А.С.Даргомыжский. Опера «Русалка». 2-4 действия

Второе действие вносит в музыку яркий контраст. Оно начинается с красочной бытовой зарисовки – картины княжеской свадьбы. В ней большое место отведено хорам: звучат торжественная величальная песня, заздравный хор и ласковый хор подруг, утешающих невесту. Даргомыжский широко использовал в этом акте тексты и напевы народного происхождения.

Своеобразие в трактовке обрядового элемента (хотя бы по сравнению со сценой свадьбы из «Руслана и Людмилы») заключается в том, что музыка в целом близка к современной городской песне. К тому же Даргомыжский уделил значительное внимание юмору и шутке.

Особенно выделяются в этом отношении небольшой эпизод, изображающий диалог свата с девушками. В центре его – грациозный трёхголосный женский хор «Сватушка». По народному обычаю, девушки окружают свата и весёлым поддразниванием вымогают у него подарки.

Народные черты присущи не только весёлой мелодии хора, но и оркестровой партии, в которую введено остроумное подражание народно-инструментальным наигрышам. Так, во втором куплете мелодия хора проходи на фоне форшлагов скрипок, воспроизводящих звучание народного щипкового инструмента, а отыгрыш, завершающий первый и второй куплеты, основан на подражании свирельным наигрышам (исполняют деревянные духовые).

Во втором акте появляется новое действующее лицо – молодая Княгиня (меццо-сопрано). Исполняемые ею два лирических ариозо близки одновременно к «русской песне» с широкой мелизматической мелодикой и к чувствительному романсу.

Картина веселого празднества нужна композитору для того, чтобы непосредственным сопоставлением с предыдущими сценами ещё больше подчеркнуть глубину трагедии Наташи. Мало того – драматический элемент вклинивается непосредственно и в данный акт.

Центральным и переломным моментов его является звучащая за сценой печальная песня Наташи. Неожиданно врываясь в светлую музыку свадебного пира, эта песня заставляет приостановиться общее веселье и вселяет тягостные предчувствия в души присутствующих.

В полном соответствии с пушкинским текстом песня трактована композитором как лирическое повествование в народном духе о разыгравшейся в первом действии трагедии. По характеру музыки это типичная «русская песня», проникновенная и трогательная.

Во вступлении звучит певучая фраза гобоя, чередующаяся с арпеджированными переборами арфы, что придаёт музыке нежно-женственный и вместе с тем несколько фантастический оттенок. Мелодия голоса, плавная, изобилующая широкими распевами, поддерживается прозрачным аккомпанементом арфы и струнных. В конце, при упоминании об утопленнице, музыка приобретает более взволнованный характер. В оркестре звучат выразительные фразы тромбона.

Второе действие заканчивается большим ансамблем с хором, в котором каждый из присутствующих выражает своё смятение по поводу таинственного нарушения праздника. Прозвучавшая песня кажется Княгине предзнаменованием несчастья в её супружеской жизни.

Ария Княгини из третьего действия. Образ Княгини одновременно и родственен образу Наташи и контрастен ему. В третьем действии Княгиня предстаёт перед нами как любящая, но покинутая и страдающая женщина. Её судьба оказывается в известной мере сходной с судьбой Наташи. Но Даргомыжский подчеркнул контрастность этих двух женских образов. В музыке Княгини отсутствует действенно-волевое, драматическое начало. Все сольные номера Княгини носят пассивно-лирический характер. И вместе с тем есть в партии Княгини эпизоды, которые тесно связаны с идеей оперы. Такова ария из первой картины третьего действия, в которой звучат тоска ожидания и любовная жалоба (мелодия её основного раздела, особенно на словах «Ужель навек исчезнул он», явно навеяна каватиной Гориславы из «Руслана и Людмилы» Глинки). 

Благодаря опоре на распространенные романсно-песенные интонации Даргомыжскому удалось добиться яркого воплощения национального и народного характера в музыке. В связи с этим ария приобретает большое обобщающее значение и воспринимается как выражение исконной печали русской женщины о своей доле.

Песня Ольги. В ту же картину Даргомыжским введён образ молодой жизнерадостной девушки, утешающей Княгиню (у Пушкина эту роль выполняет мамка). Это дало возможность разрядить действие весёлым игровым элементом.

Песня Ольги «Как у нас на улице» написана в народном духе. Это весёлая, шуточная песня с бойким плясовым припевом. Пользуясь самыми простыми средствами, композитор сумел придать небольшой, эпизодической партии Ольги черты яркой характеристики.

Вторая картина третьего действия. Эта картина, в которой происходит встреча Князя с безумным Мельником, принадлежит наряду с первым действием к ярчайшим страницам оперы и является характерным образцом новаторского стиля Даргомыжского.

Во второй картине третьего действия завершается развитие образа Мельника. Те изменения которые едва намечались в нём в конце первого акта, теперь получили полное и яркое выражение. Мельник раскрывается с новой стороны. Страдания облагородили, возвысили его образ. Встречаясь с Князем, к которому он прежде питал угодливо-подобострастные чувства, Мельник теперь держится независимо, гордо, бросает ему в лицо обвинение в убийстве Наташи.

Охарактеризованный в первом действии как трусливый и безвольный человек, не способный пойти против установившихся в его среде норм поведения, Князь и в конце оперы остаётся таким же пассивным и слабохарактерным. Однако теперь его образ раскрывается полнее. Князь показан чувствительным мечтателем, терзаемым бесплодным раскаянием и предающимся сладостным и томительным воспоминаниям.

Таким рисует его каватина, предшествующая сцене с Мельником. Красивы мягкие очертания мелодии. Нежна и выразительна оркестровка. Певучие фразы отдельных инструментов (виолончели, а также скрипок, кларнета, гобоя) вплетаются в вокальную мелодию. Но в каватине нет силы чувства, которая отличает лучшие лирические страницы в партиях Наташи и Мельника.

В каватину вводит певучий лирический речитатив («Невольно к этим грустным берегам»), соединённый с ней задумчивой фразой виолончели. По характеру мелодии, плавной, с мягкими, закруглёнными окончаниями фраз, по спокойному движению аккомпанемента каватина напоминает элегию.

Сцена встречи Мельника с Князем начинается нисходящей фигурацией скрипок, изображающей шорох осыпающихся листьев. Фигурация завершается аккордами, о которых Серов писал, что в них «проглядывает что-то страшное, неприязненное, дикое». Из этих аккордов вырастает тема, сопровождающая выход одичавшего Мельника. В упругом, чётком ритме её слышится отголоски плясовых интонаций, характерных для партии Мельника в первом действии. Вместе с тем в исполнении медной группы оркестра с участием тромбонов она звучит торжественно и рисует горделивую осанку несчастного, возомнившего себя вороном, могучим властелином лесов.

И в дальнейшем музыка Мельника сохраняет связь с его первоначальной характеристикой из первого акта (плясовое начало, интонации народного говора); однако эти элементы получают теперь новую, дикую окраску в соответствии с обликом безумного старика.

Решительно и властно звучат его первые речитативные фразы. Странность и необычность придают мелодии угловатые ходы по тонам неустойчивого интервала уменьшённой квинты. Жуткое впечатление производит мелодия, искажённая синкопами, резкими скачками. Речь прерывается безумным хохотом («Ха, ха, ха, ха, ха, ха, они в песке Днепра зарыты»). Здесь вокальная партия поддерживается хроматическими ходами тромбонов и контрабасов.

В оркестре то и дело слышатся отголоски первой торжественной темы. Теперь они звучат многозначительно, немного фантастично, то у засурдиненных струнных, то в высоком регистре у деревянных инструментов, то в глухом рокоте литавр.

За первыми речитативами следует рассказ Мельника о своём чудесном превращении. Он начинается таинственной, суровой мелодией, дублируемой низкими струнными инструментами. При упоминании о сильных крыльях, которые «вдруг приросли», у скрипок появляется восходящая фигурация, как бы изображающая полёт птицы. На словах «С тех пор свободно летаю» звучит новая плясовая мелодия. она вводит в дуэт, завершающая первый раздел сцены.

Как эта мелодия, так и партия Мельника в последующем дуэте передаёт радостное упоение безумного своей воображаемой свободой. Композитор придал его речам широту и размах, свойственные русскому народному характеру («Здоров, и сыт я, и весел»).

После взрыва бурного веселья в состоянии мельника наступает внезапный перелом. Краткий миг просветления заставляет его с новой силой осознать своё страшное, неисцелимое горе. В проникновенном лирическом Adagio он изливает свои страдания.

Контраст между этим проникновенным лирическим эпизодом и обрамляющим его разделами, рисующими старика в его безумии, глубоко впечатляет. Он заставляет слушателя ещё острее ощутить трагизм и человечность образа Мельника.

К Adagio подводит певучая каденция виолончели соло. Само Adagio начинается инструментальным вступлением, основанным на печальной мелодии двух фаготов. В этом лирическом эпизоде, единственный раз на протяжении партии Мельника, появляются характерные романсные интонации, что придаёт музыке особую лирическую теплоту и задушевность.

Вместе с тем на протяжении всего Adagio сохраняется и декламационный принцип: одному слогу текста соответствует один звук мелодии. Это придаёт каждому звуку (даже мелким длительностям) особую весомость, значительность, позволяет вкладывать глубокий смысл в каждое произносимое слово и подчёркивает присущий музыке характер скорбной сосредоточенности. Следуя декламационной манере, композитор мелодически выделяет те слова, на которые падает смысловой акцент («Да, стар и шаловлив я стал, за мной смотреть не худо», или «Как дикий зверь, брожу один»). Это усиливает выразительность музыкальной речи.

К голосу Мельника присоединяются горестные возгласы Князя. Композитор и в дуэте, при всей близости настроения обоих участников, показал различия в их характерах: мелодия Мельника более сурова и проникновенна, мелодия Князя более чувствительна и надрывна.

За непродолжительным просветлением следует новый приступ безумия. Начинается третий раздел сцены. Вновь звучат дикие речитативные фразы и отголоски первой аккордовой темы. Теперь в душе Мельника вспыхивает ярость против виновника своего несчастья. На приглашение Князя пойти жить в его терем он отвечает в злобно-ядовитом тоне: «Нет, спасибо! Заманишь, а там, пожалуй, удавишь ожерельем!».

Иронически-язвительная интонация слов «В твой терем?», повторенных в виде восходящей по секундам секвенции, подчёркнута хроматической фигурой оркестра. Вкрадчиво и настороженно звучит слово «заманишь»(у струнных – нисходящий хроматизированный ход); слово «удавишь» выделено внезапным скачком голоса на септиму, поддержанным диссонирующим аккордом.

Возглас Мельника вводит в заключительный дуэт Князя и Мельника Allegro vivace. Князь потрясён увиденным, Мельник требует отдать ему похищенную дочь и набрасывается на Князя, которого выручают охотники. Это бурное, патетическое Allegro vivace подытоживает всё предшествующее развитие.

Подобно Мельнику и Наташа предстаёт в конце оперы в новом облике. Нежная, любящая, страдающая девушка превратилась в гордую, холодную и мстительную владычицу подводного царства. Если в первом действии фоном для образа Наташи были картины народного быта, то Русалка показана в фантастическом окружении.

Надо, однако, отметить, что картины подводного царства принадлежат к наименее удачным моментам оперы. Сказочный элемент как таковой не привлёк к себе особого внимания Даргомыжского. Хорам и танцам русалок из третьего и четвёртого действий не хватает одухотворённости, яркости оркестровых красок и причудливости мелодических и ритмических узоров. Эти эпизоды не имеют существенного значения для музыкальной драматургии «Русалки».

Образ царицы русалок раскрыт наиболее широко в первой картине четвёртого действия (подводный терем). Самым значительным эпизодом всей сцены является ария Русалки, в которой она предвкушает радость мести.

Ария написана в трёхчастной форме с предшествующим речитативом и завершающей стремительной кодой. Музыка полна энергии и силы. Волевое, активное начало, присущее всей партии Наташи, нашло и здесь своё яркое выражение. Однако интонации Русалки лишены теплоты и задушевности, которыми отличались мелодии Наташи в первом действии. Правда в арии присутствуют элементы бытовой романсовой мелодии, и в этом также выражается внутренняя связь с первоначальной характеристикой образа. Но подобного типа романсные обороты теряют здесь свой мягкий, лирический характер: они растворяются в бурном движении инструментального типа и в острых, «колючих» хроматизмах. Характерно также, что вводящий в арию речитатив основан не на интонациях бытовой речи, а на ораторски приподнятой, холодноватой декламации.

В целом музыка арии рисует гордый, властный и суровый образ Русалки-мстительницы.

Во второй картине четвёртого действия Русалке принадлежит манящий призыв, обращённый к Князю и доносящиёся к нему со дня реки. В этом эпизоде Даргомыжский придал Русалке черты сказочной сирены-обольстительницы, подобной тем коварным водяным девам, которые, по распространенному народному поверью, завлекают в омут неосторожных путников.

Ариозо основано на секвенционном проведении двух коротких попевок двух коротких попевок. Первая из них начинается призывным квартовым мотивом. Вторая является несколько видоизменённой мелодией народной колыбельной песни «Идёт коза рогатая».

Мелодия колыбельной, основанная на многократном повторении одного оборота из трёх звуков, явилась удобной формулой для выражения манящих, завораживающих зовов Русалки. К тому же Даргомыжский внёс в ариозо черты тональной неустойчивости и тем самым придал музыке не свойственный самому народному напеву характер беспокойного томления.

На инструментальном проведении зовов русалки построен и заключительный симфонический эпизод оперы.

Оркестровые номера оперы. К ним относится: увертюра, два танца (славянский и цыганский) из второго и танцы русалок из четвёртого действия. Танцевальные эпизоды не вносят в драму каких-либо существенных черти не отличаются особой значительностью музыкального содержания. Симфонические антракты между действиями отсутствуют.

Увертюра написана в формах сонатного аллегро. Однако ей присущ в известной мере характер попурри. Даргомыжскому не удалось воплотить в ней в сжатой, образной форме основную идею оперы, как это сделал в своих увертюрах Глинка. Впечатление от увертюры снижается также тусклостью и недостаточной выразительностью оркестровки.

«Русалка» - первая значительная русская опера, появившаяся после «Руслана и Людмилы» Глинки. Вместе с тем это опера нового типа – психологическая бытовая музыкальна драма.

В психологической бытовой музыкальной драме действие строится на событиях из личной жизни обыкновенных людей, в судьбе которых находят отражение общие закономерности жизни народа и внутренние противоречия общественного строя. Психологическая бытовая музыкальная драма даёт композитору широкий простор для показа крупным планом духовного мира своих героев и сложной картины человеческих чувств в их борьбе, развитии; она предполагает гораздо большую, по сравнению с историко-эпической или сказочной оперой, индивидуализацию характеров действующих лиц.

Создавая оперу нового типа, Даргомыжский должен был выступить новатором и в области принципов построения сценического и музыкального действия.

Так, в психологической бытовой музыкальной драме были бы неуместны принципы монументального письма, свойственные операм Глинки, с их величественными хоровыми заставками-интродукциями и медлительно-величавым развёртыванием действия. Если Глинка открывал свои оперы экспозицией коллективного образа народа, то Даргомыжский с самого начала приковывает внимание слушателя к образам отдельных участников будущей драмы. При этом он сразу же показывает действующих лиц в столкновении и завязывает узел драматического действия, которое затем развивается с необычайной стремительностью и напряжённостью.

Следует отметить ещё одну существенную особенность созданных Даргомыжским образов: они не только раскрывается в действии и во взаимоотношениях друг с другом – характеры ведущих персонажей (Наташи и Мельника) показаны в непрерывном развитии и изменении. Наташа в первом действии – простая, скромная девушка, умеющая страстно любить и глубоко страдать. Вместо с тем уже на протяжении первого действия её образ претерпевает значительные изменения: по мере того как она убеждается в вероломстве Князя и познаёт глубину горя, в её душе рождаются ожесточение и острая ненависть к изменнику. В конце оперы это властная и мстительная Русалка.

Мельник – новый для русской оперы образ, соединяющий в себе то, что ранее казалось несовместимым: бытовую комедийную характерность и высокую трагедийность. Вначале он показан в будничной, бытовой обстановке. В его характере выступают отдельные смешные черты. Но не таков этот образ в третьем действии. Страдания переродили его. Основные чувства, которые определяют теперь его сущность – это великое отцовское горе и жгучая ненависть к губителю единственной дочери.

В подобной многогранности образа сказалось воздействие на русскую оперу реалистических основ пушкинской драматургии и гуманных идей литературы критического реализма, которая чутко отзывалась на страдания простых людей и умела находить истинную поэзию в самой прозе жизни.

Новое понимание драматургических задач привело композитора к коренному переосмыслению старых оперных форм и к созданию новых. У Глинки узловыми, опорными моментами развития были большие, замкнутые номера – многочастные арии, ансамбли. Даргомыжский стремится насытить действие непрерывным движением. Арии (всегда так или иначе связанные с остановками внешнего действия) делаются короче, проще по форме. Ансамбли утрачивают в большинстве случаев свою замкнутость, соединяясь непосредственно со смежными эпизодами. Но главное – появляются сцены нового типа, основанные на речитативных диалогах, музыка которых с небывалой гибкостью отражает развитие событий и мельчайшие оттенки переживаний.

В «Русалке» произошло также заметное обновление музыкального языка. На примере арии Мельника можно убедиться в том, как тонко использованы приметы различных жанров (песни, водевильного куплета и т.п.) для создания образа, обладающего чертами яркой, индивидуальной неповторимости.

Широкое использование в опере мелодических элементов бытового лирического романса и городской русской песни, накладывающих свой неизгладимый отпечаток даже на речитативные эпизоды, заставляет воспринимать действующих лиц оперы как живых современников Даргомыжского. Благодаря этому и социально-обличительная тенденция оперы приобретает особенную силу, заставляя вспомнить сюжеты многих литературных произведений 40-50-х годов XIX века, посвящённых современности и теме социального неравенства.

Но особенно велико значение достижений композитора в области правдивой передачи самых разнообразных интонаций человеческой речи. В речитативных диалогах первого, а также четвёртого действий наиболее полно выявилась новаторская сущность творчества Даргомыжского. Оперное искусство ещё не знало примеров столь гибкого следования музыки за действием и столь тонкой обрисовки характеров через музыкальную речь, как в этих сценах.

«Русалка» - произведение, не совсем равноценное во всех своих частях. Наряду с эпизодами, отмеченными высокой художественностью и огромной силой чувства, есть отдельные куски менее выразительной и малооригинальной музыки  (фантастические картины в подводном царстве). Не везде одинаково убедительно использованы возможности оркестра.

При всём том историческое и художественное значение оперы чрезвычайно велико. Родоначальница русской психологической драмы, «Русалка» вплоть до наших дней идёт на сценах оперных театров и пользуется заслуженной любовью слушателей.

Задания по пройденному материалу.