Краткий список литературы 21 страница

Показательна в этом смысле работа французского теоретика Ф. Брюнетьера (1849 – 1906) «Закон театра»[335]. В театре конца XIX века, полагает Брюнетьер, «сила воли слабеет, идет на убыль». Критик стремится восстановить волю в ее незыблемых правах. Он требует {295} возвращения к «зрелищу воли, стремящейся к цели». Именно это всегда было и остается, по его мнению, универсальным законом драматургии и театра.

Для Брюнетьера нет проблемы морального выбора, определяющего направление воли. Он не думает о ценности предмета, которого воля хочет достигнуть. Он не видит в драматургии героев, меняющих направление своей воли.

Брюнетьер не видит различия между вовсе несходными волевыми устремлениями. Он уравнивает желание отомстить за отца (Химена) с желанием добыть соломенную шляпку. Лоусон связывал впрямую Гегеля с Брюнетьером, будто бы вслед за немецким философом выдвигающим в качестве основной движущей силы драматического процесса волю. Лоусон соглашается с Брюнетьером, требовавшим «зрелища воли, стремящейся к цели».

Демонстрируя явную непоследовательность, Лоусон тут же говорит: «Философские воззрения Брюнетьера не оставляют сомнений в том, что он находился под влиянием Шопенгауэра и что его концепция воли в основе своей метафизична»[336]. Мировоззрение Брюнетьера эклектично. С сутью гегелевских взглядов, с его мыслью об интеллектуальной воле оно не имеет ничего общего. Но и Шопенгауэр тоже понят им весьма ограниченно. Ведь, считая волю движущей силой космоса и неотделимого от него человека, этот философ полагал, что чем менее мы упражняем свою волю, тем менее страдаем, и конечной целью должно быть подавление индивидуальной воли[337].

Теория драмы Брюнетьера требует именно «упражнения» воли, ее активизации во что бы то ни стало. Брюнетьер не видит в воле того «зла», того «безумия» и иррациональности, которое усматривает в ней Шопенгауэр. Вся концепция Брюнетьера основана на преклонении перед волей сугубо прагматичной, лишенной какого бы то ни было духовного начала.

Брюнетьер был уверен, что им найдена «теория драматического действия, способная объединить столь разные произведения, как “Сид” и “Федра”, “Тартюф” и “Женитьба Фигаро”». Эта теория очень «широкая», но по простоте своей доступная малому ребенку, что составляет особенное ее достоинство, поскольку сами по себе «ни искусство, ни наука, ни жизнь не являются сложными, лишь те {296} представления, которые мы создаем о них, сложны»[338] [курсив мой. — Б. К. ].

Универсальный принцип, лежащий в основе самых различных явлений драматургии, неизменен, в то время как «все остальное» в драме изменчиво и необязательно. Пусть Корнель в «Сиде», «Горации», «Полиэкте», «Родогуне» «вмещает» своих героев в готовые, придуманные ситуации. Пусть Расин сначала находит характер, а затем уже ищет ситуацию, позволяющую ему проявить себя наилучшим образом, как это сделано в «Андромахе», «Британнике», «Баязете», «Федре». Пусть французы стремятся к соблюдению трех единств, а Шекспир ими пренебрегает. Пусть одни трагики (как автор «Царя Эдипа») не считают возможным смешивать трагическое с комическим, а другие, подобно Шекспиру, позволяют себе делать это.

Во всех этих пьесах, как и в «Селимаре возлюбленном» и «Соломенной шляпке»[339], — в трагедиях, драмах, водевилях — Брюнетьер повсюду обнаруживает соблюдение одного универсального принципа: герои драматургии всегда движимы определенным «хочу». Этим «хочу» они живут, и во имя него они действуют. Без него не существуют и немыслимы ни драма, ни ее герои.

Химена хочет отомстить за своего отца, Арнольф хочет сделать своей женой Агнесу[340], Селимар хочет отделаться от мужей своих умерших любовниц. «Хотение» в концепции Брюнетьера — понятие ключевое, наряду с «волей» и «целью». Трагедия, драма, водевиль показывают нам последовательное направление воли в процессе достижения цели. Суть драматического действия в том, что, стремясь осуществить свою волю, герой встречает препятствия со стороны других воль, со стороны обстоятельств, со стороны случая, а также средств, часто не способствующих, а только затрудняющих движение к цели. Смысл драмы, по Брюнетьеру, в конфликте воль, в их борьбе, разрешающейся победой воли наиболее активной и сильной.

Не следует, говорит Брюнетьер, отождествлять действие с простым движением. «Настоящим действием является только волевое. {297} Оно сознательно применяет средства для осуществления цели и соразмеряет их с целью»[341]. Вот именно это — действие предприимчивой воли, то и дело соразмеряющей свою энергию с целью, является общим, по Брюнетьеру, законом театра.

Говоря о сложном, противоречивом, диалектическом соотношении «пафосов», движущих героями драмы, Гегель видел, что конечный результат общего действия не совпадает с индивидуальными стремлениями героев. Брюнетьер эту проблему вовсе не видит. По его мысли, результат общего действия драмы вполне соответствует стремлениям наиболее активного из ее персонажей.

Теоретик без особых затруднений выводит из своего «закона» и различие между драматическими жанрами, определяемое характером препятствий, возникающих перед волей героя. В трагедии налицо диспропорция между чрезмерными усилиями воли, применяемыми героем средствами и доступными, легко достижимыми целями, не требующими таких больших усилий, какие совершают персонажи.

Брюнетьер уверен, что его «закон театра» позволяет легко определить, на чем основано не только различие между «видами» драматургии, но и между драмой и романом. Сопоставьте «Жиль Блаза» с «Женитьбой Фигаро», для автора которой роман Лесажа был главным образцом. Жиль Блаз хочет жить приятно, но у него нет плана, нет определенных конкретных хотений, намерений, целей. Фортуна или случай сыплют ему на голову один за другим свои дары. Не он действует, а им действуют. У Фигаро все иначе. Он хочет, у него цель — точная и определенная. Какие бы ему ни встречались препятствия, как бы средства, к которым он прибегает, не оборачивались против него, он «непрестанно хочет того, чего хочет… вот это-то и называется хотеть: ставить себе цель и отдавать ей все свои помыслы и силы». В романе же развитие движется не столько силой хотения, сколько силой обстоятельств и случайностей, слабой энергией весьма неопределенных устремлений персонажа.

Под свое построение Брюнетьер подводит и некий философский фундамент. В драме «герои являются творцами своей судьбы», чего нельзя сказать про роман[342]. Поэтому периоды расцвета драмы в национальных литературах либо совпадают, либо почти совпадают с периодами «взлета воли» в национальной истории. Так было в Древней Греции, в Испании, породившей Лопе де Вегу и Кальдерона, {298} и т. д. «Жиль Блаз» и «Женитьба Фигаро», конечно, принадлежат к одному семейству, однако не случайно между ними пролегает интервал, «отделяющий эпоху упадка воли в период регентства от мощного волевого взлета кануна Революции».

Демонстративно не желая «ударяться в метафизику», Брюнетьер все же приходит к выводу, что драма видит в человеке «повелителя событий», в чьих индивидуальных усилиях проявляет себя «свободная воля». Но избегая «метафизики», не желая заниматься умозрениями, отвергая отвлеченные идеи, стремясь стоять «на почве фактов», Брюнетьер объединяет пьесы разного масштаба.

В едином ряду героев, одержимых своим «хочу», у Брюнетьера стоят Фадинар, изо всех сил добывающий соломенную шляпку для мадам Бопертюи; Фигаро, имеющий вполне определенную цель в борьбе с Альмавивой; Роксана, Федра, Отелло и Гамлет. Правда, в чем же заключается единое «хочу» Отелло и Гамлета, Брюнетьер почему-то не объясняет.

К сожалению, элементарное брюнетьеровское «хочу» вошло в обиход. И в наше время появляются работы, рекомендующие являть прежде всего и главным образом «хотения» персонажей, определяющие происходящую в пьесе «борьбу» за овладение определенным «предметом». Так, П. Ершов, обращаясь к режиссерам и актерам, давая толкование процесса работы режиссера над спектаклем и актера над ролью, исходит из мысли, что «жизнь есть действование, а действование есть борьба». Ершов делает отсюда далеко идущие выводы, своеобразно толкуя при этом и некоторые высказывания К. С. Станиславского. Сводя жизнь к «действованию» и не ставя вопроса о его глубинных мотивах и разнообразных слагаемых, о сложных составляющих этого действования, Ершов называет режиссера «композитором борьбы» на сцене, призванным ставить перед каждым персонажем препятствия, заставляющие его бороться за свою цель. Строить спектакль как борьбу — «это значит — на пути действующего лица к его цели обнаруживать препятствия и побуждать это лицо их преодолевать»[343]. Как видим, тут полное совпадение с Брюнетьером.

Сходные мысли обнаруживает и Дж. Г. Лоусон. В драме, говорит он, «разумная воля людей» должна быть направлена «на достижение какой-то определенной цели»[344]. Различие между Лоусоном {299} и Брюнетьером лишь в том, что французский теоретик говорит скорее об этически-нейтральной воле, а американский — о «разумной». Но разве можно, к примеру, назвать волю Медеи или Яго «разумной»? Ведь воля этих и множества иных персонажей стимулируется страстью, которую нельзя назвать ни «разумной», ни «неразумной». Можно ли цели Отелло или горьковского Луки, володинского Лямина, булгаковского Хлудова относить к «разумным» или «неразумным»?

В основе драмы Лоусон, в духе Брюнетьера, видит «ряд сознательных действий, направленных к определенной цели». В свое время Лессинг в «Лаокооне» высказал схожую мысль, но в набросках второй части «Лаокоона» он от нее отказался, поняв, что это сводит действие драматическое к рационально-целевому. Свою прежнюю формулировку автор «Лаокоона» заменил, говоря о действии в драме как о выражении противоположно направленных целей персонажа. И верно: цель-то у героя, в особенности у персонажа драматургии XIX – XX веков, чаще всего весьма сложная, а нередко она вовсе далека от «определенности».

У Гамлета цель, поставленная перед ним Призраком, «обрастает», усложняется, обогащается другими стремлениями, гораздо более недостижимыми, чем месть Клавдию. А. Аникст полагает, что, когда Гамлет заявляет о том, что он призван восстановить связь времен, он верит, будто для этого достаточно отомстить Клавдию[345]. Реально у шекспировского героя уже в этот момент возникают иные, высокие притязания, до конца не ясные ему самому. Гамлет менее всего живет брюнетьеровским «единым хотением». Ведь веление Призрака «и помышленьем не посягать на мать» Гамлет нарушает в тот самый момент, когда Призрак только-только успел исчезнуть. Гамлет восклицает: «О женщина-злодейка!» — и судьба Гертруды волнует его не менее, чем судьба Клавдия и его собственная.

Брюнетьер, стремясь вслед за Сент-Бёвом и И. Тэном придать строгость науке о литературе, переносил в нее идеи, принципы и методы естествознания (к тому же в позитивистском их осмыслении). Теорию зарождения и гибели литературных жанров, по справедливому замечанию Яна Бора, ему «внушил» Дарвин[346]. В «Законе драмы», как его сформулировал Брюнетьер, — сплав позитивистских, социал-дарвинистских воззрений с шопенгауэровским волюнтаризмом, лишенным здесь, однако, всей зловещей, «темной» окраски {300} и истолкованным в духе позитивистской веры в непрерывный общественный прогресс.

Как известно, позитивизм — реакция на «метафизические» построения немецкой «идеалистической» философии — отказывался от поисков сущности вещей, ибо «мы не знаем ни сущности, ни даже действительного способа возникновения ни одного факта»[347].

Родоначальник позитивизма О. Конт полагал, что на научной, позитивистской стадии человеческое мышление вовсе отказывается от бессмысленного стремления познать сущности, без которых вполне можно обойтись, сосредоточившись на научном изучении лишь мира явлений, доступного чувству и уму.

Руководствуясь «здравой» философией, новое искусство, подобно науке и промышленности, будет подчинять все свои замыслы системе законов реальности. «Здравая философия» должна обогатить не только науку, но и искусство. Конт полагает, что искусству благоприятствуют «устойчивые формы» общественной жизни. В своей эпохе Конт видит наступающее торжество позитивного строя, когда развивающиеся общественные связи станут вместе с тем «глубоко устойчивыми»[348].

Соответственно этой «философии» в общественных отношениях господствует эволюция. Люди «фатально» склонны расходиться в чувствах и интересах, что благоприятствует общественному развитию, но государство способно умерять эти склонности, чем и определяется прогресс. Если диалектика ориентируется на вскрытие противоречий и радикальные преобразования общественной жизни, пишет И. Кон, то «позитивизм, с его преклонением перед “данным”, неизбежно становится оправданием того, что уже существует»[349].

Сближаясь с позитивизмом, социал-дарвинизм стремится объяснить социальную эволюцию как продолжение и развитие эволюции биологической. Главную движущую силу общественных конфликтов социал-дарвинизм видел в природных желаниях человека, дополняемых его осознанными целенаправленными действиями, вызванными «борьбой за существование», — она стимулирует эволюцию, но и «умеряет» ее ход, придавая общественной жизни необходимую устойчивость.

{301} Взгляды Ф. Брюнетьера на конфликт в драматургии — не более чем вариация на темы позитивизма и социал-дарвинизма. Цели героя драмы лишаются духовного, «метафизического» содержания и стимулируются чувственными побуждениями и желаниями, «реальными» человеческими потребностями, не ставящими героя перед нравственными проблемами, перед необходимостью выбирать между сущим, недолжным и должным.

Позитивизм относил все не укладывающееся в пределы «здравого смысла» и рассудка к области устаревшей «метафизики». По Брюнетьеру, герою драмы незачем задаваться «нерациональными», сверхрассудочными, «безумными» целями. Драма, если поверить Брюнетьеру, призвана рисовать борьбу людей, одержимых сугубо эгоистическими, мелкими интересами, не имеющими касательства к движению истории и ее противоречиям. Вопрос о душевной, о духовной природе человеческой воли, столь существенный для Гегеля, Брюнетьер игнорирует.

В «Законе драмы» речь идет о сугубо прагматических хотениях персонажа из драмы интриги[350]. Как известно, сей персонаж действительно ставит себе осознанные цели, и когда у него не ладится, он имеет возможность одни средства борьбы заменить другими, более перспективными, и в итоге добивается своего, приспосабливаясь к обстоятельствам и приспосабливая их к себе — как это происходит, скажем, в «Стакане воды» Скриба или в «Соломенной шляпке» Лабиша.

Драма без действия?
(Б. Шоу, Л. Андреев, А. Арчер)

1. Мысль о борьбе примитивно целеустремленных воль как основе действия в конце XIX века никак не соответствовала практике «новой драмы», все более утверждавшейся на театральной сцене. {302} По существу, именно эту мысль в своей «Квинтэссенции ибсенизма» (1890 – 1913) оспаривал Б. Шоу. Правда, при этом он разделался не только с волей как движущей силой поведения персонажей, но и умалил, предельно принизил значение действия, которому Аристотель, Лессинг, Гегель, Белинский и другие теоретики придавали первостепенное значение как структурообразующему принципу драматургии.

Г. Ибсен, а затем Г. Гауптман, М. Метерлинк, А. Стриндберг и А. Чехов по-своему поставили теорию драмы перед лицом фактов, казалось бы разрушавших ее традиционные представления о действии, сюжете, диалоге, конфликте.

Шоу, еще в начале этого процесса, попытался, так сказать, «с ходу» разрешить эти проблемы, основываясь на опыте Ибсена. Автор «Кукольного дома», утверждает Шоу, отказался от присущей традиционной драматургии погони за «действием». Шоу придает первостепенное значение тому, что в последнем акте Нора «прерывает свою эмоциональную игру» и обращается к мужу с заявлением: «нам надо сесть и обсудить все, что произошло между нами». В проблемной пьесе Ибсена главным «техническим приемом» стала «дискуссия».

Если здесь она занимала всего десять минут, то в других ибсеновских пьесах она вышла за пределы финала и, с самого начала сплетаясь с действием, чуть ли не вытеснила его вовсе. Избегая «старых катастрофических развязок елизаветинской трагедии», завершая пьесу дискуссией, Ибсен «покорил Европу и основал новую школу драматического искусства». Отныне сцене не нужны «какие-нибудь дурачества», именуемые «действием»; теперь «пьеса без спора и без предмета спора уже больше не котируется как серьезная драма»[351], писал Шоу, по существу отстаивая появление на сцене «драмы идей» со столкновением мнений и взглядов на жизнь.

Разумеется, выступая противником увлечения «действием», Шоу имел в виду «хорошо скроенную пьесу», о которой он многократно отзывался с презрением, называя ее авторов «беззастенчивыми дельцами». Однако Шоу оказался прав по отношению к «Кукольному дому» и «Привидениям» — ведь здесь идейная борьба завершается именно катастрофической развязкой: «узнавание» того, что собой реально представляет Хельмер, и нормы, которым он лицемерно следует, побуждают Нору порвать со своим столь любимым домом. Для Хельмера этот уход тоже катастрофичен. В течение всего {303} обостряющегося действия нарастает катастрофа, завершаясь «выяснением отношений» между супругами, после чего Нора «хлопает дверью».

Дискуссия в произведениях «новой драмы» действительно занимает все более важное место, но не отменяет ни действия, ни катастроф. Здесь коллизии порождаются не борьбой воль, а тревожным «обменом» мыслями и переживаниями, дискуссией, связанной с событиями, с переломными моментами в жизни персонажей. А для подлинного выяснения смысла сложившихся отношений и от Норы, и от фру Альвинг требуется незаурядная интеллектуальная воля.

Ибсеновские герои движутся через душевные испытания к постижениям и решениям, добывая их ценой страдания, подчеркивает В. Г. Адмони в своей книге об этом драматурге. Ибсен действительно возвращает западной драматургии героя интеллектуально-волевого. Ретроспективно-аналитическое построение его пьес, где важное место занимают «узнавания», порождающие эмоциональные потрясения, ведет не только к срыванию личин и фальшивых масок с людей и их отношений, но и к порождению в процессе анализа и самоанализа активного интеллектуального воления.

Шоу писал по преимуществу о «технике», но реально, разумеется, речь шла о вопросах эстетических — о том, что на смену элементарной борьбе воль, порождающей острое, но лишенное глубины действие, драме надлежит изображать борьбу идей, «прояснение» сознания действующих лиц. Но воздавал ли Шоу должное тому, что в «новой драме» сознание проясняется катастрофически?

Шоу недооценивал проблемно-катастрофическое наполнение «новой драмы». Выдвигая на первый план «дискуссию» как структурообразующий принцип драматургии рубежа веков, Шоу-теоретик упустил из виду, что уже в античной трагедии действие неотделимо от «дискуссии» и катастрофы. Ведь завершающая часть знаменитой трилогии Эсхила — «Эвмениды» — представляет собой дискуссию, схватку идей, в которую вовлечены Аполлон и эринии. В «Антигоне» Софокла дискуссия, идейный спор между героиней, Креонтом, Гемоном, на протяжении трагедии все обостряющийся, предстает как противоборство разных ценностных ориентации и становится структурным стержнем действия. Уже тут «дискуссия» становится одной из разновидностей драматического действия, чреватого катастрофой.

Не так давно, в связи с постановкой «Гедды Габлер» (театр им. Моссовета, 1984) было сделано категорическое, но весьма обоснованное {304} заявление: «“Новая драма” — пьесы-катастрофы»[352]. Стало быть, вопреки утверждениям Шоу, Ибсен вовсе не пренебрегает «всеми старыми приемами», а использует их по-своему. Ни он, ни другие драматурги-новаторы той поры не могли вовсе отказаться от опыта (в частности — «технического»), накопленного драматургией в веках. Они усваивали этот опыт, но распоряжались им в своих видах и целях, стремясь решать коллизии и конфликты своего времени. Ибсен использовал и опыт «хорошо скроенной пьесы», господствовавшей во Франции в XIX веке.

2. К не менее, а может быть, и более озадачивающим выводам, чем Шоу, приходила русская критика, растерянная перед новаторской природой «новой драмы», в особенности чеховской, и одновременно потрясенная ее успехом на сценических подмостках.

Сам Чехов отвергал «консерватизм формы» современной ему репертуарной пьесы с ее «дешевой моралью». Его отвращали «пошлый язык и пошлые, мелкие движения»[353], коими изобиловала драма, заполнявшая сценические подмостки. Он полушутливо радовался, что «инстинктивно» уловил законы сцены. В письме В. Тихонову (1889) он сообщает о своем стремлении, аккуратно посещая театр, «воспитывать себя сценически»[354]. Вместе с тем он все более ощущал, что в своей драматургии порывает с некими устарелыми традициями. Работая над «Чайкой», он признавался: «… страшно вру против условий сцены». В пьесе «мало действия»[355].

Если Чехов ограничивался определением «мало», то критика констатировала полное отсутствие действия в его пьесах. Возникшую проблему глубже других сформулировал в 1911 году С. Волконский, рецензируя премьеру «Живого трупа» на сцене МХТ. Восторгаясь спектаклем, он пишет: «пьесы нет». И в самом деле, спрашивает он, где «драма» в настоящем, классическом смысле слова? «Человек гибнет, но “борьбы” никакой; это не “действие”, это долго <…> длящееся “положение”, из которого один исход — выстрел». Чрезмерная длительность изображенного «положения» утомительно влияет и на зрителя, и на исполнителей, в особенности на И. Москвина, {305} своей игрой стремящегося динамизировать «отсутствие движения в характере» Феди[356].

Пусть Волконский берет слова «борьба», «действие» и «драма» в кавычки, выражая тем самым определенное сомнение в том, как их толкуют критика и теория. Все же он ставит эти понятия в единый ряд. А отсутствие всех названных особенностей Волконский объясняет тем, что «в калейдоскопе выхваченных из жизни моментов отсутствует “драматическая причинность”». Видимо, в чеховских пьесах критика тоже нашла привычной «драматической причинности». Но у Чехова эта причинность (как и в «Живом трупе») «скрыта». Не уловив этого, критика в большинстве своем констатировала отсутствие в его пьесах действия, связывая это с безволием персонажей — не то упрекая их в этом, не то оправдывая это отсутствие воли.

Наиболее дальновидные критики ассоциировали новаторские особенности драматургии Чехова со специфической проблематикой, порождаемой общественными противоречиями нового века. Так, по мысли М. Неведомского, в пьесах Чехова отразилась эпоха, когда «всюду проникавшая опека правительства душила все зачатки нового». Итогом этого «удушения» предстает внутренняя, психическая и практическая «несостоятельность» лиц, населяющих пьесы Чехова, пребывающих в скудеющих дворянских гнездах. Это «бессилие воли», «отсутствие глубины воли» ведет к непрочности, переменчивости «психических состояний»[357]. В неустойчивых состояниях не сразу можно было распознать психологически насыщенную внутреннюю жизнь, непрерывную поисковую активность, присущую каждому персонажу.

Почти одновременно со статьей Неведомского появилась статья Ю. Айхенвальда, констатирующего: в «Вишневом саде» все пассивны, все только страдают, поскольку в пьесе «нет действия, почти нет действующих лиц». Вместе с тем критик увидел здесь «живые, незабываемые лица, живые души, одинокие и печальные». Критик одобряет в Чехове его стремление изображать людей «не делающих»: они «погружены в неделание, ибо не расчищают себе дороги в сутолоке человеческого торжища, они не толкаются».

Обращаясь к вопросу о воле, так или иначе занимавшему науку о драме в течение веков, Айхенвальд обнаруживает, что воля — {306} феномен далеко не однозначный. Критик не упрекает персонажей Чехова в том, что «воля, направленная на внешнее дело, тихо дремлет у них». Зато в их внутреннем мире «не умолкает, не засыпает пытливая мысль и тонкое, нежное чувство». Пусть они «не деятели, но уж во всяком случае они и не дельцы, не практики». Они воплощают в себе «лучшее свойство человечества… — духовную жажду». За каждым из этих персонажей «виднеется в перспективе внутренняя драма», объединяет их «страдание»[358]. Айхенвальд мог бы сказать, что «неделание», таящее в себе активное неприятие окружающей жизни, тоже представляет собой своего рода действие. А страдание? Не следует ли его считать действием? Мы слишком упрощаем это понятие, толкуя его как «делание», не учитывая того специфического преломления, которое оно, в отличие от действия в реальной жизни, приобретает в драматургии вообще и в разных ее типах — в частности.

В героях чеховских «пьес с настроением» А. Белый обнаруживает «бездны духа»[359]. Сочетая понятную для всех форму с дерзновенной смелостью новатора, Чехов рисует персонажей, которые «чего-то недосказывают» и при всей своей реальности приобретают символический смысл. Чехов скрывает за этими свойствами своих персонажей «переживание», а оно — личное, коллективное — единственная реальность. Эти переживания связаны с нависающим над персонажами Чехова «роком», как это происходит в «Вишневом саде». Белый проницательно толкует этот «рок» как проявление крутых и роковых перемен в русской жизни. Но разве дело в одном лишь «нависающем» роке? Ведь в поведении чеховских персонажей и их меняющихся взаимоотношениях сказывается особого рода активность, определяющая их судьбы не менее, чем роковая общерусская ситуация. Если, по Белому, в чеховских пьесах доминирует дух, то это не пассивный, а активный, ищущий дух. Это дух действующий и общительный, а не погруженный в себя.

Отсутствие действия в пьесах Чехова очень интересно и для своего времени показательно обосновывал Л. Андреев. Он высказывался на эту тему несколько раз, обобщив свои суждения в двух «Письмах о театре», где учтены и новаторские идеи М. Метерлинка, и опыт других создателей «новой драмы».

{307} Л. Андреев полагал, что «нужно сбросить с драмы оковы невольной схоластики и мертвящей догмы»[360]. Перед театром можно ставить любые задачи эстетического, политического и философского характера, но для этого необходимо полностью реформировать драму[361].

Во втором «Письме о театре» (1913) Андреев увидел в пьесах Чехова «эпитафию» целой полосе русской жизни. В «Трех сестрах» эту эпитафию он ощутил в «мощном настроении» этой пьесы, в котором звучит не только «отчаяние», но и тоска по лучшей жизни. В этом отзыве начисто отсутствуют ключевые для теории драмы понятия «борьбы», «свободной воли» (шопенгауэровской «злой воли», брюнетьеровской «деловой воли»). Нет и гегелевского понятия «определенной цели», воодушевляющей героя и стимулирующей его акции-реакции. Но пресловутое «настроение» — и это весьма существенно — предстает у Андреева как понятие сложное.

Речь идет о настроении «мощном», в котором доминирует «отчаяние». А ведь оно, отчаяние, свидетельствует не о слабости, а о силе чувства. Когда оно еще и связано с «тоской», с надеждой и верой, то оказывается, что «настроение» способно вместить в себя полярные чувства и душевные переживания, определенным образом окрашенные и направленные к осуществлению определенных же стремлений. В первом «Письме о театре» (1911) Андреев поднимает вопрос, столь безапелляционно решенный Шоу: «Нужно ли театру действие в его узаконенной форме поступков и движений по сцене?» Ответ гласит: «В таком действии нет необходимости постольку, поскольку сама жизнь, в ее наиболее драматических и трагических коллизиях, все больше отходит от внешнего действия, все больше уходит в глубину души, в тишину и внешнюю неподвижность интеллектуальных переживаний». Андреев полагает, что драма начинается тогда, когда «в жизни воцаряется бездействие». Ныне она отстает от жизни, ибо «жизнь ушла внутрь, а сцена осталась за порогом»[362].

В свое время «действие и зрелище» породили театр, «ныне они становятся его убийцами». Это чувствует МХТ: каждой новой своей постановкой он «обесценивает действие». Пусть МХТ в этом не всегда последователен, но обновить театр может лишь обновление драмы, {308} которой предстоит стать не драматургией действия, а «психологии и слова». Развиваясь в этом направлении, театр должен следовать роману, сила которого была в «свободе от действия и зрелища»[363].

Как видим, психологию Андреев понимает слишком «обобщенно», не задумываясь отождествляет романную психологию с драматургической. Оспаривая Андреева, следует учесть, что герой романа способен, между прочим, к такому «самонаблюдению», самооценке, самообсуждению, когда все это остается «вещью в себе» и «для себя». Об этих психологических процессах во внутреннем мире романного героя мы узнаем и соучаствуем в них благодаря повествованию, обладающему чудодейственной возможностью их «узнавать» и нам о них «сообщать».

Совсем по-иному психологические процессы «протекают» во внутреннем мире героя драматургии. Здесь внутреннее, скрытое непременно тут же открывается в процессе общения. Здесь «самонаблюдение» неотделимо от пристрастного, агрессивного, доброжелательного или равнодушного «взаимонаблюдения» и взаимновоздействия. Здесь психология порождается и стимулируется активным, вольным либо невольным общением. Здесь психология обнажает себя в диалоге, который представляет собой главную составляющую драматургической образности. Переживания порождаются и тут же открываются самому персонажу и другому лицу одновременно.

Но вернемся к Андрееву. Пусть, говорит он, события в жизни и «не прекратились», но их «драматургическая ценность понизилась». Наряду с «вечными» героями драмы «встал новый герой: интеллект». Если для Шоу важна борьба идей, межличностная дискуссия, то Андрееву нужны психология и интеллект, но вовсе погруженные в себя. Во втором «Письме» Андреев отказывается от определения «театр настроения» и называет его «театр панпсихический», считая, что оно более точно выражает специфику новой драматургии. Следует, наконец, пренебречь требованиями «действия и зрелища» ради изображения современной души, «утонченной и сложной», настаивает Андреев. Надо разрушить Бастилию верности «действию и зрелищу», ибо ее существование чревато гибелью как драматургии, так и публики. Зримое действие, зрелище должны покинуть сцену и поступить в распоряжение кинематографа, где они теперь могут найти себе достойное пристанище.