История возникновения балета

Юлия Игоревна Андреева

Быть балериной. Частная жизнь танцовщиц Императорского театра

–

ABBYY FineReader 12 http://www.litmir.meАлгоритм; Москва; 2017

ISBN 978‑5‑906979‑71‑1

Аннотация

Известная писательница Юлия Андреева открывает перед читателями панораму «царственного» периода русского балета. Пышные гала‑представления, закулисные интриги, изматывающие репетиции, моментально ранящие ноги до крови, истории из жизни известнейших балерин: блистательной Анны Павловой, царицы‑босоножки Айседоры Дункан, загадочной Матильды Кшесинской. Из чего складывался быт балерины Императорского театра? Почему велись ожесточенные споры о том, должна ли балерина носить корсет? Обо всем этом вы узнаете из книги, которую держите сейчас в руках.

Юлия Андреева

Быть балериной. Частная жизнь танцовщиц Императорского театра

«Истинная артистка должна жертвовать собой своему искусству. Подобно монахине, она не вправе вести жизнь, желанную для большинства женщин».

(Анна Павлова)

История возникновения балета

Если танец родился в народной среде, то балет, конечно же, начинался как увлечение аристократии. Балет появился на свет одновременно с эпохой Возрождения, как элитный вид искусства. В то время общество начало обращать внимание на отдельную личность, на человеческое тело, которое совсем недавно воспринималось как сосуд греха и находилось под строжайшим запретом, теперь же в моду стремительно входили люди, умеющие гармонично и красиво двигаться. С этого времени при дворе было уже недостаточно просто знать придворные танцы, новая мода требовала участия в балетах. Люди, владеющие искусством танца, воспринимались как идеальные.

Первые придворные балеты появились в Италии. Танцоры и музыканты, участвовавшие в представлении, были одеты по моде того времени, какой‑то специальной одежды или обуви для танцев еще не существовало. Танцевальные же движения были взяты из обычных придворных танцев, поэтому ничего удивительного, что в последнем акте зрители вдруг поднимались со своих мест, выходили и танцевали вместе с актерами.

«Голубые танцовщицы». Художник – Эдгар Дега. 1897 г.

«Красивые вещи делаются бессознательно».

(Эдгар Дега)

Само слово «балет» произошло от итальянского ballo – танец. Первым его ввел хореограф Доменико из Пьяченцы[1], который не только работал с актерами, но и оставил после себя письменные труды. На самом деле в итальянском наряду с ballo использовалось и danza, но, должно быть, Доменико решил оставить danza для народного танца. Так или иначе, но от ballo произошли балы и балет.

Кстати, слова «хореограф» и «хореография» – греческого происхождения: khorea (танцевать) и graphein (писать).

Доменико из Пьяченцы принадлежал к рыцарскому ордену Золотой Шпоры, или Militia Aurata. Считается, что он был членом семьи маркиза де Феррара, хотя доподлинно это не установлено. Доменико был посвящен в рыцари в 1463 году, во время церемонии коронации Фредерика III императором священной Римской империи[2]. Кроме исполнения рыцарских обязанностей, при дворе Доменико составлял танцы для празднеств, свадеб и помолвок, на которых собиралось итальянское дворянство. Его работы были опубликованы после его посвящения в рыцари (1455–1465 гг.)

Доменико вместе со своими учениками Antonio Cornazzano и Guglielmo Ebreo преподавал танцы дворянам. И вот еще одно слово, прилетевшее в наш современный балет из XV века: entree – так назывался любой танец, исполняемый в начале пира. В 1489 году в Тортоне (Италия) на пирах у Бергонцио ди Битта распорядитель громко возвещал: «Entree», играла музыка, и танцоры выстраивались в танец. Обычно пир состоял из нескольких частей, нужно было позволить слугам произвести перемену на столах, таким образом, каждую новую часть пира открывали новым танцем.

Шло время, менялись вкусы, хотелось чего‑то новенького. В XVI веке представления назывались spectaculi, и они включали в себя не только танцы, но и конные представления и битвы. Вместе с новым веянием слово spectacle перекочевало во французский язык, где теперь все балетные представления так же называли спектаклями.

В то время балетные действия или спектакли шли в основном на мифологические темы.

Понятное дело, что мода на такие спектакли стоила немалых денег, и если в Италии они были делом привычным, во Франции меценатов на новое и такое дорогостоящее развлечение долго не находилось. Положение спасла юная и сказочно богатая Екатерина Медичи[3], которая в четырнадцатилетием возрасте приехала из Италии, дабы стать супругой наследника французского престола Генриха II[4].

Еще до того, как молва назвала ее убийцей и злодейкой, Медичи сделалась первым спонсором балетов во Франции. Она сама заказывала новые спектакли, которые теперь с ее легкой руки было принято устраивать при приеме высоких гостей. Например, при приеме в 1573 году польских послов для них был специально поставлен и показан «Польский балет». Кстати, первые балеты были отнюдь не немыми. Спектакль включал в себя диалоги, песни и элементы драмы. Длился он часов по пять, но это было королевское развлечение, и никто не смел роптать, что его‑де развлекают столь долгое время.

Не стоит думать, будто балеты танцевались лишь в небольших танцевальных залах и придворных театрах, которые посещали несколько десятков избранных придворных. Поставленный Бальдасаром Бальтазарини да Бельджозо в 1581 году «Комедийный балет королевы» был показан сразу для десяти тысяч зрителей, и он длился с 22:00 до 3:00. Кстати, от комедии в нем было разве только название, все дело в том, что в XVI веке слово comique означает «драма», а не комедия, как мы привыкли.

Разумеется, если знать желает видеть балеты, эти балеты кто‑то должен ставить, кроме того, должна быть возможность возобновить балет спустя годы, то есть понадобилось иметь описание известных балетов. Поэтому в том же 1581 году итальянский танцовщик Фабрицио Карозо[5] пишет трактат Il Ballarino, в котором описывает придворные танцы, которые танцевали в его время на балах, а также имеющие место при дворе спектакли. Трактат был очень популярен, так как позволял изучать модные балеты и ставить их на новых местах, надеясь, что те будут хотя бы похожи на оригинал. Забегая вперед, отмечу, что первая книга об искусстве танца Orchesographie появилась в 1588 году, ее автором был Туано Арбо. В книге впервые описаны выворотности[6].

Шло время, и мода на балет постепенно переходила из дворцов в театры. Неудивительно: богатые купцы и горожане тоже хотели наслаждаться модным зрелищем танцев, но ко двору их никто не звал. Оставалось найти знающих дело преподавателей и научить простых людей танцевать так, чтобы было не стыдно, и принимать затем в своих стенах и принца крови, радуя его прекрасным зрелищем.

В 1584 году открылся театр Teatro d’Olympico с просцениумом в Вероне, Италия.

К моменту появления легендарного короля‑солнца, Людовика XIV[7], балет почти онемел. Теперь этот вид искусства требовал большей внешней выразительности.

С 12 лет Людовик выступал в балетах в окружении придворных, так как на тот момент времени участие в балетах во Франции стало привилегией высшей знати. Преподавателем танцев будущего короля был Пьер Бошан[8].

На этом пути Людовик нашел ярого приверженца балета кардинала Мазарини[9], который прекрасно разбирался в искусстве танца и помогал наследнику престола сделать балетную карьеру. Он же пригласил к французскому двору итальянского композитора, хореографа и танцовщика Жана‑Батиста Люлли[10].

Жан‑Батист родился в семье флорентийского мельника Лоренцо ди Мальдо Лулли и его жены Катерины дель Серо. Казалось бы, судьба мальчика была предрешена его низким происхождением, но Жан‑Батист рано научился играть на гитаре и скрипке, самостоятельно разыгрывал комические интермедии, превосходно танцевал. Понимая, что ребенок нуждается в чем‑то большем, нежели работа на мельнице, отец отвел его к францисканскому монаху, который сделался его первым учителем музыки. В результате мальчик понравился герцогу де Гизу и в марте 1646 года приехал вместе с ним во Францию. Его первая придворная должность – простой слуга в свите королевской племянницы, мадемуазель де Монпансье[11]. Девушке потребовалось выучить итальянский, а ведь все знают, как сложно это сделать без практики. Для этого несложного дела к ней и был приставлен юный Люлли, артистическая натура которого очень быстро завоевала сердца его хозяев, так что он быстро поднялся до роли пажа.

Но тут таилась определенная опасность: мадемуазель де Монпансье состояла в антиправительственной организации, когда же та потерпела поражение, хозяйку Жана‑Батиста сослали в замок Сен‑Фаржо. Люлли же уже почувствовал вкус парижской жизни, поэтому он уходит от де Монпансье и уже через три месяца танцует при дворе в «Балете Ночи» Исаака де Бенсерада[12]. В то же время юноша учился у Н. Метрю, Н. Жиго, Ф. Робердэ и, возможно, у Ж. Кордье (скрипка). Балет смотрит Людовик и выражает желание познакомиться с Люлли, не исключено, что встреча была подстроена. Так это было или иначе, но в результате Люлли поступает на службу к его королевскому высочеству.

Когда Людовик пришел к власти, балет по настоящему расправил крылья, поддерживаемый влюбленным в танец королем, имеющим прекрасный вкус и связи кардиналом и безмерно талантливым композитором.

Люлли сделал из короля лучшего танцора Франции, и это было действительно так. Ставя балетные спектакли, Люлли отводил Людовику главные роли в них. Кстати, титул «король‑солнце» происходит от роли Солнца, которую исполнял Людовик в Le Ballet de la Nuit (Балет ночи, 1653), поставленном Люлли.

В 1661 году Людовик XIV основал Королевскую академию танца в Лувре. Это была первая в мире балетная школа, которая со временем разрослась, превратившись в «Балет Парижской оперы». Академией руководил все тот же Люлли. Гениальный Люлли, прекрасно зная природу танца, специально сочинял музыку для балетов таким образом, чтобы музыкальной фразе соответствовало определенное движение. Пройдет время, и в 1713 году Парижская опера создаст свою собственную танцевальную школу.

Вскоре в работу включился Мольер[13], который согласился превратить свои знаменитые комедии в балеты. То есть он прописывал, как бы мы это сейчас сказали, либретто, а Люлли писал к ним музыку и разрабатывал рисунок танца. За основу же нового направлению балета была взята итальянская комедия масок дель арте. Так был создан теперь уже настоящий comedie‑baleto.

Не отставал от общего дела и учитель танцев Пьер Бошан, ему поручалось теперь ставить танцевальные взаимодействия между драматическими частями. Параллельно Пьер Бошан работал над танцевальной терминологией. Он придумывал и давал названия позициям ног в балете, многие из которых дошли до наших дней.

В то время дворяне носили шпаги, поэтому неудивительно, что многие положения рук и ног в балете присущи также и фехтованию. Кстати, именно поэтому балет хоть и родом из Италии, по сей день говорит на французском с редким вкраплением итальянских слов. Вот такая у него запутанная родословная.

К слову, в балетах ведь тоже время от времени происходят стычки, так что ничего удивительного нет в том, что танцовщики должны изучать искусство боя.

После того, как в 1669 году Людовик добавил к Королевской академии танца Королевскую академию музыки, которой тоже руководил Люлли, его величество серьезно заболел и был вынужден покинуть балет. Как и следовало ожидать, танцевавшая прежде вместе с ним знать также оставила сцену, предпочитая и впредь разделять интересы своего государя; тем не менее, интерес к балету не сделался слабее, и на смену аристократии на сцене появились танцовщики, чьей профессией был танец. В это время первыми (то есть ведущими) танцовщиками были Луи Летанг[14] и Луи Пекур[15].

«Танцуя с благородством и точностью», Летанг являл собой виртуоза, – писал Жак Бонне в своей «Всеобщей истории танца» (Париж, 1723); там же он упомянул «задумчивое и серьезное антре Летанга» как один из примеров «совершенства театрального танца».

Баланчин[16] в своей Хронологии отмечал: он был «красив и хорошо сложен», танцевал «со всевозможным благородством», всегда появлялся на сцене «с грацией и энергией» и был «так учтив в беседе, что величайшие вельможи находили удовольствие в его компании». В этой книге мы еще будем обсуждать традиции сложившиеся в Российском императорском балете и особенно коснемся того воспитания, которое получили учащиеся театрального училища. Воспитание, позволяющее им не только танцевать перед сильными мира сего, но и общаться с ними на официальных приемах и в бытовых ситуациях.

Иллюстрация к сцене из IV акта комедии Жана‑Батиста Мольера «Блистательные любовники»

В программах спектаклей Мольера и Люлли упоминается Летанг, исполняющий как мужские, так и женские партии: в интермедии пифийских игр («Блистательные любовники», 1670) он вместе с тремя другими танцовщиками исполнял антре женщин, вооруженных по‑гречески; в «Психее» (1671) был наядой, одной из восьми танцующих фей, затем – одной из фурий и пастухом, а в последней интермедии являлся среди воинов, вооруженных пиками. Одновременно в программе «Психеи» указан Летанг‑младший, вместе с Пекуром и другими танцовщиками исполнивший выход зефиров, – возможно, это был либо младший брат Луи Летанга, либо сам Летанг, только начинавший свою исполнительскую карьеру.

Теперь эти люди, обычно далеко не аристократического сословия, посвящали свои жизни танцу, в то время как король и его ближайшее окружение наблюдали за их успехами из зрительного зала. Это был новый рывок вверх, потому как даже если венценосный солист и безмерно талантлив, на репетициях на него невозможно повышать голос или требовать делать то, что тому не хочется.

Не удивительно, что благодаря этому новому и качественному вливанию балет сразу же разделился на два вида: величественный, с элементами танцев, который исполняли на придворных балах – там все еще участвовала знать, и виртуозный, где работали профессиональные танцовщики. Да, именно танцовщики, а не танцовщицы: женщины появились на сцене только в 1681 году, и тогда их было ровно четыре. К сожалению, до нас дошло имя только одной из них – мадмуазель Ла Фонтен[17], которую тут же окрестили «королевой танцев». Сегодняшняя энциклопедия по праву считает Ла Фонтен первой профессиональной танцовщицей.

К тому времени балеты получили новое название – опера‑балет (opera‑ballet).

Люлли сделал потрясающе много для развития балета, но, к сожалению, жизнь его трагически оборвалась всего в 55 лет из‑за нелепой случайности. Отбивая такт тростью, он так увлекся, что проткнул себе стопу. Началось заражение крови…

В 1672 году балетное представление впервые было показано в России, при дворе царя Алексея Михайловича[18]в Преображенском. Это был балет об Орфее на музыку композитора Г. Шютца[19], руководил постановкой действа Николай Лима. Все началось с того, что вышедший на сцену Орфей пропел куплеты на немецком языке, в которых превозносились прекрасные свойства души Алексея Михайловича. Царь не знал этого языка, но толмач тут же перевел ему смысл спетого.

В 1697 году балет пережил самую настоящую сексуальную революцию, автор оперы‑балета «Галантная Европа» Андрэ Капра удлинил танцы и укоротил балетные юбки у танцовщиц, дабы зрители помимо удовольствия от лицезрения танца могли наблюдать стройные женские ножки.

XVIII век продолжал развивать балет, теперь для него трудились лучшие композиторы мира, королем которых считался непревзойденный маэстро Глюк[20]. Он же разделил балет на серьезный, характерный и комедийный. Кроме того в оперы стали включать балетные связки.

В самом начале века буквально в 1700 году Рауль‑Ожер Фейе[21] опубликовал свой трактат «Хореография, или искусство описывать танцы». В книге содержится описание сценических и бальных танцев. Там же делалась попытка создать способ записи танцев, аналогичный записи музыки. Интересно, что несмотря на то, что система записи танцев, введенная Фейе, никогда не считалась идеальной или хотя бы законченной, до сих пор не было придумано ничего лучшего. Впрочем, через четверть века в 1725 году учитель танцев испанской королевы Пьер Рамо[22] выпустит собственную книгу, в которой впервые формально предложит пять основных позиций ног.

При Петре I в России в моду входят такие европейские придворные танцы как менуэты и контрдансы. Петр Алексеевич требовал, чтобы его придворные все от мала до велика умели танцевать. Дворянская молодежь была обязана обучаться танцам, то есть нововведение следовало трактовать на уровне общей повинности.

Первая школа танцев, если ее можно так назвать, появилась в России в 1731 году. Точнее, тогда был открыт Сухопутный шляхетный корпус, где преподавали изящные искусства и бальный танец. Через три года танцмейстером туда поступил француз Жан Батист Ланге, который сегодня по праву носит звание основоположника русского балетного искусства. Композитором был приглашен Франческо Арайя[23], балетмейстером – Антонио Ринальди (Фоссано)[24]. Самым выдающимся выпускником‑танцовщиком был Николай Чоглоков[25], впоследствии камергер, муж любимой двоюродной сестры Елизаветы Петровны[26] графини Марьи Симоновны Гендриковой. «Чоглокову считали чрезвычайно добродетельной, потому что тогда она любила своего мужа до обожания; она вышла за него замуж по любви; такой прекрасный пример, какой мне выставляли напоказ, должен был, вероятно, убедить меня делать то же самое», – писала об этой паре Великая княгиня Екатерина Алексеевна (Екатерина II)[27]. Заметьте, Чоглоков был выходцем из весьма достойного, хотя и обедневшего рода, но благодаря своему искусству был поднят до родственника государыни.

Елизавета Петровна обожала балет и часто бывала в Сухопутном корпусе. Правда, женские роли там по прежнему исполняли молодые люди, среди которых особенно отличались Никита Бекетов[28], Петр Мелиссино[29], Петр Свистунов и Тимофей Остервальд[30]. Наверняка вы смотрели фильм «Гардемарины вперед», помните юношу с родинкой – «роковая страсть», роль Алеши Корсака, которую исполнял Дмитрий Харатьян? Прототипом Корсака был Никита Бекетов. Кстати, реальный Бекетов со временем сделался фаворитом Елизаветы. Известно, что она сама одевала юношу и, возможно, даже давала советы по макияжу, так как Бекетов превзошел своих товарищей именно в исполнении женских ролей. «Воспитанники кадетского корпуса играли в 1751 году трагедию Сумарокова[31]. Главную роль в ней исполнял молодой Бекетов. Он появился в великолепном костюме, сначала играл хорошо, но затем смутился, забыл свою роль и, наконец, под влиянием непобедимой усталости заснул на сцене глубоким сном. Занавес стал опускаться, но, по знаку императрицы, его снова подняли, музыканты заиграли под сурдинку томную мелодию, а Елизавета с улыбкой, с блестящими и влажными глазами любовалась заснувшим актером. Тотчас же по зале пронеслись слова: «Она его одевала» На следующий день, узнав, что Бекетов произведен в сержанты, в этом никто уже не сомневался. Несколько дней спустя он был взят из корпуса и получил чин майора. У него появились драгоценные кольца, бриллиантовые пуговицы, великолепные часы» (К. Валишевский, «Дочь Петра Великого»).

Но не всем везло, как Бекетову, кто‑то из молодых людей, увлекшись сценой, хотел заниматься театром и балетом профессионально, из этих танцовщиков в 1742 году сформировали первую балетную труппу, участники которой получали за свою работу жалование.

Одновременно с работой в новой труппе 4 мая 1738 года Жан Батист Ланде[32] открыл первую в России школу балетного танца – «Танцевальную Ея Императорского Величества школу» (ныне Академия русского балета имени А. Я. Вагановой). Почему нельзя было просто продолжать воспитывать новых танцовщиков в шляхетном корпусе? Думаю, ответ очевиден. Молодые люди, поступающие туда, были уже, по сути, взрослыми людьми, специфика же балета к тому времени требовала, чтобы профессиональным танцем начинали заниматься как можно раньше. К тому же, на дворе стоял XVIII век, просвещенная Европа давно уже смотрела балеты с женщинами‑танцовщицами, Россия не должна была отставать от нее. А какие могут быть женщины в военном заведении?

В специально оборудованных; комнатах Зимнего дворца Ланде начал обучение 12 русских мальчиков и девочек. И еще нововведение: Ланге отбирал учеников простого происхождения, руководствуясь тем, насколько дети музыкальны, легки и гибки. Обучение в школе было бесплатным, воспитанники находились на полном содержании. Вот имена лучших учеников первого набора школы: Аксинья Сергеева[33], Авдотья Стрельникова[34], Елизавета Зорина, Афанасий Топорков[35], Андрей Нестеров.

XVIII век привнес разницу в итальянские и французские балеты. Так, французы делали упор на элегантность поз и гармоничность движений, итальянцы же начали вводить в балет акробатические трюки, такие как прыжки, верчения, махи, прочее.

В связи с введением в балет акробатики костюмы танцовщиков‑мужчин пришлось облегчить, в то время как женщины долгое время еще были вынуждены носить на сцене тяжелую одежду и обувь. На бедняжках были кринолины, корсеты, парики, кроме того, они носили высокие каблуки. В таких костюмах танцевать было трудно, широкие юбки делали фигуры неповоротливыми, кроме того, артисты балета носили кожаные маски, поэтому они не могли работать мимически.

Впрочем, когда было такое, чтобы женщины не восприняли новые веяния? – и в 1733 году Мари Салле[36] танцевала в «Пигмалионе», будучи одетой в античную тунику. Заметьте, задолго до появления одной из героинь этой книги – великой босоножки Дункан[37]!

Салле была ученицей Франсуазы Прево[38], которая солировала в балете наравне с такими популярными в то время танцовщиками‑мужчинами как Мишель Блонди[39] и Клод Баллон[40]. Кстати, не исключен вариант, что в честь последнего был назван балетный термин ballon, обозначающий способность замирать во время прыжка в воздухе.

Прево воспитала двух выдающихся танцовщиц: Салле, о которой мы уже говорили, и Мари‑Анн де Кюпи де Камарго[41]. Несмотря на то, что у девушек была одна наставница, они казались совершенно разными: так, Камарго делала акцент на чистом танце, на идеальных прыжках и скульптурно‑точных позах. Дочь акробата, племянница знаменитого арлекина Франциска Муайена Мари Салле оказалась характерной балериной. Она ярко и динамично взаимодействовала с партнером. Обе девушки танцевали в укороченных юбках (чуть выше колена), что немало сопутствовало их успеху.

Портрет Мари Салле. Неизвестный художник, 1730‑е гг.

Мари Салле (1707–1756) – французская артистка балета и балетмейстер XVIII столетия, ученица знаменитой танцовщицы Франсуазы Прево. Также брала уроки в Парижской Опере у Мишеля Блонди и у Клода Баллона.

Разумеется, короткая юбка не отменяла махи ногами и прыжки, и чтобы зрители не увидели под юбкой того, что им не полагается видеть, танцовщицы стали носить трико.

В 1739 году в Париже дебютировала итальянка Барбара Кампанини Ла Барбарина[42]. Прыжок, в котором ноги перекрещиваются или ударяют друг друга два раза, считался изящным и довольно сложным; Ла Барбарина усовершенствовала последний доведя до четырех ударов.

В дальнейшем дочь сапожника из города Парма сделает головокружительную карьеру, будет выступать в самых прославленных труппах Европы, сделается фавориткой короля Пруссии Фридриха II[43] и в 1748 году выйдет замуж за венгерского аристократа Карла‑Людвига фон Кокцеи, отец которого – Самуэль фон Кокцеи – был видным юристом и государственным канцлером Пруссии.

Меж тем мода на балет начала охватывать Англию: в 1735 году английский хореограф Джон Уивер[44] создал ballet d’action (действенный балет), то есть балет без разговоров. Весь рассказ передавался в нем с помощью танцев и пантомимы. Такого еще не было! В спектакле «Любовь Марса и Венеры» Уивер исполнял главную мужскую роль, а первая английская балерина Эстер Сантлоу играла роль Венеры.

Несмотря на то, что новшество понравилось, Англия была еще не готова к подобным проектам, и идея действенного балета была временно забыта, пока ею не заинтересовались итальянец Гаспаро Анджолини[45] и ученик Дюпре швейцарец Жан‑Жорж Новерр[46], которого называли «Шекспиром балета».

Меж тем, в России в результате государственного переворота на трон восходит еще одна балетоманка – Екатерина II. По случаю ее коронации в московском дворце был дан роскошный балет «Радостное возвращение к аркадским пастухам и пастушкам богини весны», в котором участвовали знатнейшие вельможи. Кстати, будущий император Павел[47] с радостью принимал участие во многих балетных постановках.

В правление Екатерины II появляются так называемые крепостные театры, актерами в которых становятся люди находящиеся в крепостной зависимости. И, разумеется, там тоже ставятся балеты. Самым известным считался балет помещика Нащокина. Спектакли ставились на пасторальные или мифические темы.

Появление в русских балетах русской народной музыки стало возможным благодаря венскому балетмейстеру и композитору Гаспаро Анджолини[48], который добавляет к балетным постановкам русский колорит, в частности, вводит русские мелодии и музыкальные инструменты. Из известных артистов того времени наиболее знамениты Иван Вальберх[49], который считается первым русским балетмейстером, хотя семья его и имела шведские корни, а так же Василий Балашов[50], Зорина и Софья Вальбрехова.

О Василии Балашове хотелось бы сказать особо: он родился в 1762 году, родителей не знал, его детство прошло в Московском воспитательном доме. После Указа императрицы Елизаветы Петровны от 30 августа 1756 года о создании системы императорских театров в России талантливых детей из казенных сиротских домов стали отбирать для службы в театре. Из них‑то в основном и вышли первые русские профессиональные артисты.

Василий был пластичен и музыкален, среди прочих отобранных воспитанников он поступил под начало итальянца Филиппо Беккаари и его супруги. После его обучение продолжил венец балетмейстер Леопольд Парадиз[51].

В 1780 году танцевальный класс подготовил свой первый выпуск: семь танцовщиц и девять танцовщиков; немного по сегодняшним меркам, но тогда это был серьезный шаг. Василий поступил в Петербургский общедоступный театр, позже переименованный в Вольный российский театр.

Не стоит удивляться, что учителями и балетмейстерами в России все больше выступают иностранцы. Повальная мода на театры давала простор людям артистических профессий находить себе места в самых разных городах и странах. И ничего удивительного, что богатая Россия специально выписывала к себе выдающихся танцовщиков, певцов, композиторов и художников. Поступая на русскую службу, большинство из них заводили здесь семьи, приживались и в результате, становились верными подданными российской короны.

Время не стоит на месте, и в то время, когда в России только‑только начинают свои первые робкие шаги на сцене профессиональные балерины русского происхождения, все еще в кринолинах, корсетах, с париками и в тяжелой обуви на каблуках, в давно надоевших всем кожаных масках, французский балетмейстер Жан‑Жорж Новерр устраивает очередную революцию в мире танца. Так, в 1763 году на сцену выходит балет «Ясон и Медея», актеры в котором работают без масок. Выражения лиц танцоров были видны, и огромная выразительность спектакля сильно впечатляла зрителей.

«Театр не терпит ничего лишнего; поэтому необходимо изгонять со сцены решительно все, что может ослабить интерес, и выпускать на нее ровно столько персонажей, сколько требуется для исполнения данной драмы… Композиторы, в большинстве своем, все еще, повторяю, держатся старинных традиций Оперы. Они сочиняют паспье, потому что их с такой грацией «пробегала» м‑ль Прево, мюзетты, потому что некогда их изящно и сладостно танцевали м‑ль Салле и г‑н Демулен, тамбурины, потому что в этом жанре блистала м‑ль Камарго, наконец, чаконы и пассакайли, потому что они были излюбленным жанром знаменитого Дюпре, наилучшим образом соответствуя его склонности, амплуа и благородной фигуре. Но всех этих превосходных артистов ныне уже нет в театре…» – писал в своей работе «Записки о танце» Новерр, главным выразительным средством балета которого сделалась пантомима. 1760 году он опубликовал свою книгу Lettres sur la dame et les ballets (Письма о танце и балетах), где рассказывал о постановке ballet d’action (действенный балет), в котором перемещения танцоров разрабатывались для выражения смысла и передачи рассказа.

Кстати, в мире балета Новерр был есть и остается одной из самых значимых фигур, день его рождения 29 апреля по решению ЮНЕСКО с 1982 года начал отмечаться как международный день танца.

Нововведение сразу же понравилось, но зато теперь актеры должны были наряду с искусством танца обучаться у педагогов драмы, потому как после успеха балета Новерра от них требовалась еще и мимическая выразительность.

Балет развивался буквально на глазах, любящие путешествовать аристократы имели возможность сравнить разные балеты и приглашать к себе самых лучших танцовщиков и балетмейстеров. Во второй половине XVIII века в Парижской опере доминировали такие танцовщики‑мужчины как ученик Дюпре, виртуоз итальянского происхождения Гаэтано Вестрис[52] и его сын Огюст[53], прославившийся своими прыжками. Облегчившие свои костюмы женщины также улучшали свою балетную технику, к примеру, немка Анна Хайнель стала первой танцовщицей, выполнившей двойной пируэт.

Меж тем на сцену прорывается совершенно новая драматургия, в 1789 году в Большом театре Бордо ученик Новерра Жан Доберваль[54] поставил для своей жены, танцовщицы Мари‑Мадлен Крепе[55], балет «Тщетная предосторожность» о людях среднего класса. Балет рассказывает историю матери, которая пытается выгодно выдать дочь замуж. Заметьте, это уже не боги с Олимпа и даже не классическая история Ромео и Джульетты, сюжет, известный еще во времена Данте[56]. На сцене современники, люди, с которыми зритель, возможно, сталкивался каждый день.

Правда, французов 1789 года интересовали уже совсем другие истории: в Париже праздновала свой кровавый спектакль французская революция, поэтому Доберваль со своей труппой не стремился покидать относительно спокойное Бордо, предусмотрительно держась подальше от столицы. В его театре танцевали итальянцы Сальваторе Вигано[57] и его жена Мария Медина[58]. Блистал Вигано, чей театральный гений сравнивали с шекспировским. Для него Бетховен[59] сочинил свой единственный балет – «Творения Прометея».

Впрочем, они не могли полностью погрузиться в балет, не видя и не слыша ничего вокруг себя. Революция, разумеется, внесла свои нововведения в балетные костюмы. Вигано и его супруга оставили после себя рисунки театральных костюмов того времени. Костюмы Вигано были намного легче привычных, мужчины стали надевать обтягивающие штаны до колен и чулки. Его жена предпочитала легкие парящие костюмы с вырезом, похожим на французскую имперскую линию, кроме того, они ввели в балет мягкую гибкую обувь без каблука. Внешне эти туфли напоминали современные чешки. Все это позволяло лучше видеть фигуру танцора, кроме того, так было проще делать прыжки и пируэты.

В 1791 году о себе заявила первая американская балетная компания. Они выступали с балетами в Чарльстоне, Южной Каролине, США.

Меж тем в России в 1783 году Екатерина II создает Императорский Театр оперы и балета в Санкт‑Петербурге, для которого сразу же строится здание Большого каменного театра. Заступив на престол после своей матери, Павел I также поддерживает балет. При Павле Петровиче в Россию приглашен художник Пьетро Гонзаго[60], который рисует декорации.

С 1794 года начались постановки первого русского по национальности балетмейстера Ивана Вальберха. Примечательно, что Павел запретил в приказном порядке исполнение мужчинами женских ролей, а потом убрал мужчин танцовщиков со сцены вовсе. Теперь все перевернулось с ног на голову, и мужские партии исполняли такие танцовщицы как Евгения Колосова[61] и Настасья Берилова[62].

Так продолжалось до приезда в Санкт‑Петербург французского танцовщика и мастера пантомимы Огюста Пуаро[63].

Мадам Шевалье в роли Вирджинии. Художник – Джеймс Уорд. 1792 г.

Мадам Луиза Шевалье – французская певица, любовница обер‑шталмейстера Ивана Кутайсова, а позднее, вероятно, императора Павла I, ненавидимая в России за свою жадность и, согласно распускавшимся о ней слухам, шпионившая на Бонапарта.

Правда, приглашение в Россию касалось в большей степени его сестры певицы Мадам Шевалье или Шевалье‑Пейкам[64], а она, в свою очередь, пригласила своего мужа танцовщика и хореографа Пьера Пейкама Шевалье[65] и брата.

Первым жертвой несравненной красоты мадам Шевалье пал директор Петербургской императорской труппы Н. Б. Юсупов[66], который, собственно, и пригласил ее с мужем и братом работать во Французской труппе. Контрактом оговаривались гонорары: Мадам Шевалье получала 7000 рублей (до нее такого жалования не получал никто в труппе), балетмейстер Пьер Шевалье – 3000, танцор Огюст Пуаро – 2000 рублей, к тому же им полностью оплачивалась квартира, дрова, карета для выездов и предоставлялись бенефисы. То есть правила относительно мужчин‑танцовщиков были нарушены, но Павел Петрович нисколько не обиделся, так как немедленно влюбился в Шевалье. Жадная до денег и драгоценностей певица открыто принимала у себя нескольких сановников государя, имела дочь от Кутайсова[67], покорила императора. Благодаря ее протекции Пьер Шевалье сделался главным балетмейстером Петербургской труппы, а Огюст Пуаро – первым пантомимным танцовщиком. Адам Глушковский[68] называл Огюста «отличным, первоклассным танцовщиком». Он особо прославился исполнением национальных танцев, а русский исполнял «как настоящий русский».

Когда же Павел был свергнут и затем убит, и на престол взошел Александр I, весьма надоевшая ему пассия отца была выслана вместе с супругом. Что же до Огюста Пуаро, его не коснулась опала, так что танцовщик продолжал работать в России, где сначала был в исполнительском амплуа танцора, а впоследствии поставил как балетмейстер свыше 30 балетов, некоторые из которых он ставил совместно в Иваном Вальберхом и Карлом Дидло[69]. Этот период времени связан с развитием и становлением русского балета, о чем впоследствии писал историк русского балета Ю. А. Бахрушин: «Период с 1790 по 1805 год был чрезвычайно знаменательным в истории развития балета в России. За это пятнадцатилетие… было заложено прочное основание для самоопределения русского балета».

Кроме того, он вел педагогическую работу в Петербургской театральной школе и какое‑то время был придворным учителем танцев.

XIX век – время возникновения романтического балета. В 1820 году Карло Блазис[70] написал «Элементарный трактат о теории и практике искусства танца». Танцевальная техника начала XIX века была описана в его Кодексе Терпсихоры (1830). Тогда же первые танцоры начали танцевать на кончиках пальцев ног.

Самое раннее изображение женщины, танцующей на пальцах ног, – изображение Фанни Бэс 1821 года; впрочем, некоторые историки утверждают, что первой поднялась на пальцы Женевьева Госселен[71], и произошло это еще в 1815 году. Тем не менее, традиционно принято считать, что первой поднялась на пальцы знаменитая Мария Тальони[72], и произошло это в 1822 году, когда танцовщице исполнилось 18 лет. То есть до Тальони если кто‑то и поднимался на пальцы, то это было трюком, она же начала танцевать на пальцах. В 1828 году Мария Тальони дебютировала в Парижской опере.

Запомним Тальони, ведь именно на ее танец будет впоследствии держать курс еще одна наша героиня – легендарная Анна Павлова[73].

Известно, что Тальони была хрупкой и маленькой, она не могла позволить себе делать акробатические трюки, поэтому именно она изобрела романтический балет, в котором могла проявить себя как актриса. Романтический балет выглядит воздушным и легким, неудивительно, что ему потребовалась соответствующая музыка, и снова пришлось изменить костюм.

Эти как бы нереальные, фантастические балеты были царством женщин, потому что в них перед зрителем представали не просто танцовщицы в костюмах, а почти нереальные полупрозрачные создания: дриады, сильфиды, фавны… Танцовщики мужчины должны были без труда поднимать своих партнерш и носить их на руках, менялись критерии внешнего облика балерин.

Балерины начали носить костюмы в пастельных тонах, с парящими вокруг ног юбками. Темами балетов сделались легенды, балетмейстеры обратились к народному фольклору. Профессиональные либреттисты писали теперь специальные рассказы для балетов. В 1832 году Филиппо Тальони[74], отец Марии Тальони, поставил для дочери балет «Сильфида». Мария Тальони танцевала роль Сильфиды, сверхъестественного существа, которое полюбил и погубил обычный юноша. Тогда же были изобретены первые пуанты. Это нововведение потребовало полностью переучивать танцовщиков, но в итоге подчеркивало сверхъестественные яркость и невещественность, которую и должны были нести сильфиды. Балет «Сильфида» оказал огромное влияние на темы, стиль, технику и костюмы балета всего мира. В «Сильфиде» Мария Тальони надевала костюм в форме колокола с корсажем из китового уса. На основе именно этого костюма через 50 лет будет сконструирована романтическая балетная пачка.

Наиболее известными танцовщицами романтического балета стали Женевьева Госселен, Мария Тальони и Фанни Эльслер. Все они танцевали на пальцах, кстати, благодаря этой технике, танцовщики становились как бы выше ростом, ноги зрительно удлинялись, фигуры выглядели изящно и почти невесомо. Так балетом «Сильфида» началась романтическая эпоха, которая продолжается до сих пор. Во всяком случае, наряду с современными течениями в балете на ведущих сценах романтический балет продолжает свою жизнь. Правда, теперь он уже воспринимается как абсолютная балетная классика.

Другим не менее значимым балетом эпохи романтизма стал балет «Жизель», впервые поставленный в Парижской опере в 1841 году, с хореографией Жана Коралли[75] и Жюля Перро[76]. Музыку написал Адольф Адан[77]. Самой первой роль Жизели играла итальянка Карлотта Гризи[78]. В Жизели происходит столкновение мира обыденного с миром потусторонним. Виллисы в спектакле были одеты в полупрозрачные белые юбки, вошедшие в безусловную балетную моду еще после «Сильфиды».

Как уже было сказано, романтический балет – царство женщин. Мужчины в нем отошли на вторые роли, уступая первенство своим партнершам. Тем не менее, именно романтический балет подарил миру таких танцовщиков как Жюль Перро (последний не только танцевал, но и был хореографом), Люсьен Петипа[79] и Артур Сен‑Леон[80], который был не только отличным танцором, но и профессиональным виолончелистом. Заметной фигурой балета того времени был датчанин Август Бурнонвиль, выступавший в Парижской опере и затем вернувшийся в Данию. Там в 1836 году он поставил свою версию «Сильфиды», с новой хореографией и новой музыкой; 16‑летняя Люсиль Гран[81]исполняла роль Сильфиды.

Кстати, после 1850 года в Париже балет уже не занимал своего прежнего положения, новое время диктовало новые правила, появлялись новые течения, веяния. Впрочем, балет еще сохранялся на нескольких ведущих сценах для любителей. В Лондоне же он практически исчез со сцен театров, переместившись на эстраду.

Так пальма балетного первенства постепенно переместилась в Россию и Данию. Одной из самых известных русских танцовщиц была Мария Данилова[82], которая отлично танцевала на пуантах, и которую раньше, чем Павлову, начали называть «российской Тальони». К сожалению, о ней сейчас мало помнят, так как гениальная танцовщица умерла в возрасте всего 17 лет. Это произошло в 1810 году.

Балет Жизель был в первый раз исполнен в России через год после парижской премьеры с Еленой Андреяновой[83] в роли Жизели. Она танцевала с Кристианом Йоханссоном[84] и Мариусом Петипой[85], самыми знаменитыми танцорами российского балета.

Меж тем, в 1842 году Мария Тальони собственной персоной оказалась в России. В ту пору танцовщице уже исполнилось 38 лет, но она была в прекрасной форме и, кстати, покорила сердце художника Айвазовского[86], который затем поехал за ней в Италию.

В 1848 году Фанни Эльслер[87] и Жюль Перро приехали с гастролями в Россию. В результате Перро остался здесь на 10 лет в качестве руководителя Санкт‑Петербургского императорского российского балета (сейчас балетная труппа Мариинского театра).

О Мариусе Петипе хотелось бы поговорить особо: он выходец из артистической семьи, его отцом был танцовщик, балетмейстер и педагог Жан Антуан Петипа[88] и матерью – драматическая актриса Викторина Грассо. Еще дома в Италии маленького Мариуса начали обучать игре на скрипке, а затем и танцевальному искусству. В юном возрасте он уже выступал на сцене в балете «Танцемания».

Вместе с братом Люсьеном[89] и сестрой Терезой он танцевал на сцене Парижской оперы, когда неожиданно молодого танцовщика пригласили в Мариинский театр. Правда, пригласили только Мариуса, но да лиха беда начало: за несколько лет на сцене знаменитой Мариинки, он сумел выписать в Россию всю свою семью.

Мариус Петипа большую часть своей жизни посвятил русскому балету, проработав на петербургской сцене без малого 60 лет, сначала танцовщиком, а затем балетмейстером. До сих пор мы можем видеть балеты, которые поставил Петипа: «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик» Чайковского[90] и «Раймонда» Глазунова[91].

Будучи ведущим танцором Санкт‑Петербургского балета, в 1862 году он создал свой первый балет из нескольких действий – «Дочь фараона». Впервые российская сцена принимала у себя древний Египет с оживающими мумиями и ядовитыми змеями. Балет имел громадный успех, что же до Мариуса Ивановича, как его стали называть в России, в 1869 году, он стал главным постановщиком Санкт‑петербургского императорского российского балета и оставался его руководителем следующие 30 лет. Петипа создал много балетов из одного или нескольких действий для постановки на императорских сценах России. В 1869 году он отправился в Москву и там поставил балет «Дон‑Кихот» для Большого театра в Москве.

Мариус Иванович Петипа (1818–1910) – французский и российский солист балета, балетмейстер, театральный деятель и педагог.

«Я считаю петербургский балет первым в мире именно потому, что в нем сохранилось то серьезное искусство, которое было утрачено за границей».

(Мариус Петипа)

Добрый и отзывчивый Петипа умел дружить и всегда старался помогать всем, кто нуждался в его помощи. Он воспитал много первоклассных танцовщиков и танцовщиц, и все они с благодарностью вспоминали своего учителя и его методы работы: «Его коньком были женские сольные вариации. Здесь он превосходил всех мастерством и вкусом, – писал Николай Легат[92] (имеется в виду, что особенно хорошо он ставил движения дамам. – Ю.А.). – Петипа обладал поразительной способностью находить наиболее выгодные движения и позы для каждой танцовщицы, в результате чего созданные им композиции отличались и простотой и грациозностью… Он ясно сознавал свои границы. Если сольные номера танцовщиц он ставил гениально, то мужские танцы ему редко удавались…». При этом Мариус Иванович старался прислушиваться к тому, что говорили, на что жаловались ему танцовщики. Если какое‑то движение упорно не шло, он не пытался заставлять, как это было повсеместно принято, а менял иногда всю композицию. Не удивительно, что все в театре обожали Петипа. «Петипа был молчалив, мало с кем говорил, – писала о Мариусе Ивановиче Любовь Николаевна Егорова[93]. – Обращался к нам всегда в одних и тех же выражениях: «Ма belle, та belle» («Моя красавица, моя красавица»). Все его очень любили. Тем не менее, дисциплина была железная. Когда он входил в репетиционный зал, все вставали, не исключая балерин!»

В 1877 году Петипа создал балет «Баядерка» для Императорского театра в Санкт‑Петербурге, и в том же году – легендарное «Лебединое Озеро» на музыку Петра Ильича Чайковского. До него с этой темой работал австриец Вензель Ратцингер (1827–1892), потом Йозеф Хансен (1842–1907), были и другие попытки рассказать историю прекрасной Одетты – воплощения белой магии и чистоты, Одетты, превращенной злыми чарами в белого лебедя: казалось бы, обыкновенная сказка, но Петипа создал спектакль, который считается образцом балетной классики. Благодаря этому спектаклю появилась классическая балетная пачка, которая благополучно добралась до нашего времени. Она состояла из короткой юбки, поддерживаемой слоями кринолина или тюля, и позволяла выполнение ногами акробатических трюков.

После Петипа поставил балеты «Жизель» и «Коппелия», которые уже снискали славу в Париже. И в 1889 году поставил балет «Амулет».

Через год в Императорский театр пришел Энрико Чеккетти[94], который стал танцовщиком и после постановщиком балетов. Петипа же занялся «Спящей красавицей» на главную роль в которой была приглашена итальянка Карлотта Брианца[95], а наш знакомый Энрико Чеккетти блистательно исполнил роль злой колдуньи. Музыку по сложившейся уже счастливой традиции писал Чайковский, и снова полная победа.

Искусствоведами признается, что в русском классическом балете существуют три классических спектакля, так называемая большая тройка, поставленных Петипа на музыку Чайковского: это «Лебединое озеро», «Спящая красавица» и «Щелкунчик». В последнем Петипе помогал Лев Иванов[96].

В девяностые годы XIX столетия Европа разочаровалась в балете, а в Америке балет просто вымер. Казалось бы, ничто уже не сможет возродить умирающий вид искусства, но тем не менее, это было сделано: точно в сказке появились три человека, три великих богатыря – все из России: Энрико Чеккетти (к тому времени российский подданный), Сергей Дягилев[97] и Агриппина Ваганова[98].

Последним балетом Петипа была «Раймонда»: этот спектакль был поставлен в 1898 году, на этот раз на музыку композитора Александра Глазунова. В это время российский балет и российская балетная школа уже ставятся намного выше французского и итальянского. Классические спектакли, поставленные Петипой, по‑прежнему ценятся наравне с сокровищами, но мир давно притих в ожидании чего‑нибудь нового. В начале XX века это новое действительно появляется. Балериной, вдохнувшей в балет новую жизнь, стала героиня этой книги Анна Павлова, а балетмейстером – Михаил Фокин, создавший для нее в 1907 году «Умирающего лебедя» на музыку Сен‑Санса. Того самого лебедя, который затем полетел покорять Европу в знаменитых «Русских сезонах» Сергея Дягилева. Для хрупкой и нежной Анны ее учителя вспомнили уже полузабытый романтический балет, который в свое время создала легендарная Тальони.

Эпоха модерна диктовала новые линии в костюмах, и уже давно гастролирующая Айседора Дункан отменила надоевшие всем трико «цвета семги», как она сама выражалась. В своей работе об Айседоре Дункан хореограф Агнес де Милль[99] писала: «Дункан была метлой, убравшей весь лишний мусор – до нее театр не переживал такой грандиозной уборки».

В театре появился гениальный танцовщик Вацлав Нижинский[100], которого еще на выпускном спектакле заметила и сразу пригласила работать вместе прима‑балерина Императорских театров Матильда Кшесинская[101] – еще одна героиня этой книги. Фокин[102] поставил с Нижинским «Отдых фавна» – балет эпохи модерн, чтобы после танцовщик и сам поставил «Весну священную».

Работая в Императорском театре, Фокин не имел возможности сразу же воспринять новые веяния, скажем, голоногие танцовщики на сцене считались в то время верхом неприличия, поэтому в его балете на греческие мотивы «Енис» (Eunice) танцоры только казались босоногими, но на самом деле были обуты, просто на обуви были нарисованы пальцы ног. Фокин не собирался делать поблажек для своих актеров, поэтому он не заказывал специальную «танцевальную» музыку, как это было принято в театре, а брал серьезные музыкальные произведения, изначально не предназначенные для танца.

Появляется непревзойденная до сих пор звезда танца‑модерн Лои Фуллер[103], которая начинала свою театральную карьеру как травести в Чикаго, но вскоре ушла из театра, дабы работать соло. Как и Айседора, она танцевала под классическую музыку, но, в отличие от нее, создавала сложные структурные костюмы: широкие, легкие драпировки, которые во время танца Фуллер превращали ее в какое‑то фантастическое и постоянно изменяющее форму существо. Кружась, она делала со своими юбками и драпировками что‑то невиданное, на глазах у публики вдруг превращалась в волчок, вазу, китайский зонтик… по желанию танцовщицы ее костюмы становились поочередно веером и волнами, щитом и лепестками удивительного цветка. Обычной сценической площадкой для Лои были залы «Фоли‑Бержер» и «Гранд‑Опера». В «Танце огня» Лои танцевала на специально изготовленном для нее в этих залах стеклянном полу, который подсвечивался снизу.

В то же время с танцами гейш на сцене блистала Сада‑Якко[104] – настоящее имя Сада Кояма; она появилась на свет в уважаемой самурайской семье в Токио 18 июля 1871 года. Вскоре семья разорилась до такой степени, что дома было нечего есть: понимая, что жизнь маленькой Сада под угрозой, родители предпочли отдать ее в чайный дом Хамада в Ешико, где ей предстояло стать гейшей. Девочке из самурайского рода! Это была ужасная трагедия, и большинство самурайских семей скорее бы убили ребенка, но малышке повезло: хозяйка чайного домика, тридцатипятилетняя Камекичи Хамада, сама в прошлом известная гейша, удочерила Саду и помогла ей получить блестящее образование. После того, как юная майко[105] с успехом сдала все экзамены, она получила новое имя – теперь ее звали Сада‑Якко. Известно, что юной гейшей сразу же заинтересовался премьер‑министр Японии господин Ито Хиробуми[106]. Сада была популярна и весьма знаменита, ее имя и портрет были занесены в список «Знаменитые гейши Токио», честь оказаться в котором доставалась очень немногим представительницам этой профессии.

В 1894 году Якко вышла замуж за своего поклонника актера Каваками Отодзиро[107] и украсила его труппу на правах примы. Новый театр взял на вооружение многие традиции кабуки, но его репертуар состоял из европейских пьес. Через шесть лет труппа пустилась в череду бесконечных гастролей, где Сада‑Якко выступала и как драматическая актриса и как танцовщица – она исполняла ритуальные танцы гейш, чем прославилась. Однако европейские антрепренеры запретили ей пользоваться традиционным гримом, делавшим лицо танцовщицы похожим на маску, кроме того, в ее контракт было вписано, что артистка должна улыбаться публике.

На «русском сезоне» 1909 года в Париже Дягилев сумел представить Ballets Russes во всей красе. Анна Павлова, Тамара Карсавина[108], Адольф Больм[109], Вацлав Нижинский, Вера Каралли[110]. Париж встречал вернувшийся к нему возрожденный, обновленный балет бурей оваций. Когда же в России произошла революция и множество русских танцовщиков были вынуждены эмигрировать, С. Дягилев сделался руководителем всего балета в западной Европе и Америке, покинув Родину в связи с возникшими обстоятельствами. Мы еще будем говорить о них: Павлова основала в Европе свою труппу, с которой объехала весь мир.

Новый балет призывал новых композиторов, Шопен, Стравинский, Вагнер…

После смерти Дягилева в 1933 году его знамя подхватили Рене Блюм и другие: основали Ballet Russe в Монте‑Карло. Во время Второй мировой Блюм был убит в Освенциме нацистами.

Вот так, галопом по Европам, мы пробежались почти по трем векам балета. Давайте же вернемся немного назад и поговорим о жизни балерин в XIX – начале XX века.

Игорь Стравинский и Сергей Дягилев в аэропорту Лондона. 1926 г.

«…великая сила искусства заключается именно в том, что оно самоцельно, самополезно и главное – свободно <…> произведение искусства важно не само по себе, а лишь как выражение личности творца».

(Сергей Дягилев)

Обучение балету

В России давно уже существовала, мало того, прекрасно себя зарекомендовала система обучения танцовщиков. «Оба театральных училища, петербургское и московское, были подчинены Министерству Императорского двора и состояли в ведении Дирекции Императорских театров, – рассказывает в своих воспоминаниях Матильда Кшесинская. – Каждую осень в балетное училище принимались дети от девяти до одиннадцати лет, после медицинского осмотра и признания их годными к изучению хореографического искусства. Жюри было строгое, и лишь часть записавшихся на экзамен попадала в школу, в которой училось около шестидесяти‑семидесяти девочек и сорока‑пятидесяти мальчиков. Ученики и ученицы были на полном казенном иждивении и отпускались домой только на летние каникулы. Во время своего пребывания в школе они иногда выступали на сцене.

По окончании балетной школы в семнадцать‑восемнадцать лет ученики и ученицы зачислялись в труппу Императорских театров, где оставались на службе двадцать лет, после чего увольнялись на пенсию или оставались на службе по контрактам. В балетной школе преподавали не только танцы, но и общие предметы наравне с нормальными школами – было пять классов с семилетним курсом. (…)

Императорское Театральное училище помещалось в огромном казенном здании в Санкт‑Петербурге на Театральной улице, которая шла от Александрийского театра к Чернышеву мосту. Училище занимало два верхних этажа этого трехэтажного здания. Во втором этаже, или бельэтаже, помещались воспитанницы, а в третьем – воспитанники. В каждом были свои обширные репетиционные залы, классы и дортуары с высокими потолками и огромными окнами. Во втором этаже помещался маленький школьный театр, отлично оборудованный, с всего несколькими рядами кресел. Там происходили школьные выпускные спектакли, которые позже были перенесены в Михайловский театр».

Дети проходили специальные экзамены, главным из которых был экзамен на профессию, а также за претендентами обучаться классическому балету зорко следила медкомиссия, целью которой было выявление любых заболеваний, из‑за которых обучение столь тяжелому виду искусства как балет может подвергнуть здоровье и жизнь ребенка опасности.

Балет требует большой выносливости и физической силы, к примеру, хилую, вечно болеющую Анну Павлову забраковали, как бы это сейчас сказали, по медицинским показаниям, предложив попробовать сдать экзамен еще раз через два года.

В светлом коридоре на втором этаже Петербургского театрального училища всех пришедших на экзамен классные дамы строили парами и проводили в большой зал. Там стояли стулья и длинный стол для экзаменаторов. Испытуемые садились на стулья у стены, преподаватели размещались за столом.

Детей вызывали по списку, группами по десять человек. Им предлагали походить, побегать, словом, показать свою осанку и внешность. Экзаменаторы внимательно присматривались ко всем, что‑нибудь спрашивали, просили сделать какое‑нибудь движение, показать ножку, сомкнуть пятки. Некоторым не везло, их вычеркивали из списка тут же.

Далее медицинская комиссия. В лазарете детей просили раздеться, надеть специально приготовленные белые халаты и ждать своей очереди. Экзамен на здоровье был очень строгим. Отвергались кандидаты из‑за слабого сердца, искривленного позвоночника, плохого зрения. Проверялся слух.

Когда длительный медицинский осмотр заканчивался, детей вели в столовую, расположенную этажом выше, где пили чай с бутербродами. После завтрака экзамены продолжались в музыкальном зале и в общеобразовательном классе. Тут могли попросить что‑нибудь продекламировать, писать под диктовку и считать, но не отсеивался уже никто. Общеобразовательная программа училища соответствовала курсу начального городского. Строже спрашивала учительница музыки. Сидя за роялем, она заставляла петь гаммы.

Жизнь в интернате

Обучение в училище происходило с утра до вечера. Туда было невероятно сложно попасть, и еще сложнее, попав туда, вырваться домой хотя бы на выходные или праздники. Девочки и мальчики учились в разных классах, время от времени встречаясь на совместных занятиях. В училище девичьи комнаты располагались на втором этаже, мальчики жили на третьем. Общение между ними было под запретом. «Между воспитанниками и воспитанницами строго запрещалось всякое общение, и нужно было много хитростей и уловок, чтобы обменяться записочкой или улыбкой, – рассказывает М. Кшесинская. – Во время урока танцев и репетиций со всех сторон следили классные дамы, чтобы не допустить взгляда или движения, и все же, так как это было единственное время встреч, удавалось перекинуться словом и пококетничать. Это входило в традиции школьного быта, и каждая воспитанница непременно имела кого‑либо из воспитанников, с которым вела кокетливую игру. Эти мимолетные встречи, мимолетное кокетство были наивными и почти детскими. Несмотря на все преграды, все же происходили легкие флирты, вспыхивали легкие увлечения, которые иногда принимали характер настоящей любви, несмотря на строгий, почти монастырский режим школы».

Из спальни в домашнюю церковь или классные помещения воспитанники могли выходить только под присмотром, построившись в пары.

В то время, когда в училище поступила Павлова, считалось в порядке вещей, что дети сразу же разделялись на тех, кто проживал в интернате постоянно – «пепиньерок», и приходящих учеников – «экстернаток». Первые содержались за государственный счет, их кормили, учили, лечили, их одевали и обували, не прося с родителей ни копейки, вторых на занятия привозили и затем увозили в конце уроков. Но это было нововведением, когда там же училась Кшесинская, дети, живущие в семье, были исключением. «По правилам все воспитанники и воспитанницы должны были жить в школе на казенном иждивении, но иногда разрешалось некоторым из них обучаться в школе, продолжая жить дома, – пишет в своей книге Матильда Кшесинская. – Таким исключением были мы трое (имеется в виду сама Матильда, ее брат Иосиф[111] и сестра Юлия[112]. – Прим. Ю.А.). Обычно стремились попасть в школу интернами, на полном казенном содержании, так как тогда не надо было ничего платить, но мои родители были против этого и не хотели отдавать нас в закрытое заведение, желая иметь нас дома возле себя и давать нам общее образование сами. Они не хотели, чтобы мы теряли связь с домом, считая семейную обстановку главным условием воспитания детей. Конечно, это требовало от нас дополнительной работы. Кроме уроков в училище еще каждый день уроки дома, но мы были счастливы, что живем в семье, видим родителей и не лишены общения с ними, как «пепиньерки» – воспитанницы училища».

Покидать альма‑матер дозволялось только в сопровождении учителей и в закрытой карете. «Александринский театр со своими знаменитыми конями на крыше был повернут фасадом к Невскому проспекту. Театральная улица была всегда тиха, и только изредка из широких ворот здания училища выезжала закрытая карета, в которой вывозили будущих балерин на репетиции и на спектакли. Даже на самое маленькое расстояние и во все времена года воспитанницы училища выезжали в этих огромных, старомодных, наглухо закрытых каретах, которые, конечно, вызывали любопытство и желание разглядеть тех, кто прятался за окнами», – рассказывает в своих «Воспоминаниях» М. Кшесинская.

Форма для девочек: серые полотняные платьица с вырезом каре, поверх платьев короткие пелеринки. На мальчиках были узкие панталоны и просторные куртки.

«Распорядок дня для девочек и мальчиков был одинаков, нарушить его – преступление.

В восемь часов утра колокол будил всех обитательниц дома. Воспитанники быстро одевались и под наблюдением надзирательницы совершали утренний туалет в умывальной комнате. Там обычно стоял широкий медный круг в виде карусели, с кранами. Под ними обычно обливались холодной водой до талии. Одевшись, торопились на молитву, которую по очереди читала одна из воспитанниц. В девять все шли в столовую, где уже дымился чай, вкусно пахло хлебом и маслом. Затем начинался урок танцев.

Уроки эти проходили в просторных, очень высоких и светлых залах. Стояло несколько диванчиков для отдыха, рояль и зеркало от пола до потолка. Вдоль стены на кронштейнах были укреплены круглые палки. Нижняя – для учениц младших классов, та, что повыше, – для старших. Это нехитрое сооружение называлось «станок»[113]».

«Сначала танцевали маленькие, потом старшие. В полдень, по звонку, мы завтракали, потом шли на прогулку, потом опять учились до четырех, потом обедали, – вспоминает Анна Павлова. – После обеда нам давали немного свободного времени. Затем опять начинались уроки фехтования, музыки, иной раз и репетиции танцев, в которых нам предстояло участвовать на сцене Мариинского театра. Ужинать давали обыкновенно в восемь, а в девять мы были уже в постели.

По субботам и воскресеньям мы ходили в церковь, а в большие праздники нас водили на спектакли в театры: Александрийский, Мариинский и Михайловский».

Железная, можно сказать монастырская дисциплина, большое внимание физической форме и красоте и пониженная планка общеобразовательных знаний – зачем они балеринам?

Такая жизнь была понятна детям из актерских семей, но чужда тем, чьи родственники были далеки от искусства. К примеру, Матильда Кшесинская родилась в семье артистов балета Мариинского театра. Ее отцом был поляк Феликс Кшесинский[114], а матерью – Юлия Доминская (вдова балетного танцовщика Леде). Старшая сестра Матильды Юлия могла поведать младшим обо всем, что ожидает их в училище, тем самым подготавливая их, к тому, что придется пережить. Так что и брат и сестра четко знали, куда они попадут и с чем столкнутся. Кроме того, в то время, когда Матильда поступила в училище, воспитанниц отпускали домой на летние каникулы, но перед тем как в 1891 году Павловой удалось сдать все вступительные экзамены, произошел неприятный случай: одна из пепиньерок, кстати, тоже Анна, сбежала с офицером. Происшествие получило неприятную огласку, учителя и наставники были наказаны, после чего администрация училища приняла решение: не отпускать воспитанниц домой даже на летние каникулы.

Можно себе представить, каково приходилось девочке, которая всю жизнь жила дома и, по сути, не ведала о том, что на свете бывает еще какая‑то жизнь.

Во времена рассвета гения Кшесинской идеал худощавой балерины еще не вошел в безусловную балетную моду. На сцене блистали итальянские танцовщицы, козырной картой которых были отточенная техника и развитая мускулатура, дающая им возможность исполнять виртуозные элементы. Балет представлял собой набор сложных трюков, требующих выносливости и мышечной силы, отсюда вывод: балерина – это прежде всего крепко сложенная женщина, с рельефными формами. Идеал – итальянская балерина Леньяни[115].