double arrow

Художественное оформление и локации


Я убежден, что в формате «живого кино» можно воссоздать стиль, настроение и жанровые особенности любого фильма. Узнав, что на NBC собираются сделать из «Нескольких хороших парней» «живую» телепостановку, я подумал про себя: «Да, конечно, действие происходит в военном суде, так что, как в любой судебной драме, единство места обеспечено. История идеально уложится в формат пьесы и будет хорошо смотреться при съемке в телевизионной манере (можно в нужном месте навести трансфокатор и дать крупный план) со сверхмощной подвесной потолочной системой освещения».

Нечто подобное было сделано при трансляции драмы «На Золотом озере»: сложные напольные декорации, сценография в театральном духе и классическая, привычная зрителю манера съемки сделали ее похожей на типичную телепостановку. Если бы я мог выбрать для переложения в формат «живого кино» любой известный сюжет, то предпочел бы что-нибудь такое, что почти невозможно сыграть в прямом эфире, например «Лоуренса Аравийского» или нечто столь же грандиозное. Безусловно, такой масштабный проект стал бы для «живого кино» нешуточным испытанием (если его вообще удалось бы осилить). Но какой бы колоссальной ни была задача, начинать нужно все с того же: спланировать по кадру, каким образом вы собираетесь излагать свою историю, а потом обдумать, как осуществить это на деле.




Правда, в подобных многообещающих замыслах есть, конечно, изрядная доля лукавства. Ясное дело, никто не собирается приглашать на съемки настоящего бедуина-погонщика верблюдов, который будет стоять за кадром с рацией у уха и ждать, когда раздастся команда «Запускайте животных!». Кадры с верблюдами могут быть отсняты заранее, загружены в устройство EVS, помечены необходимыми ярлычками и подготовлены к отправке в эфир. Это лишний аргумент в пользу того, что «живое кино», по сути, не совсем «живое», — и с этим нельзя не согласиться. Как показывает практика, «живое кино» — это жонглирование многочисленными разрозненными кусочками, поступающими с «живых» камер и камер, подключенных к EVS, изображение с которых тоже вроде бы «живое», но его можно придержать и включить позже, причем неважно насколько: от доли секунды и дольше. Кроме того, в нашем распоряжении есть то, что режиссеры спортивных трансляций называют «пакет»: набор клипов в памяти EVS, которые обычно быстро монтируют в одно видео по ходу игры и которые режиссер потом может использовать по своему усмотрению. Это дает возможность вставить в «живую» трансляцию не один кадр, а последовательность записанных кадров.

Можно ли назвать это жульничеством? Для меня решающий фактор — это то, какой процент от всей трансляции составляет «живое» видео, а какой — записанное. Недавняя постановка «Бриолин: в прямом эфире», самого пышного из всех «живых» мюзиклов, в гораздо большей степени основанного на фильме «Бриолин», нежели на одноименной пьесе, была показана в других часовых поясах с задержкой, так что в Калифорнии мы увидели уже запись «живой» трансляции из Нью-Йорка. В самой «живой» трансляции на несколько минут пропал звук и к тому же периодически принимался лить дождь, но, когда тремя часами позже ее показали на Западном побережье, все уже было подчищено. На мой взгляд, записанные кадры являются такой же составной частью «живого кино», как постановочные кадры — частью документального фильма.



Ни один документальный фильм, начиная с великих классических работ вроде «Нанука с севера» (1922) Роберта Флаэрти, не обходился без постановочных кадров, включенных в репортажную съемку. Когда Флаэрти создавал свою проникновенную поэму о суровой жизни эскимосов, он, я уверен, объяснял Нануку: «Подойди к лунке во льду и вытащи рыбу, которую мы подсадим на крючок». Любое искусство мошенничает. Как говорил сам Флаэрти: «Иногда приходится соврать. Порой нужно исказить событие, чтобы передать его истинный дух». Наличие постановочных кадров нисколько не умаляет достоинств документального фильма. Наличие кадров с EVS не делает прямой эфир бейсбольного матча менее прямым, и, следуя этой же логике, оно не делает «живое кино» менее достойным того, чтобы называться произведением искусства. Напротив, в его рецепт вполне могут входить ингредиенты, поступающие из других источников, по другим каналам и произведенные иными методами.



По тому впечатлению, которое сложилось у меня за время двух экспериментальных мастерских, транслировать «живое кино» — все равно что жонглировать несколькими десятками апельсинов, стараясь за счет своего мастерства, тщательного планирования, удачи и магии добиться того, чтобы в результате каждый из них упал в нужное место. Кино по своей природе — это совокупность бессчетного числа изображений и звуков, подобранных так, чтобы оказать на зрителей эмоциональное и интеллектуальное воздействие. И совершенно не важно, собраны эти элементы за месяцы или годы монтажа (как в случае привычного нам кино) или же выхвачены из воздуха в полете (как в случае «живого кино»), — художественная ценность фильма и эффект, производимый на публику, зависят от того, насколько изящно его создатели справились со своей задачей. Итак, однозначно заявляя, что, по моему представлению, «живое кино» состоит из некоторой доли настоящего «живого» действия, транслируемого в режиме реального времени, и изрядного числа записанных и смонтированных ранее компонентов, которые можно включить в прямой эфир, я готов перейти к вопросу оформления и локаций.

Выстраивание планов

Выстраивая планы, надо в первую очередь решить, каким будет художественное оформление постановки и в какой мере вы станете задействовать сцены или кадры, отснятые ранее на местах съемки. Время выстраивать планы приходит после того, как при помощи вышеописанных методов будет подготовлен актерский состав и отрепетирован материал. Конечно, при желании можно пригласить художника-раскадровщика или целую группу таких специалистов и заняться тем, что в начале 1980-х гг., во время работы над фильмом «От всего сердца», я окрестил «превизуализацией». (Тогда мой термин был встречен с неприятием: «Как можно заниматься “превизуализацией”, разве не правильнее было бы назвать это “визуализацией”?!») Я и не подозревал, что это слово живо по сей день, пока много лет спустя, во время экскурсии по студии Pixar, меня не спросили: «Хотите посмотреть нашу комнату для превизуализации?» И в тот момент я почувствовал, что справедливость восторжествовала. Раскадровка — это дорогостоящий процесс, и у сотрудников Pixar и других успешных создателей анимационных фильмов в формате 3D на ее подготовку, редактирование, ревизию и отшлифовку уходят годы. Простыми словами, раскадровка на этапе превизуализации — это план последовательных кадров, который помогает представить, как история будет выглядеть на экране, и разбить ее на отдельные сцены.

Один из способов снять «живое кино» — поставить на съемочной площадке декорации для всех планов (из раскадровки) и заставить актеров быстро перемещаться для следующей сцены в нужные декорации. Примерно так это, в общем-то, и делается. При создании анимационной раскадровки художник не рисует сначала декорации, заполняя их потом действующими лицами по принципам, продиктованным логикой декораций, но, наоборот, начинает с желаемых планов и свободно подгоняет логику окружающего пространства под то, как оно должно смотреться в кадре.

Во время мастерской в Оклахоме я хотел сосредоточиться на вопросе освещения, поэтому решил по большей части отказаться от декораций. Декорации вообще стоят дорого, а декорации для киносъемок еще и должны быть проработаны в мельчайших деталях. Я подумал, что имеющиеся у меня скромные средства лучше пустить на то, чтобы найти способ выстроить интересные планы без использования декораций и дать себе возможность сфокусироваться на освещении.

Я расставил на площадке съемочный реквизит и некоторые предметы обстановки: дверь, окно, немного мебели, — а в качестве фона использовал просто черную занавеску, загородку или вообще пустое пространство зала. Поначалу я думал, что постановка наша будет напоминать фильм Ларса фон Триера «Догвилль» (2003), в котором целый город представлен схемой, нанесенной прямо на пол, и расставленными по ней предметами мебели, что придает ему зловещую атмосферу. Однако вскоре обнаружил, что, хотя у меня на площадке, как и в «Догвилле», нет стен, впечатление складывается совсем иное. И все благодаря освещению. В «Догвилле» площадка нарочно освещена так, чтобы отсутствие стен бросалось в глаза, это часть режиссерского замысла, в то время как мы для своей пробной постановки использовали освещение, при котором весь задний план уходил в темноту.

Я сделал выбор в пользу напольных светильников и всего лишь нескольких прикрытых (тубусами) потолочных ламп с мягким светом: 50% освещения давали приборы под потолком, 40% — напольные лампы и отраженный свет, а еще 10% — бытовые приборы (обычные светильники на площадке и другие источники света). Мы купили дюжину или около того светодиодных осветительных приборов для киносъемок — они легко перекатываются с места на место и работают на батареях, оставшихся от предыдущих постановок. Эти приборы вкупе с обычными настольными и напольными светильниками, которые мы использовали для оформления площадки, а также несколькими направленными вниз подвесными приборами в тубусах придавали изображению на экране кинематографический вид. Новые светодиодные лампы можно было без труда двигать от сцены к сцене по разметке на полу, потому что у них не имелось электрических кабелей.

Мы использовали светосильные дискретные объективы, а не привычные для телесъемок трансфокаторы с меньшей светочувствительностью, поэтому уровень экспозиции у нас был низкий, а атмосфера и тон освещения получались очень красивыми, с многочисленными контрастами и даже некоторыми черными областями — телепродюсеры такого бы не потерпели. На самом деле особенности телевизионного изображения во многом объясняются тем, что эдикты из головного офиса запрещают использовать что-либо, кроме очень яркого, всеобъемлющего освещения и преимущественно крупных планов, а это прямо противоположно тому подходу, который выработал кинематограф. Если бы меня назначили режиссером мыльной оперы и наделили некоторой властью, я бы в одно мгновение придал картинке более кинематографический вид, просто выключив половину осветительных приборов. Но должностные лица этого не позволяют. Кроме того, согласно общепринятой схеме монтажа типичной мыльной оперы, за адресным планом должны сразу идти крупные планы. В 2015 г. я некоторое время посещал репетиции и записи разных передач на студии CBS Television City, включая сериал «Молодые и дерзкие», шоу «Танцы со звездами» и «Позднее-позднее шоу», а также бывал на студии NFL во время прямых трансляций футбольных матчей. Как-то раз, присутствуя на съемках мыльной оперы, я предложил показать одну сцену целиком мастер-планом, так как крупные планы потребуются в следующем эпизоде, но мне сказали, что так сделать нельзя, поскольку это противоречит стилистике сериала. Интересно, что одними из самых преданных фанатов долгоиграющих мыльных опер вроде «Молодых и дерзких» являются заключенные мужских тюрем и эта категория зрителей предпочитает, чтобы им показывали однородное освещение, множество крупных планов и женщин с красивыми прическами. Любое отступление от этой формулы может страшно разочаровать поклонников сериалов.

Итак, в ходе своего эксперимента в Оклахоме я выяснил, что при использовании разных типов освещения сцены выглядят совершенно не так, как в «Догвилле», где вся площадка просматривается насквозь, а приобретают несколько иной, кинематографический вид, когда место действия кажется обособленным от окружающего пространства, а всего несколько элементов: матрас, обеденный стол, дверь и парочка иных объектов — заставляют зрителей забыть о том, что в кадре нет декораций.







Сейчас читают про: