Античность в операх Глюка

Античность в операх Глюка была проявлением харак­терных тенденций классицизма XVIII века, проникну­того республиканским духом и сыгравшего роль в идей­ной подготовке французской буржуазной революции, дренировавшейся, по словам К- Маркса, «поочередно в костюм римской республики и в костюм римской импе­рии». Это именно тот классицизм, который ведет к творчеству трибунов французской революции —поэта Шенье, живописца Давида и композитора Госсека, Поэтому не случайно некоторые мелодии из опер Глюка, особенно хор из оперы «Армида», звучали на улицах и площадях Парижа во время революционных празднеств и демон­страций.

Отказавшись от трактовки античных сюжетов, свой­ственной придворно-аристократическон опере, Глюк при­вносит в свои оперы гражданские мотивы: супружеская верность и готовность к самопожертвованию ради спасе­ния жизни близкого человека («Орфеи» и «Альцеета»), героическое стремление принести себя в жертву ради избавления своего народа от грозящей ему беды («Ифн-гения в Авлиде»). Такая новая трактовка античных сю­жетов может объяснить успех опер Глюка у передовой части французского общества накануне революции, и в том числе у энциклопедистов, поднявших Глюка на щит.

Ограниченность оперной драматургии Глюка.

Однако несмотря на трактовку античных сюжетов в духе пере­довых идеалов своего времени, необходимо указать и на исторически обусловленную ограниченность оперной драматургии Глюка. Она определяется теми же антич­ными сюжетами. Герои опер Глюка имеют несколько от­влеченный характер; они не столько живые люди с ин­дивидуальными характерами,.многогранно обрисован­ными; сколько обобщенные носители определенных чувств.

Глюк не мог также совершенно отказаться от тради­ционных условных форм и обычаев оперного искусства XVIII века. Так, вопреки известным мифологическим сюжетам, Глюк заканчивает свои оперы счастливой раз­вязкой, В «Орфее» (в противоположность мифу, где Ор­фей навсегда теряет Эвридику) Глюк и Кальцабиджн заставляют Амура прикоснуться к мертвой Эвридике и пробудить, ее к жизни. В «Альцесте» неожиданное появ­ление Геракла, вступившего в бой с силами подземного мира, освобождает супругов от вечной разлуки. Всего этого требовала традиционная оперная эстетика XVIII века: как бы ни было трагично содержание оперы, конец должен был быть благополучным.

А. Н. Серов о Глюке. Серов, "исключительно высоко-ценивший оперное творчество Глюка и его реформу,в следующих словах охарактеризовал сильные и слабые стороны его творчества:

«Стремление к равновесию в опере между музыкой и драматической ее канвой проснулось уже сто лет назад в Глюке, и в этом стремлении «сознательном» (см. его предисловия к операм) все величие Глюка, первого преобразователя оперы. Но он жил в век мадригальных, мифологических опер, по образцу псевдоклассической трагедии; это парализует его либретто как драмы. Он жил в век оперных арий, в рамке тогдашних менуэтов и гавотов; эти формы кандалами тяготеют на всей глю-ковской музыке, кроме речитативов. В них только он полный хозяин сцены, голосов и оркестра, и создал чудеса драматической правды, так же как и в неко­торых хорах, с _ формою более свободною и харак­терною.

До симфонической «цельности» музыки, в бетховенском смысле, во время Глюка было еще слишком дале­ко и, следовательно, ие Глюк виноват, что идеалы его более чем наполовину не осуществились»

Отмеченная ограниченность оперной драматургии Глюка, обусловленная духом времени, нисколько не умаляет исторического и художественного значения его творчества. Глюк создал монументальное, героическое оперное искусство, способное воздействовать на слуша­теля.

Музыкальный театр Глюка.

Наибольшая впечатляющая сила опер Глюка именно в условиях театра была прекрасно осознана самим композитором, который так отвечал своим критикам: «Вам это не понравилось в те­атре? Нет? Так в чем же дело? Если мне удалось что-нибудь в театре, значит, я добился цели, которую себе ставил; клянусь вам, меня мало беспокоит, находят ли меня приятным в салоне или в концерте. Ваши слова ка­жутся мне вопросом человека, "который, забравшись на высокую галерею купола Инвалидов, стал бы оттуда кричать художнику, стоящему внизу: «Сударь, что вы тут хотели изобразить? Разве это нос? Разно, это рука? Это не похоже ни на то, ни на другое!». Художнику.с своей стороны следовало бы крикнуть ему с гораздо большим правом: «Эй, сударь, сойдите вниз и посмо­трите тогда вы увидите!»

Музыка Глюка находится в единстве с монументаль­ным характером спектакля в целом. В ней нет никаких рулад и украшений, все строго, просто и написано широ­кими, крупными мазками. Каждая ария представляет собой воплощение одной страсти, одного чувства. При этом нигде нет ни мелодраматического надрыва, пи сле­зливой сентиментальности. Чувство художественной ме­ры и благородства выражения никогда пи изменяло Глюку в его реформаторских операх. Эта благородная простота, без вычур и эффектов, напоминает гармонии-кость форм античной скульптуры.

Речитатив Глюка.

Драматическая выразительность речитативов Глюка — большое достижение п области оперного искусства. Если во многих ариях выражено одно состояние, то в речитативе обычно передается ди­намика чувств, переходы из одного состояния в другое. В этом отношении примечателен монолог Альцесты в третьем "действии оперы (у врат Аида), где Альцеетн стремится уйти в мир теней, чтобы дать жизнь Адмету, но не может на это решиться; борьба противоречивых чувств с большой силой передана в этой сцепе. Оркестр также обладает достаточно выразительной функцией, а-ктивно участвуя в создании общего настроении.' По­добного рода речитативные сцены имеются и в других реформаторских операх Глюка.

Хоры, Большое место в операх Глюка занимают хоры, органически включающиеся вместе с ариями и речитативами в драматургическую ткань оперы. Речи­тативы, арии и хоры в своей совокупности образуют большую, монументальную оперную композитно.