся:

Маринина, "Маринады и соления", "Художники-маринисты", "Маринетти идеолог фашизма", "Инструментальный падеж в марийском языке". Или: "Гамлет - Принц датский", "Ташкент - город хлебный", "Хлеб - имя существительное", "Уренгой - земля юности", "Козодой - птица вешняя", "Уругвай - древняя страна", "Кустанай - край степной", "Чесотка - болезнь грязных рук".

Примитивное, но взыскующее истины сознание Бенедикта обнаруживает способность остранять известное, открывая поистине бездонную глубину в банальном. "Погиб колобок. Веселый такой колобок. Все песенки пел. Жизни радовался. И вот - не стало его. За что?" - вопрошает Бенедикт, дочитав сказку, и мы не знаем, смеяться ли над идиотом или вместе с ним увидеть в детском сюжете всеобъемлющую метафору жизни и смерти человеческой.

Но этот же хаос псевдоорганизации представляет собой и максимальное выражение "литературоцентризма", когда литература образует материал и материю существования.

"Кысь" местами действительно уморительна именно благодаря разрывам в культурной памяти - фиксируемым нами, не героем. Но эта веселость наводит на крамольную мысль о продуктивности забвения. В этом смысле Толстая создает русский вариант деконструкции, переводит (ясное дело, не специально; ее неприязнь к постструктурализму хорошо известна) Деррида на звучный язык русского сказа и русской сказки. В сущности, так всегда Россия усваивала западные абстракции, находя для них эмоциональные и эстетические эквиваленты, которые оказывались одновременно формой диалога и критики авторитетных концепций.

Парадокс романа Толстой состоит в том, что насыщенный, с одной стороны, богатейшей литературной цитатностью (книги, которые читает Бенедикт, в пределе представляют всю мировую литературу - весь логос), а с другой стороны, роскошным квазипростонародным сказом, новой первобытной мифологией и сказочностью - он тем не менее оказывается блистательно острой книгой о культурной немоте и о слове, немотой и забвением рожденном:

Как же нет? А чем же ты говоришь, чем плачешь, каким словами боишься, какими кричишь во сне... Вот же оно, слово, - не узнал? - вот же оно корячится в тебе, рвется вон! Это оно! Это твое! Так из дерева, из камня, из коряги силится, тщится наружу глухой, желудочный, нутряной мык и нык, извивающийся обрубок языка, раздуты в муке вырванные ноздри.

Это слово есть след существующей культуры: непонимание Бенедиктом того, что он читает, и в то же время его жажда подражать и повторять то, что он прочитал, его нелепые потуги жить по книге и трагикомические результаты этих попыток, его фатальное непонимание Прежних (ничуть не проходящее и после того, как им прочитана вся библиотека тестя) - все это знаки забвения, но одновременно и того, что Деррида называет differance различАние (или разлишение - в другом переводе). Эта центральная (и почти неуловимая) категория философии Деррида определяет принципиальное исчезновение трансцендентального "означаемого", или же - высшего знания, объективной истины, главной правды о мире, и более того - первоначала, реального объекта. Все движение культуры создается игрой означающих - слов, букв, знаков, символов. И именно непонимание, забвение и смещение прежних смыслов создает след и различание, без которого нет движения культуры. Особенность русской культуры, не Толстой первой замеченная, но ею остро прочувствованная, состоит в том, что след в ней всегда стремится начисто стереть предыдущий знак и начертать что-то новое, по смыслу противоположное, поверх чего будет нарисовано еще что-то и еще, и еще...

Вот почему у Толстой власть какого-нибудь очередного Набольшего Мурзы есть в первую очередь трансформация авторитета "властителя дум", написавшего все книги на свете. Но эта власть логичным образом одновременно предполагает тотальный запрет на книги. Вот почему любовь к чтению приводит Бенедикта в ряды инквизиторов, наказывающих и убивающих за книги. А захват власти тестем Кудеяр Кудеярычем (любителем и знатоков книг) ведет к изгнанию Бенедикта из терема-библиотеки и "репрессиям" против Прежних, хранителей огня не только в переносном, но и в самом что ни на есть буквальном смысле... Эта логика ведет к кульминации романа Толстой, когда Бенедикта начитавшегося книг, ошалевшего от них, но так и не нашедшего среди них "главную-то, где сказано, как жить", вдруг называют Кысью: "А кто же? Пушкин, что ли? Ты! Ты и есть... А ты в воду-то посмотрись, в воду-то... Хе-хе-хе... Самая ты кысь-то и есть. Бояться-то не надо... Не надо бояться... Свои все, свои... "

Пойдет человек так вот в лес, а она ему на шею-то сзади: хоп! И хребтину зубами: хрусь!, а когтем главную жилочку нащупает и перервет, а весь разум из человека и выйдет. Вернется такой назад, а он уж не тот, и глаза не те, и идет не разбирая дороги, как бывает, к примеру, когда люди ходят во сне под луной, вытянувши руки, и пальцами шевелят; сами спят, а сами ходят.

Б. Парамонов высказал предположение, что кысь, перекусывающая "главную жилочку" и превращающая человека в "сомнамбулу в тумане", - это метафора России и русской судьбы. Но - добавим - и русской завороженности словом, книгой, идеей - причем не рациональной, а поэтической, обязательно не от мира сего! И о чем же еще вся русская литература, как не о Руси, не о ее загадке? Русь - Кысь - это и есть "трансцендентальное означаемое" русской культуры. Но его-то и нет. Его всегда нет, и всегда нет слова для того, чтобы назвать его, а вместе с ним ухватить высший смысл существования, а один только "мык и нык", чтобы сказать о нем. Точнее, Русь каждый раз создается заново из слов и знаков, из "означающих", всегда немотствующих, всегда мучительно неадекватных страшной "неведомой зверушке". Смысл этой аллегории (барочной, без сомнения) очевиден: Русь - Кысь рождается из умножения непонимания/забвения на прошлые слова, письмена, традиции и мифы.

Превращение русского мальчика, жадного читателя, ищущего в книжке высшее знание, в страшную Кысь, смертоносную и невидимую, и есть знак трансформации "мыка", следа забытых смыслов и значений, в новое слово, в знак разрешения немоты. Разрешения трагического во всех отношениях. Однако Толстая не решается додумать эту мысль до конца. Где-то в середине романа противоречие между лирической (авторской) экзистенциальной зависимостью от Слова и насмешливым отношением к "литературоцентристской" мифологии становится неразрешимым - в результате возникает пробуксовка сюжетного движения. Патетический финал романа с вознесением Прежних и попыткой приподнять Бенедикта до статуса хранителя памяти возникает внезапно, ниоткуда, а точнее - из желания разрубить гордиев узел неразрешимых противоречий. Однако весь роман Толстой противоречит тому финалу, ибо доказывает, что забвение и непонимание, превращающие великие мифы в забавные и абсурдные сказки, есть единственный путь движения культуры убийственный для тех, кто сохраняет память, но, увы, неизбежный для обновления, т. е. жизни, культуры.

Каково же место романа Толстой в культурном контексте русского постмодернизма? Читательская популярность "Кыси" (к 2002 году было продано 80000 экземпляров) ставит книгу Толстой рядом с бестселлерами Пелевина и Б. Акунина. Таким образом, "Кысь" может быть понята как одна из удачных попыток русского постмодернизма перекрыть разрыв между массовой и "высокой" литературой - задача, которая в западном постмодернизме была осознана как таковая еще в конце 1960-х (Л. Фидлер), а практически решалась главным образом в 1980-е годы (У. Эко, М. Павич в литературе, К. Тарантино в кинематографе). Сказочность "Кыси" в таком контексте выступает в качестве кода, резонирующего с устойчивыми архетипами российской культуры.

Однако важно и то, что Толстая начинала как наиболее модернистский из русских писателей необарокко - недаром она сама не раз говорила и писала о внутренней близости к модернизму 1920-х годов. Надо сказать, что и в рассказах Толстая не скрывала иронии над модернистской мифологией культуры, однако в "Кыси" мягкая ирония перешла в жесткую, хотя и не вполне последовательную, деконструкцию модернистского мифа. Иными словами, роман Толстой радикально сдвигает координаты русского необарокко в целом. Присущий русскому необарокко начальный баланс между модернизмом и постмодернизмом в "Кыси" ощутимо нарушен: строго говоря, сюжет романа можно прочитать как историю о неприложимости модернистской мифологии культуры к пост-историческому (после Взрыва) состоянию и об опасности как подобных проекций, так и вытекающих из них реформаторских проектов. "Кысь" поэтому завершает историю необарокко как переходной формы между модернизмом и постмодернизмом и начинает историю собственно постмодернистского необарокко в русской литературе как течения, сосредоточенного прежде всего на парадоксах функционирования, стирания и различания культурных знаков и дискурсов. Понятый как форма культурной рефлексии, роман Толстой приводит к восприятию постмодернизма как повторяющегося и непреодолимого состояния, в высшей стегни органического для русской культурной истории. А с другой стороны, создавая художественную модель современной русской постмодернистской эклектики, Татьяна Толстая убеждает в том, что эта модель - несмотря на внешнее сходство с западными образцами - отличается от них полным отсутствием соответствующей культурной среды: сквозь призму "Кыси" видно, что русский постмодернизм развивается не только вне постмодерности, но и вне модерности, тщетно пытаясь заполнить социо-культурные зияния усилиями Слова, шитьем художественных иллюзий.

2. 2. Постмодернистский квазиисторизм (В. ПЬЕЦУХ, ВИ К. ЕРОФЕЕВ, В. ШАРОВ)

История и в особенности русская история XX века стала объектом художественной игры в произведениях многих авторов постмодернистской ориентации. Достаточно назвать рассказы и романы Виктора Ерофеева и Вячеслава Пьецуха, "Капитана Дикштейна" Михаила Кураева, исторические фантасмагории Владимира Шарова, Валерия Залотухи ("Великий поход за освобождение Индии"), Дмитрия Липскерова ("Сорок лет Чанчжоэ"), Юрия Буйды ("Ермо", "Борис и Глеб"). Даже при самом поверхностном взгляде на эти произведения бросается в глаза их отличие от прозы "шестидесятников", также напряженно работавших с мифологиями и идеологиями истории (фактически вся проза Ю. Алешковского, "Чонкин" В. Войновича, "Остров Крым" В. Аксенова, многие главы "Сандро из Чегема" Ф. Искандера). "Шестидесятники" обыгрывали главным образом мифы советской истории и историографии, но, раскрывая их абсурдность, они, как правило, исходили из предпосылки о том, что ложные советские мифы исказили "нормальную", "правдивую" историю, запечатленную тем не менее народным преданием, анекдотом, памятью конкретных людей (т. е., заметим в скобках, заведомо недостоверными источниками). Что же касается авторов "новой волны", то они либо ищут родство советских исторических мифов с любыми и всякими попытками упорядочить историю всегда, во все времена, либо вообще выходят за пределы "советского мира", исследуя вопрос об абсурдности истории и исторического сознания вообще и о возможности (точнее, невозможности) "исторической правды" как таковой.

В рассказах и романах Вячеслава Пьецуха (р. 1946) советская история, несмотря на все ее чудовищные жестокости и катастрофы, не рисуется как нечто исключительное для России. В рассказе "Трое под яблоней" один из "обломков империи", чудом уцелевший между жерновами истории, говорит:

"В том-то вся и вещь, что никогда, Степан, по-твоему не было и не будет. - У нас еще при Николае Кровавом общественное было выше личного. Про борьбу Ивана Грозного с врагами народа я даже не заикаюсь. И насчет сплошной коллективизации при Михаиле Романове промолчу".

По Пьецуху, русская история всегда была так же прочно замешана на абсурде, как и советская; и, следовательно, русская литературная классика ничего не "отражала", а именно моделировала, непрерывно сочиняла идеальный план жизни. Формой иронического, заведомо условного, компромисса между литературной традицией, историческим прошлым и настоящим становится у Пьецуха категория "национального характера" - это его моделирует литература, это он объединяет настоящее и прошлое. Но при этом, низменно говоря о России, об абсурдности русской жизни и российской истории, Пьецух создает настолько универсальный контекст, что "русский национальный абсурд" в его рассказах выглядит как черта всеобщая, бытийная и вневременная.

Весьма показателен в этом плане рассказ "Центрально-Ермолаевская война", казалось бы, и сосредоточенный на художественном исследовании проблемы "национального характера" и специфики русской жизни. Незатейливая фабула рассказа, описывающего затяжную вражду между парнями двух соседствующих среднерусских деревень, обманчива: буквально с первых строк рассказа, с зачина, задается универсальный масштаб мирообраза, в котором собственно "Центрально-Ермолаевская война" - лишь произвольно выбранная точка истории, ничем не менее и не более значимая, чем любая другая. "Композиционность" русской души, как полагает рассказчик, в том и состоит, что в ней вполне равноправное место занимают Отечественная война 1812 года, бессмысленная домашняя операция, ссора с женой и новая религия; найдется место и для Центрально-Ермолаевской войны. История "Центрально-Ермолаевской войны" пронизана ассоциациями, придающими ей вполне универсальное значение. Внутри этой истории непротиворечиво сплетаются сразу несколько культурных языков. Одним из важнейших жанровых "прототипов" этого рассказа становится традиция древнерусской воинской повести: недаром сама эта склока неоднократно именуется "междоусобицей", ведется четкая хронология событий, среди которых особенно подробно описано "Ермолаевское сражение" и... солнечное затмение ("последнее в двадцатом столетии", - подчеркивает повествователь), оказавшее решающее влияние на исход междоусобицы (этот мотив прямо напоминает о "Слове о полку Игореве" и "Задонщине"). "Память жанра" древнерусской воинской повести в известной степени осознается и персонажами рассказа - правда, для них она опосредована советским дискурсом и, в первую очередь, фильмом Эйзенштейна "Александр Невский". Советскими фильмами "про войну" безусловно вдохновлено забрасывание арабского клуба "бутылками с зажигательной смесью", а также допрос "пленного" зоотехника Аблязова, во время которого добродушный папа Карло играет роль жестокого дознавателя, а похмельный зоотехник Аблязов вынужден принять на себя роль героического партизана. Те же самые персонажи принимают участие в постановке "пьесы" "Самолечение приводит к беде", сочиненной и режиссируемой фельдшером Серебряковым. Фельдшер с фамилией чеховского героя (что, по-видимому, должно обозначать его интеллигентскую генеалогию), ставящий пьесу собственного сочинения силами деревенской молодежи, типичное клише "соцреализма с человеческим лицом" (и чуть ли не пародия на Сашу Зеленина из "Коллег" Аксенова). Но сама - подробно описанная - пьеса иронически возрождает другую культурную традицию: классицистскую. Героев этой поучительной драмы соответственно зовут Ветрогонов и Правдин, а в кульминационный момент должен звучать Голос Разума...

Интересно, что все эти культурные языки восходят к высоко иерархиизированным художественным системам, основанным на концепциях общеобязательного Порядка и вытекающих из него Правил Жизни - этим, возможно, объяснимы взаимные переходы их кодов. Но языки этих литературных форм накладываются на совершенно абсурдные - бессмысленные, алогичные, разрушительные - события. Точнее, абсурдный сюжет Центрально-Ермолаевской войны, начавшейся на пустом месте и закончившейся по причине солнечного затмения, как раз и рождается в точке пересечения этих литературных традиций.

Причем все участники этих событий строго следуют литературным Правилам Жизни: Петр Ермолаев играет Правдина и в пылу битвы произносит слова Александра Невского, он же во время солнечного затмения выглядит "до страшного похожим на жреца, который готовится к общению с небесами"; прозвище "Папа Карло" также ассоциируется с ролью резонера.

Сочетание "правильных" установок с абсурдными деяниями парадоксальным образом порождает ощущение предельной полноты жизни (и это, кстати, характерно для других рассказов Пьецуха):

На обратном пути ермолаевские пели песни, а их вождь время от времени выкрикивал навстречу ветру следующие слова:

- Вот это жизнь, а, ребята?! Вот это, я понимаю, жизнь!

Ощущение полноты жизни, овладевающее персонажами рассказа, заставляет понять историческую ценность абсурда. Универсалистский контекст рассказа другого масштаба и не предполагает. Абсурд, с одной стороны, предстает как форма свободы и именно поэтому наиболее полного осуществления жизненных сил - свободы от разнообразных, всегда ограниченных, порядков, продиктованных культурой и историей. На фоне абсурдной и разрушительной "полноты жизни" сами культурные порядки - от средневековой героики до соцреалистического канона - представ заведомо неосуществимыми утопиями, разнообразными языковыми оболочками нормального человеческого абсурда. Универсальность описания междоусобицы образца 1981 года убеждает в том, что и все иные русские усобицы, допустим, во времена князя Игоря или Александра Невского, протекали точно так же, как и Центрально-Ермолаевская война: "Просто какой-то основной закон нашей жизни строит универсальные характеры, чрезмерно богатые судьбы и разные причудливые происшествия, от которых так и тянет ордынским духом". Впоследствии в романе "Роммат (романтический материализм)" Пьецух эту гипотезу превратит в фундамент художественной концепции - и декабрьское восстание 1825 года опишет совершенно в духе "Центрально-Ермолаевской войны", как шалость жадных до жизни молодых русских людей. Национальный характер в этом плане предстает как некий "черный ящик", на входе которого находятся упорядоченные культурой "правила жизни", а на выходе - абсурдные последствия, сплошные руины всяческой упорядоченности.

Абсурдность фиксирует разрыв целостности исторического процесса: причинно-следственные связи теряют свою силу. Но постоянство "национального характера" предлагает парадоксальную целостность - через абсурд. Понимание истории как глобального текста, единство которого определяется его абсурдностью, внятно ощущается и в новеллистике Виктора Ерофеева (р. 1947). Недаром его любимый повествовательный прием - это своеобразный межвременной сказ, соединяющий воедино речения разных эпох, сплетающий перифразы классических текстов с пародиями на текущую беллетристику, накладывающий натуралистические детали на изощренные литературные центоны. Ярчайшие примеры такого межвременного сказа можно найти в рассказе "Попугайчик".

"Попугайчик" - это письмо палача, написанное отцу замученного мальчика, вся вина которого состояла в том, что он попытался воскресить умершего попугайчика - "принудить птицу к противуестественному полету". И хотя стилистика этого письма отсылает к XVI - XVII векам, эпохе дыбы, "слова и дела", Ерофеев сознательно нарушает единство времени. В речи палача то и дело звучат такие остросовременные обороты, как "превентивное" ущемление мошонки, "применил профилактику", "не наш человек", "выставить нас перед миром в глупом неправильном свете". А в финале рассказа в пейзаже старой Москвы вдруг обнаруживаются "гудки паровозов" и университет. Эти анахронизмы, разумеется, намеренны: Ерофеева интересует не конкретный палач, а архетип русского палачества, в его неизменных - надвременных чертах.

Палач у Ерофеева абсолютно уверен в своем достоинстве и высоком профессионализме ("пытали и мучили мы вашего сына Ермолая Спиридоновича с пристрастием, иначе не можем, не научены"*270). Главным в палаческом сознании оказывается твердое знание нормы. И вся деятельность палача, страшные детали которой придают особую убедительность его назидательным рацеям, продиктована пафосом охраны Нормы от "чуждых" влияний. Свой общественный и личный долг палач видит в том, чтобы разгадать в зародыше потенциальное нарушение Нормы, разыскать символ, сокрытый за любым нетривиальным поступком - вроде принуждения дохлого попугайчика "к противуестественному полету". Разумеется, такая логика предполагает потенциальную виновность всех без исключения - вне подозрений лишь сам палач, несущий тяжкое бремя ответственности за Норму народной жизни.

Парадоксально не только сочетание садизма и пафоса Нормы. Парадоксальна прежде всего трансформация самой категории нормы. И дело тут даже не в рассуждениях палача о "великой страсти человека к мучительству" и о том, что "человек всех и все продаст... только к нему подступись не спеша, не спугни, дай только время!" Гораздо существенней стилистическая пластика сказа. Так, не случайно пыточная "терминология" и советские бюрократические клише легко переходят у героя-рассказчика "Попугайчика" в народно-поэтическую лексику и стилистику:

"И ударил я сынка твоего кареглазого прямо в зубы от всей души, оттого что тоскливо стало, применил профилактику, а кулак у меня... ну, да вы, Ермолаич, знаете. Так и брызнули зубки его в различные стороны, словно жемчуг с порвавшейся нити, - так и брызнули, покатилися".

"Как пришли мы с Ермолаем Спиридонычем к общему мнению, так и обнялись на радостях: конец, говорю, делу венец, несите, молодцы, нам яств и вина, мы отпразднуем! И несут нам молодцы белорыбицу, поросят и барашков несут, суфле разные и вино, что зовется игриво молоком Богородицы. Закусили и точим балясы... "

В сращениях дыбы и фольклорной поэтики нет никакого насилия, переходы максимально органичны - и это страшнее всего. Вик. Ерофеев обнажает "иронию символов" (Р. Барт): то, что кажется нормой, укорененной в культуре и в истории, открыто для любой патологии, любого зверства. Более того, не знающее сомнений утверждение Нормы, в том числе и культурной (недаром палач постоянно апеллирует к авторитету "культуры мировой"), оборачивается торжеством патологии, пытки, мучительства.

Сказ характерен для многих рассказов Ерофеева (помимо "Попугайчика" и "Письма к матери" стоит упомянуть "Жизнь с идиотом", "Бердяева", "Девушку и смерть", "Как мы зарезали француза", а также его роман "Russkaja красавица"). Максимально выявленный через сказ, голос повествователя на самом деле ему не принадлежит, он лишь проекция многочисленных и разноуровневых историко-культурных языков. Но взаимное столкновение этих языков, осколков когда-то самодостаточных культурных миров порождает фигуру пустоты, поглощающую и субъекта, и культурные языки, и саму историю как совокупность всех этих факторов. Синонимом этой фигуры пустоты становится у Ерофеева тема смерти и/или безумия. Именно смерть оказывается моментом единения палача и мученика в "Попугайчике". А в рассказе "Девушка и смерть" перед нами монолог человека, осознавшего смерть как шикарную мистерию единения и потому совершающего бессмысленное убийство ради экзистенциального самоосуществления. Аналогичным образом в "Жизни с идиотом" именно убийство жены окончательно отождествляет интеллигента-повествователя с идиотом (он же насильник, он же убийца, он же возлюбленный, он же Ленин): в финале рассказа интеллигент, приговоренный к жизни с идиотом, находит себя самого в одном из безумцев, которого он чуть было не выбрал себе в наказание в начале рассказа.