Импровизации во время репетиций

Одно из главных преимуществ разыгрывания импровизированных сцен во время репетиций состоит в том, что они позволяют изучить персонаж и отработать ситуации из сценария, не лишая диалоги свежести. Это невероятно важно. Многие замечательные актеры, включая Марлона Брандо, нарочно не заучивали текст или старались не слишком часто репетировать свои реплики, чтобы во время съемок их игра выглядела более правдоподобной и казалось, что герой действительно произносит эти слова впервые. Когда мы работали над «Крестным отцом» и «Апокалипсисом сегодня», Марлон часто повторял: «Нельзя слишком пыжиться, а то это будет видно по твоему лицу». Мне же импровизация нужна для того, чтобы актеры могли открыть для себя новые смыслы в жизненных ситуациях и проблемах персонажа, не повторяя его реплики из сценария. Кроме того, она позволяет восстановить те аспекты отношений между героями, которые не прописаны в тексте, — например, любовь между двумя братьями, которые росли и играли вместе, таящуюся в их сердцах и по сей день, несмотря на то, что теперь они враги и не могут простить друг другу взаимные обиды. Импровизация может раскрыть историю отношений с другим персонажем, «сделать вклад в банк эмоций», подпитывающий их связь. Если вам нужно поставить сцену, в которой муж говорит жене, что любит другую женщину, будет очень полезно наделить героев воспоминаниями об их первой встрече, или о первой размолвке, или о той радости, которую принесло им рождение ребенка. Любой решающий момент в человеческих отношениях преисполнен совместных воспоминаний. А раз у актеров нет таких воспоминаний, к которым они могли бы обратиться, этот пробел нужно восполнить при помощи импровизаций. Конечно, это не значит, что персонажу следует буквально перебирать все возможные воспоминания, но они должны присутствовать в его сознании — так же, как в реальной жизни, — и естественным образом выплывать наружу или оставаться на дне.

Во время подготовки к импровизации будет нелишним в индивидуальном порядке сказать каждому из ее участников (как говорится, шепнуть на ушко), каковы реальные намерения их героев. Одному, например: «Ты хочешь взять у нее в долг пять тысяч долларов». А второй — нечто такое, что поможет создать конфликт или напряжение, которое надо будет показать в этой сцене, например: «Он давным-давно задолжал тебе кучу баксов и даже не вспоминает об этом». Кроме того, поскольку в качестве декораций на репетиции будут выступать только стулья и столы, было бы неплохо максимально конкретизировать обстановку: «Это школьный кафетерий, и единственное свободное место — рядом с ней». Режиссер должен быстро соображать и выдавать идеи: зачастую лучшие из них рождаются как раз тогда, когда нужно задать какую-либо характерную черту или тенденцию, которую вы хотите обнаружить в герое. Поэтому следует постоянно думать над свежими и интересными импровизационными этюдами, всякий раз подбирая соответствующую обстановку и определяя мотивацию каждого из участников в отдельности. Все должно быть предельно конкретным и проработанным настолько, чтобы полностью раскрыть образ. День за днем обращаясь к таким импровизациям, вы наверняка добавите своему вареву густоты, а также сможете превратить работу в игру. Есть и еще один нюанс: все осязаемые и иначе ощущаемые элементы, которыми вы снабдите импровизацию (реальная еда, музыка, танец, прикосновения), усилят ее и заставят лучше запомниться, так что во время исполнения ролей на камеру или публику актерам будет легче мысленно к ней вернуться.

Первая репетиция «Крестного отца» состоялась в 1971 г. в дальнем зале легендарного нью-йоркского ресторана Patsy’s. Актерскому составу предстояло впервые встретиться с Марлоном Брандо, и, конечно, все были взволнованы и даже немного напуганы этой перспективой, включая меня. Я накрыл стол так, как мы делали это дома, и посадил Марлона во главе, Аль Пачино справа от него, Джеймса Каана — слева, Джона Казале — справа от Пачино, а Роберта Дюваля — слева от Каана. Я попросил свою сестру Талию подать им еду, и они поужинали вместе. Когда ужин был закончен, перед нами впервые возникла семья Корлеоне, и взаимоотношения, усвоенные в тот вечер, сохранились на протяжении всего непростого съемочного процесса. Тогда я впервые осознал, что именно еда послужила связующим элементом и позволила этой импровизации отложиться так надолго. На последующих репетициях, особенно во время многочасовых импровизаций с большими группами актеров, когда разные герои приходили один к другому в гости и вели себя в соответствии с различными мотивами, которые я каждому из них задавал индивидуально, я убедился: если актеры при этом будут совместно готовить и угощать друг друга — например, вытащат по кусочку мясной нарезки из упаковки, уложат ее на бутерброды и вместе их съедят, — у них возникнет чувственное воспоминание, пронизывающее все прочие аспекты этой импровизации. Тем же эффектом обладают прикосновения и совместный танец.

Одну из лучших своих импровизаций я устроил в 2008 г., во время съемок фильма «Тетро» в Буэнос-Айресе: тогда я попросил всех актеров прийти на костюмированную вечеринку в костюмах, которые выбрали бы не они сами, а персонажи, которых они играют. На вечеринке их ждали фуршет и живая музыка. За несколько часов, проведенных там, исполнители ролей прошли чрезвычайно важный процесс трансформации, и постепенно, один за другим, они все превратились в своих героев. А я во время этого мероприятия впервые понял, что вовсе не актеры перевоплощаются в персонажи, а наоборот. Может, со стороны и кажется, что это одно и то же, но так как актер — человек из плоти и крови, а персонаж — некая духовная сущность, этот процесс будет правильнее представлять как вселение персонажа в тело актера.

В связи с этим вспоминается замечательная история, которую мне как-то рассказал Джин Хэкмен. Дело было в первые недели работы над фильмом «Французский связной». Джин никак не мог понять, что собой представляет его герой. Он надел дурацкую шляпу, попробовал говорить и двигаться так и сяк, но образ все не складывался. И вот одним холодным утром он подошел к буфетному столу на площадке, взял пончик, окунул его в чашку с горячим кофе, откусил кусок и швырнул пончик в сторону. «Вот он, Джимми Дойл!» — раздался голос у него за спиной. Это был режиссер Уильям Фридкин, который все это время следил за Хэкменом. И после этого, как вспоминал Джин, образ сложился сам собой.

В день, когда актеры должны покинуть репетиционный зал и перейти на площадку или в студию, где будут проходить съемки, я всегда нарочно припоздняюсь с ланчем. По мере нарастания чувства голода актеры начинают нервничать, и вот уже совсем поздно, часа в три дня, я, все еще не давая им поесть, вывожу всех на площадку, где расставлены стулья и столы, и даю задание для продолжительной групповой импровизации: рассказываю каждому из участников, каковы намерения его героя в этой ситуации, и разбиваю пространство на сектора — дом такого-то или комнату сякого-то.

А потом я указываю актерам на несколько больших пакетов с продуктами: нарезками, хлебом, напитками и прочим — и говорю, что они должны разыграть импровизационные этюды, пока будут готовить и поглощать свой ланч. Как правило, они испытывают огромное облегчение от того, что им наконец-то дадут поесть, и охотно выполняют любые творческие задачи, разговаривая и взаимодействуя друг с другом, параллельно распределяя — в соответствии с характерами своих персонажей — кто что будет собирать на стол. Опыт совместной трапезы в помещении, где им предстоит работать, закрепляется в их памяти — и актеры совершают этот переход из репетиционного зала на съемочную площадку с удовольствием, прочно связав его с теми веселыми минутами, когда они вместе накрывали на стол и ели.

Театральные игры

Эти игры, придуманные Виолой Сполин, чью книгу я уже упоминал выше, по большей части представляют собой упражнения на концентрацию и разыгрывание ситуаций, участники которых занимают в иерархии разное положение. Что самое важное, театральные игры дают актерам — которым, понимают они это или нет, очень непросто с утра до вечера находиться в образе — возможность повеселиться и расслабиться. Если выполнять эти упражнения на концентрацию каждый день, они усиливают внимание и развивают способность предчувствовать, что собирается сказать или сделать ваш коллега, — невероятно полезный навык, который может очень пригодиться во время драматической или комической сцены.

Начать можно с простой игры «Звуковой мяч». Вся группа встает в круг, и я начинаю говорить, перебрасывая из руки в руку воображаемый мячик. Я объясняю присутствующим, что сейчас швырну мячик кому-то другому, а тот должен будет поймать его и так же отправить дальше. Но при этом, кидая мяч, я издам звук, который поймавшему нужно будет повторить, а когда он сам станет бросать, ему необходимо издать другой звук, уже для следующего участника. После нескольких попыток все усваивают правила и начинают стремительно перекидывать воображаемый мяч, сопровождая его полет всевозможными звуками. Тогда я добавляю второй воображаемый мяч, и теперь игрокам приходится как следует сосредоточиться, чтобы не упустить ни тот, ни другой, и издавать при этом правильные звуки. Затем я ввожу третий мяч. Через некоторое время актеры приноравливаются и к нему — и одновременно в них растет чувство сплоченности и радости от того, что им удается так ловко взаимодействовать друг с другом. Эта игра может продолжаться до бесконечности. В одном из ее вариантов нужно называть буквы алфавита: сначала в прямом порядке, а бросая второй мяч — в обратном. Это сложно, но тренированная группа актеров может справиться с подобной задачей, как и с любыми другими будущими задачами, которые потребуют от них высокого уровня концентрации.

Иерархические игры отталкиваются от того, что в большинстве моделей коммуникаций существуют самый главный босс, несколько начальников поменьше рангом и их подчиненные. Все люди, и в первую очередь дети, каким-то шестым чувством узнают, кто из окружающих наделен большей властью, и ведут себя в отношении этого человека особым образом, в строгом соответствии с тем, какое место на этой иерархической лестнице занимают они сами. Одна такая игра называется «Подними мою шляпу». Участники выстраиваются в очередь, у каждого на голове надета взятая с вешалки шляпа. Первый в очереди — это босс. Согласно одному из многочисленных вариантов сценария, он или она стоит у билетной кассы в ожидании зарезервированных билетов на какое-то мероприятие. Кассиру дана установка вести себя неприветливо и несобранно — в итоге босс выходит из себя, швыряет шляпу на землю и кричит своему подчиненному (следующему в очереди): «Подними мою шляпу!» Подчиненный злобно швыряет на землю собственную шляпу, кричит то же самое следующему игроку, а затем поднимает шляпу босса и надевает ему на голову. Естественно, по той же схеме действуют все остальные в очереди. (У меня есть теория, почему люди так по-идиотски ведут себя, когда стоят в пробке на дороге. Все потому, что в таких условиях — сидя в коробке из стекла и железа — каждый чувствует, что в кои-то веки находится вне этой иерархии и может делать все, что ему заблагорассудится.)

Я всегда делю сценарий, каким бы коротким он ни был, на три акта, и во время репетиционного периода параллельно со всеми многочисленными театральными играми, импровизациями и придуманными с ходу развлекушками мы начинаем ставить реальные сцены из текста с использованием наших многофункциональных стульев и столов и прочего подручного реквизита. Вскоре нам удается отыграть целиком, без пауз и сбоев, первый акт, а затем и другие два, и наконец, уже под занавес, незадолго до большой обеденной импровизации, которой сопровождается переход из нашего уютного «актерского зала» на площадку, мы исполняем полностью все три акта. К тому моменту актерский состав автоматически выучивает свои реплики и может без проблем сыграть всю постановку от начала и до конца.

Благодаря этим методам у нас с актерами уже не возникает трудностей на следующих стадиях работы над «живым кино». Они подготовлены и сформированы в коллектив, они изучили и отработали многочисленные аспекты личности своих героев и теперь уже могут играть, не подглядывая в сценарий. Безусловно, наши репетиции ничем не отличаются от театральных, однако совершенно непохожи на подготовительный период 99% кинофильмов, где время на репетиции, если таковое и выделяется, тратится на то, чтобы привести актеров в запланированные места съемок и попытаться заранее прикинуть, как они будут смотреться там в кадре. Существует бессчетное множество вариантов театральных игр, и актеры обожают в них играть. Мне кажется, подобные мероприятия прекрасно демонстрируют, что актерам не стоит бояться процесса наших совместных репетиций, что на самом деле мы просто играем все вместе и, хотя нас ждет трудная и серьезная работа, вполне можем сделать ее веселой и увлекательной.

Так же, как вода состоит из водорода и кислорода, а соль — из натрия и хлора, кино, в моем представлении, должно в равных долях состоять из двух основных элементов: актерской игры и сценария. Нужно ли говорить, что как раз в репетиционный период оба упомянутых элемента изучаются, прорабатываются и доводятся до совершенства. В это время мы не располагаем ничем, кроме этих двух составляющих, и все наше внимание сосредотачивается исключительно на них.

Глава 4