Актеры, игра и репетиции

Во время экспериментальных мастерских я с особым интересом отметил для себя, что меньше всего хлопот доставляют актеры. Хотя в киноиндустрии, напротив, именно актеры, а уж звезды и подавно, создают бóльшую часть проблем на съемочной площадке. Нередко приходится слышать жалобы на то, что они не помнят свои реплики, или капризничают, или опаздывают, или критикуют сценарий и съемочный процесс. Во многом это объясняется тем, что актеры, а уж тем более звезды, как правило, очень любят кино, прекрасно знают все его аспекты и нередко сами потом становятся режиссерами: приведу в пример Чарли Чаплина, Бастера Китона, Чарльза Лоутона, Лоуренса Оливье, Айду Лупино — список можно продолжать до бесконечности[6]. Поэтому их критические замечания и наблюдения касательно сценария или хода работы над фильмом часто бывают справедливыми. Впервые решив поработать в формате, в котором нужно знать весь сценарий наизусть, многие режиссеры (как ни странно) задаются вопросом, способны ли актеры на это. Хотя, безусловно, всем прекрасно известно, что в театре именно так и заведено, там подобное требование не вызывает ни малейшего удивления. Для этого и нужны репетиции, которым, к сожалению, редко уделяют внимание при работе над фильмами.

Позвольте рассказать, как проходили мои мастерские. В обоих случаях у нас был репетиционный период, который длился около недели. Он мало отличался от аналогичного периода в театре: чтение сценария по ролям, репетиция с остановками, репетиция в костюмах. В репетиционном — или «актерском», как я его называю, — зале у нас существовало одно непреложное правило: находясь там, каждый член труппы обязан полностью погрузиться в образ. (Иными словами: «Оставь сомненья, всяк сюда входящий».) Актеры должны называть друг друга именами персонажей, а не своими собственными, и точно так же должен обращаться к ним и я сам. Запрещается произносить фразы вроде «Мой герой любит мороженое» — нужно сказать: «Я люблю мороженое». Как ни странно, быть кем-то другим по восемь часов в день на редкость утомительно, и некоторые срывались и опять начинали говорить о своем персонаже в третьем лице, однако у нас это строго пресекалось. Репетиционный период — это тренировка, и, как любой комплекс упражнений, он со временем приносит свои плоды: у актеров вырабатывается более глубокое представление о тех персонажах, которых они играют.

Будучи убежден, что репетиция должна состоять из различных этюдов, импровизаций, игр и пробных постановок, я на протяжении всей своей карьеры в кинематографе старался предварять съемки таким вот репетиционным минимумом. Я считаю, что работа должна приносить удовольствие, поэтому обязательно чередую упражнения, чтобы репетиция не была скучной и представляла собой настоящую, активную тренировку — по проработке образа. В актерском зале у меня всегда стоит специальная мебель: легкие однотипные стулья и карточные столики. Их можно без труда сдвинуть и составить в какие угодно комбинации: два-три стула станут диваном, а четыре — машиной; пара столиков превратится в обеденный стол; всевозможные сочетания этих базовых элементов удовлетворят любые нужды и помогут представить все, что потребуется на репетиции для постановки сцены. Вдоль одной стены я всегда размещаю один-два банкетных стола со всевозможным реквизитом: телефоном, пластиковыми стаканчиками и тарелками, фотоаппаратом, тростью и т.д. А рядом с ними — вешалку с разнообразными шляпами и несколькими предметами одежды: шалью, боа, парой курток и пиджаков. Помимо репетиционной мебели, столов с реквизитом, вешалки с одеждой и актеров в полном составе в зале ничего и никого нет.

В первый день репетиций я обычно провожу две читки сценария. Во время первой текст читается полностью, без остановок, просто чтобы уловить суть. А вторая, которая обычно проходит после обеда, строится по принципу «притормозили, обсудили и пошли дальше»: все актеры имеют право делать замечания и задавать вопросы, а режиссер может что-то пояснить, помочь с пониманием замысла или произношением слов, прояснить любые другие трудные моменты. В ходе этих читок режиссер старается дать актерам понять, что репетиционный зал — это безопасное место, где не нужно бояться сделать что-то плохо или не так: они должны прочувствовать, что попали в зону игры и радости. Чтобы добиться этого, в первый день мы часто проводим некоторые театральные игры и выполняем другие задания «на концентрацию». Эти игры, о которых я расскажу чуть позже, были разработаны Виолой Сполин и подробно описаны в ее книге «Театральные игры для репетиций» (Theater Games for Rehearsal), а в дальнейшем эту методику преподавал ее сын Пол Силлс. Театральные игры создают хорошее настроение и вместе с тем помогают актерам сконцентрироваться и лучше понять естественную иерархию, присутствующую в большинстве отношений между людьми. Очень важно, чтобы после первого репетиционного дня актеры ушли домой с чувством, что они хорошо провели вместе время, что в зале их никто не обидит и что все им здесь рады.

Я также предлагаю актерам подойти к вешалке и столу с реквизитом и взять кому что приглянулось. Режиссер должен понимать, что, когда приходит время наконец браться за работу, исполнители порой впадают в ступор от ужаса и все, что можно взять в руки или надеть на голову, способно придать им определенную уверенность. Я осознал, что хронические опоздания, незнание текста, нападки на сценарий, неадекватное поведение и прочие негативные проявления в большинстве своем объясняются страхом. Постарайтесь каким-либо способом обуздать страх актеров, и постепенно все эти проблемы сойдут на нет. Перед исполнителями стоит очень сложная задача: создать художественный образ, используя в качестве инструмента самих себя. Тут поневоле испугаешься.

В репетиционные дни актеры переключаются с одного вида деятельности на другой: импровизации, театральные игры и постановки частей сценария с использованием столов и стульев в качестве декораций для определенных сцен. Все эти занятия надо чередовать, чтобы день не получился скучным. Я не делаю упор на чтении текста и работе над ним. Во-первых, хочется, чтобы текст сохранил некоторую свежесть, а от постоянных повторений он замусолится. Во-вторых, на этом этапе полезнее всего импровизации, особенно такие, которые нацелены на то, чтобы выявить конкретные черты персонажей и наделить их воспоминаниями. Я всегда устраиваю импровизационное взаимодействие между героями, состоящими в каких-либо отношениях: допустим, они женаты, являются членами одной семьи или работают вместе, — предварительно индивидуально разобрав с каждым актером концепцию образа и описав ситуацию, в которой его персонаж должен встретиться с другим. В реальной жизни супруги помнят обстоятельства знакомства, свою первую ссору и последующее примирение. Но при этом от актеров мы ждем, что они изобразят супружескую пару, не имея подобных воспоминаний. Поэтому я стараюсь посредством импровизированных этюдов снабдить их необходимыми сведениями.