2020-06-10
103
Меня связывают близкие отношения с губернатором Калифорнии Джерри Брауном, который также был другом и коллегой моего брата Аугуста Флойда Копполы. Я нарочно указываю полное имя брата, потому что мое собственное было придумано в подражание ему. Мне всю жизнь страшно нравилось, как сочетаются его имена и фамилия, поэтому я стал, на тот же манер, называться Фрэнсисом Фордом Копполой. В общем, мы были на дружеской ноге с губернатором Брауном, и поэтому, когда в 1980 г. он, баллотируясь в президенты, попросил меня снять ролик для своей предвыборной кампании, я согласился — но сразу решил, что это должна быть не запись, а «живое» выступление. В итоге эта работа стала самым постыдным и плачевным опытом в моей карьере — хотя она немало говорит о моем отношении к телевидению вообще и «живому телевидению» в частности.
Ролик под названием «Облик грядущего» стал одной из первых попыток сделать политическое обращение в прямом эфире. Идея была такая: Джерри Браун появляется в прямом эфире перед зданием Капитолия в Мэдисоне, штат Висконсин, и выступает с речью, которая сопровождается изображениями, иллюстрирующими цели и мечты Америки. Естественно, мы располагали строго ограниченным бюджетом, да и нечего подобного я ранее не снимал. Мы связались с телевизионной компанией в Мэдисоне и договорились арендовать у них телевизионный грузовик, способный поддерживать пять-шесть камер, которые мы тоже собирались брать в аренду; операторов и прочих участников съемочной группы мне также предоставили на местном телевидении. Я тщательно проработал с Джерри его реплики. Я заставил его одеться в тренч, хотя это было совсем не по погоде (дело происходило в марте), а затем вывел на пульт вспомогательные видеоматериалы, включая фильмы вроде «Плуг, нарушивший равнины» (документальная короткометражка 1936 г., снятая Паре Лоренцем и изобилующая живописными кадрами американских сельскохозяйственных угодий), чтобы можно было время от времени переключаться с камер, демонстрирующих Джерри в окружении огромной толпы, которую привлечет его выступление, на эти записи.
Как обычно, я замыслил невероятно сложный проект: решил не просто вставить в прямую трансляцию нарезку из вдохновляющих образов, призванных иллюстрировать слова кандидата, но и задействовать хромакей (поставив зеленый экран за спиной у Джерри), чтобы фигуру кандидата можно было наложить на кадры из нарезки и тем самым усилить эффект от позитивных воззрений, которые он озвучивает. Я заготовил дополнительные материалы, привез их в Висконсин и загрузил на оборудование в арендованном грузовике. Также я нанял вертолет, чтобы снять внушительное место действия с высоты: подсвеченное здание Капитолия и трибуну перед ним, с которой политик обращается с речью к взволнованной толпе, — все вместе создавало бы впечатление, будто Джерри уже стал президентом. Губернатор Браун должен был выйти «как президент» к Капитолию Висконсина: эту же параллель следовало подчеркнуть и самому зданию, в котором заседают обе палаты Законодательного собрания Висконсина и Верховный суд штата, а также располагается резиденция губернатора. Это величественное строение источает могущество и может послужить дублером главному Капитолию в Вашингтоне. Итак, губернатор Браун должен был подняться на платформу с развевающимися флагами, одетый в тренч, несмотря на ледяной ветер. «Живые» политические обращения в то время были редкостью, и я нарочно хотел подчеркнуть, что все происходит прямо на глазах у зрителей: на улице в тот момент было действительно холодно.
У меня есть склонность подводить каждый замысел на самую грань провала и в процессе выяснять, что можно делать, а чего нельзя. Эта попытка использовать «живое телевидение» в политических целях не стала исключением: я хотел узнать, как далеко смогу зайти. И в результате превысил свои технические возможности.
Когда мы, сидя в грузовике, готовились выпустить Джерри в эфир, я, к своему ужасу, обнаружил, что все превью на экранах, которые поступают с арендованных камер, выглядят одинаково: повсюду видны лишь ноги оператора и земля под ними. В панике я стал требовать по внутренней связи, чтобы операторы подняли камеры и заняли те позиции, о которых мы договаривались. Но внутренняя связь не работала. Механик в грузовике попытался ее наладить, но на экранах по-прежнему были видны только ноги. Время вышло, и мы оказались в прямом эфире.
Я запустил тот общий план громадной толпы, который снимался с воздуха, кандидат вышел на трибуну, но переключиться на какие-либо другие ракурсы было невозможно. Наконец я заметил, что один оператор все-таки направил камеру в нужную сторону без команды по внутренней связи — остальные, как ни странно, продолжали снимать собственные ботинки. Браун начал свое обращение, а я все пытался достучаться до операторов, чтобы получить еще какие-нибудь ракурсы. Но, увы, безуспешно. Тогда я переключился на кадры американской жизни из «Плуга, нарушившего равнины» и, за неимением других планов, попросил технического директора наложить на них изображение губернатора. В результате картинка выглядела так, будто ее транслируют с Марса: хромакей давал сбои, из-за которых на фигуре губернатора Брауна появлялись диковинные, необычные эффекты. Внутренняя связь так и не заработала, поэтому мне пришлось обходиться тем, что было, и в итоге у нас получилось, вероятно, самое странное политическое обращение в истории. Помню, когда трансляция закончилась, я поклялся себе, что если еще когда-либо возьмусь делать прямой эфир, то найду грузовик понадежнее и, главное, удостоверюсь, что внутренняя связь в порядке.
Должен сказать, что Джерри Браун отнесся к нашему провалу с непревзойденным великодушием — возможно, он просто не понял, насколько все оказалось плохо. Джерри был сама доброта, и более того, много лет спустя, в 2010 г., вновь выдвигаясь на пост губернатора, он по совету своей дальновидной супруги Энн Гаст обратился ко мне с просьбой посодействовать ему в подготовке политических обращений. Я согласился, и Брауна избрали. Но я всегда был благодарен Джерри за то, что он не держал на меня зла после неудачи с той первой трансляцией.
Когда первый опыт «отстоялся», я решил, что сниму фильм «От всего сердца» в формате близком к «живому телевидению», но, памятуя о проблемах с арендованным грузовиком и недогадливой съемочной группой, надумал заказать собственный грузовик для своей новой студии Zoetrope Studios. Я выбрал эксклюзивную самоходную модель трейлера Airstream, которая была создана всего в двух экземплярах: один для меня, второй — для NASA.
Помню, с каким восторгом я наблюдал, как эта машина (впоследствии, когда мы в 1983 г. снимали фильм «Изгои», ребята прозвали ее «Серебристой Каракатицей») въезжает на мою новую студию под оглушительные звуки «Полета валькирий» — триумфальной музыки из третьего действия оперы Вагнера «Валькирия» (которая была также использована в «Апокалипсисе сегодня»).
Глава 7
«ОТ ВСЕГО СЕРДЦА»: УРОКИ ФИЛЬМА
История замысла и создания фильма «От всего сердца» весьма любопытна. На этапе подготовки к съемкам я принял важное решение, одно из немногих в своей долгой жизни, о котором я действительно сожалею. Но этот опыт научил меня кое-чему, что пригодилось мне позже в ходе двух экспериментальных мастерских в Оклахоме и Калифорнии.
Примерно в то время, когда я еще только начал обдумывать проект этой картины — дело было в начале 1980-х гг., — на экраны вышел «Апокалипсис сегодня», вызвавший, как мне тогда казалось, невнятную реакцию у критиков. Фрэнк Рич из журнала Time в своей рецензии назвал этот фильм «самой невероятной голливудской белибердой десятилетия». Премьерный показ состоялся в голливудском кинотеатре Pacific Dome, где мы с Джорджем Лукасом продефилировали в зал, готовясь принять поражение от «Лоуренса Аравийского», но, несмотря на смешанно-негативные отзывы, наплыв зрителей был весьма приличный. Фильм получил два значимых «Оскара» технического плана (за операторскую работу и звук)[9], но в номинации «Лучший фильм» его обошел «Крамер против Крамера». Поскольку я был главным поручителем «Апокалипсиса сегодня», производство которого вышло далеко за рамки бюджета и обошлось в $32 млн, а процентные ставки по займам тогда поднялись аж до 21%, мне казалось, что в скором времени я пойду по миру. Кроме того, я думал, что этот проект дискредитирует мое творчество, став первой неудачей после череды фильмов, снискавших огромный успех: «Паттон», «Крестный отец», «Разговор», «Американские граффити» и «Крестный отец – 2».
Никто не хотел финансировать «Апокалипсис сегодня», и никто из актеров, которых я открыл и с которыми сотрудничал в предыдущих картинах, не желал в нем сниматься, пока наконец Марлон Брандо не согласился поучаствовать, оговорив себе вознаграждение $1 млн в неделю и 11,5% от общей прибыли. Помню, как я поехал в Малибу и вел там увлекательные разговоры со Стивом Маккуином, но в конце концов он с грустью сообщил мне, что не сможет так надолго оставить семью, и отказался.
Хочу, чтобы вы понимали, какие чувства вызвал у меня «Апокалипсис сегодня», который стал, вероятно, самым пугающим — как с творческой, так и с финансовой точки зрения — опытом в моей жизни. Было ясно, что я, подобно Икару, подлетел слишком близко к солнцу — и то, как скоро я рухну вниз, случись катастрофа через месяцы или годы, было лишь вопросом времени. Осознавая это, я подумал, что, возможно, мог бы очень быстро создать фильм совершенно иного плана, нечто беспроигрышное, занимательное и пользующееся спросом, чтобы, когда «Апокалипсис сегодня» потерпит свое сокрушительное фиаско, эта новая картина меня выручила. Так я замыслил комедию, причем музыкальную, хотя на этот жанр в те годы смотрели неблагосклонно.
Однажды в международном аэропорту Лос-Анджелеса ко мне подошел молодой человек приятной наружности, высокий и темноволосый, и, представившись как Эрмиан Бернштейн, спросил, не прочитаю ли я его сценарий. Мне часто поступали такие предложения, но обычно я их игнорировал, поскольку и сам всегда претендовал на звание сценариста.
Сочинение Бернштейна называлось «От всего сердца». Действие происходило в Чикаго и было отчасти основано на личной истории автора: Эрмиан описал свои отношения с девушкой, которую он любил и потерял. Мне показалась заманчивой идея снять фильм о любви, особенно комедию, однако захотелось сделать из него еще и мюзикл. Мне представлялось, что теперь самое время вспомнить этот некогда восхитительный голливудский жанр, о котором, как и о вестернах, в ту пору на студиях нельзя было даже заикнуться, потому как всех интересовали лишь проекты в духе самого последнего «хита». Все остальное, как правило, было verboten[10].
В то время мы с супругой и детьми жили в Сан-Франциско. У меня был красивый офис в пентхаусе под крышей исторического строения Сентинел-Билдинг, также известного как Башня Колумбус, в районе Норт-Бич, и я обзавелся еще несколькими зданиями поблизости, включая чудесный театр Little Fox Theater. Я также владел еженедельным журналом City Magazine, который высасывал все остававшиеся у меня сбережения, и только-только купил радиостанцию KMPX. У меня была своего рода мечта — задействовать все эти приобретения, включив их в единый творческий процесс: чтобы истории публиковались в журнале, ставились в театре, а потом транслировались по радио. Сложно сказать, что тогда творилось у меня в голове, но вдохновения было хоть отбавляй.
Вместе с тем я понимал, что долги за «Апокалипсис сегодня» рано или поздно меня настигнут и тогда наступит мой собственный финансовый апокалипсис — и это не на шутку пугало. Поэтому я сделал то, что делаю всегда, когда мне страшно: замыслил еще более новаторский, более масштабный, более дерзкий и увлекательный проект, чтобы нырнуть в него с головой. У меня появилась свежая идея, которой я тут же заболел: можно устроить студию в городе, прямо здесь, в Норт-Бич. Один дом отдадим сценаристам, другой — актерам, в здании через дорогу откроем кафе, а в том, которое слева от театра, разместим лабораторию для работы с пленкой и звуком. И все это в богемном районе, где на каждом углу хорошие рестораны, кафе, бары, шоу и, может, даже девочки. Словом, то, о чем я всегда мечтал, —la bohème.
Я видел, что выручка от «Апокалипсиса сегодня» все-таки понемножку капает, но мне по-прежнему казалось, что фильм, как я и боялся, проваливается в прокате. При этом у меня самого не было никаких готовых сценариев, только один умозрительный проект под названием «Избирательное сродство», который я замышлял как цикл из четырех фильмов: этакий квартет историй о любви, навеянный бессмертным романом Иоганна Вольфанга Гёте, написанным еще в 1809 г. Предполагалось, что каждый из этих четырех фильмов будет соответствовать определенному времени года: весне, лету, осени и зиме, — и в каждом центральной фигурой должен был стать один из участников любовного конфликта, один из элементов происходящей между ними всеми «химической реакции»: мужчина, женщина, другой мужчина, другая женщина. В сценарии, который я получил в аэропорту — «От всего сердца», — оказался несколько схожий сюжет, поэтому я задумался, нельзя ли переделать его в мюзикл. Может быть, перенести действие из Чикаго в Лас-Вегас, потому что речь идет о величайшей азартной игре нашей жизни: поиске и удержании любви? Мало-помалу я убедил себя, что кратчайший путь к спасению — это взять сценарий Эрмиана, каким-то образом совместить его с моим проектом «Избирательного сродства» и поставить коммерческую музыкальную комедию, чтобы уберечься от лавины проблем, которую повлечет за собой провал «Апокалипсиса сегодня». Не спорю, то была безумная идея, но, насколько я помню, тогда мне это казалось логичным.
Тем временем моя задумка организовать студию в Сан-Франциско встретила сопротивление, которое, как мне казалось, объяснялось простым упрямством: владельцы соседствующих зданий и помещений отказывались продавать и сдавать их в аренду и ни в какую не соглашались поддержать мой проект. Я впал в уныние, чувствуя приближение неизбежного краха.
Вдобавок ко всему студия MGM, которой принадлежали права на сценарий «От всего сердца», хотя и была готова продюсировать и финансировать фильм, отвергала некоторые мои предложения. Бюджет на картину выделялся скромный, и руководство студии не видело смысла превращать ее в мюзикл, да и вообще снимать мюзикл, поскольку этот жанр тогда уже утратил свою популярность. Также они недоумевали, зачем мне понадобилось переносить место действия в Лас-Вегас. Полагаю, Эрмиан Бернштейн тоже этого не понимал, но он был так рад, что его штурм в аэропорту увенчался успехом, что не стал возражать.
Тогда я решил все переиграть: а почему бы не отказаться от идеи городской студии и не купить нормальную студию в Голливуде? На рынке в тот момент было из чего выбрать. Я перебазируюсь в Лос-Анджелес, где уже есть все необходимые ресурсы, а также масса талантливых актеров. За те деньги, которые я вложил в собственность в Сан-Франциско, можно было купить голливудскую General Studios, где в начале Второй мировой снималось несколько финальных сцен моего любимого фильма «Багдадский вор»: именно там, как я воображал, катался на тиграх молодой актер индийского происхождения Сабу Дастагир, восходящая звезда Голливуда тех лет. Я договорился, что приеду посмотреть студию. И вот передо мной ворота, те самые ворота, за которые я заглядывал, еще будучи 13-летним мальчишкой: наша школа «Банкрофт Джуниор Хай» находилась неподалеку. Я прошел всю территорию насквозь, миновал девять павильонов и вышел за ворота. Решение было принято. Здесь будет Zoetrope Studios.
И тут мое воображение ушло в отрыв. В «Апокалипсисе сегодня» все было сделано по старинке: вертолет за вертолетом, взрыв за взрывом. Но теперь начиналась эра, когда кино должно было выйти на совершенно иной уровень, — грянула цифровая революция. Фильмы наконец должны были стать цифровыми, как я давно ожидал. Моя новая Zoetrope Studios имеет все шансы стать студией будущего, в которой сеть компьютеров Xerox Star соединит между собой все отделы. Раньше мы и подумать не могли, что такая сеть возможна, но благодаря выдающейся работе научно-исследовательского центра Xerox PARC, который нам с Джорджем Лукасом довелось посетить, она стала реальностью. Я объяснил своим коллегам, что эту сеть, словно длинную бельевую веревку, протянут в окна сценарного отдела, а потом выведут наружу и перекинут в актерский цех и т.д., пока она не охватит все отделы: кастинга, звука, спецэффектов. Туда можно будет повесить на прищепку заголовок сценария и его основную идею, а потом, потянув за веревку, отправить их в сценарный отдел. Правда, я смог позволить себе только два компьютера Xerox Star, да и то вскоре мне пришлось вернуть их обратно, но я хотя бы купил их у фирмы Xerox, а не «позаимствовал», как сделали Apple с Microsoft. Когда Стив Джобс обвинил Билла Гейтса в том, что он своровал идеи у Apple, Гейтс ответил: «Знаешь, Стив, я думаю, что есть и другая точка зрения. Скажем так: у нас обоих есть богатый сосед по имени Xerox, я забрался к нему в дом, чтобы украсть телевизор, и обнаружил, что ты меня опередил»[11].
Zoetrope Studios должна была стать первой компьютеризированной киностудией, оснащенной цифровыми камерами, оборудованием для монтажа и проекторами. И это еще не все. Предполагалось, что, объединив будущее с прошлым, она станет работать по принципу старых голливудских студий: заключать с актерами долгосрочные контракты, по условиям которых они смогут посещать школы актерского мастерства, вокала и танцев прямо при Zoetrope Studios. Школьники, мечтающие о карьере в кино, получат возможность входить в ее ворота и проводить на студии по нескольку часов в день, занимаясь интересующими их предметами: актерским мастерством, изобразительным искусством, звуковым и музыкальным сопровождением. Это будет, думал я, просто рай на земле — если только мне удастся воплотить свой замысел прежде, чем меня настигнет «мрачный жнец» в виде долгов за «Апокалипсис сегодня».
Тогда-то я и заявил, что стану снимать «От всего сердца», перенеся место действия в Лас-Вегас, и согласился, пойдя на компромисс с самим собой, сделать его мюзиклом лишь наполовину: пусть актеры не поют, но развитие сюжета сопровождается «музыкальным повествованием» в исполнении Тома Уэйтса и Кристал Гейл. Одно воспоминание об этом проекте заставляет меня вновь загореться теми идеями! Мне было все равно, что сценарий не очень-то крепкий, и, конечно, мне совершенно не хотелось просто полететь в Лас-Вегас и отснять фильм там — это было бы слишком логично; я хотел сделать «живую» постановку и показать ее в прямом эфире, прямо как Джон Франкенхаймер во времена «золотого века» телевидения. Я знал, что в те годы — а дело было в 1981-м — не существовало цифровой телевизионной камеры, которая могла бы заменить кинопленку и взять на себя ту важную роль, которую выполняла кинокамера. Но у меня возникла идея, которой я и воспользовался: приладить видоискатели стандартных кинокамер к телевизионным камерам; таким образом, хотя съемка будет производиться на стандартную десятиминутную бобину, можно будет отсматривать материал, монтировать его, микшировать звук, добавлять музыку и выпускать результат в прямой эфир хотя бы по десять минут зараз.
В 1961 г., когда я был студентом Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, мне выпала чудесная возможность посетить Paramount Studios и посмотреть, как Джерри Льюис работает над фильмом под названием «Дамский угодник». Мне всегда нравились картины, которые Льюис снимал и в которых играл, потому что они были эксцентричными и обязательно чем-то удивляли. Помню, когда я пришел на площадку, у режиссера был день рождения, а я, как обычно, зверски проголодался. Я так хорошо запомнил этот визит, потому что в павильоне стоял гигантский именинный торт, который вскоре предполагалось разрезать и съесть, а еще там имелись потрясающие декорации женского пансиона без четвертой стены. Я также увидел, как блестяще Льюис использует телекамеры: они были направлены на видоискатели, а изображение с них записывалось на двухдюймовые видеомагнитофоны Ampex — так что режиссер мог посмотреть последний дубль на повторе. Наконец пришло время разрезать огромный торт. Я подобрался к нему как можно ближе и, стараясь вести себя прилично, стал передавать куски всем тем, кому не удалось занять более выгодное положение. И лишь передавая последний кусок, я сообразил, что угощение уже закончилось и мне самому ничего не осталось. Но зато я навсегда запомнил эти видоискатели и магнитофоны и впоследствии долго задавался вопросом: почему эту идею больше никто не использовал? И вот теперь я решил, что обращусь к ней в работе над фильмом «От всего сердца», а в результате вся киноиндустрия научится — на моем горьком опыте, — как применять video assist (видеокамеру, установленную рядом с кинокамерой, чтобы контролировать освещение, кадрирование и исполнение).
У нас на студии было девять больших площадок, и наш замечательный художник-постановщик Дин Тавуларис со своей командой заполнил их, одну за другой, репликами Лас-Вегаса. Это было невероятное зрелище: целый ряд площадок с громадными, роскошными декорациями, уподобленными… Нет, даже не уподобленными… Наш художественный отдел построил настоящийЛас-Вегас, со всеми его неоновыми огнями, прямо на этой старенькой студии на пересечении авеню Лас-Палмас и бульвара Санта-Моника. Декорации были расположены в той же последовательности, что и сцены, которые должны были в них сниматься, поэтому актеры могли переходить из одних в другие, играя свои роли в режиме реального времени, и так же живьем должны были исполняться песни, осуществляться монтаж, добавляться спец- и звуковые эффекты. Ну, по крайней мере так я предполагал.
То, что случилось далее, являет собой прекрасный пример следующего феномена: когда группе людей озвучивают какую-нибудь новую идею, каждый слышит что-то свое. Витторио Стораро — без сомнения, один из величайших ныне живущих кинооператоров в мире и замечательный человек, с которым мы бороздили джунгли на съемках «Апокалипсиса сегодня» и который снял восхитительный фильм Бертолуччи «Конформист», — подошел ко мне и произнес со своим очаровательным итальянским акцентом: «Фрэнсис, зачем нам столько камер? Мне так трудно сделать для них свет. Если у меня будет только одна камера, я управлюсь быстрее». И тогда я принял то самое роковое решение, которое стало единственным серьезным поводом для сожалений за всю мою долгую жизнь. Зачем я купил студию и заполнил девять площадок декорациями Лас-Вегаса (хотя настоящий Лас-Вегас был всего в 45 минутах лёта)? Я сделал это для того, чтобы получить возможность снять «От всего сердца» живьем — и воплотить мечту всей своей жизни создать «живое кино». Ну а потом, только потому, что я так трепетно относился к Витторио, — и, возможно, еще потому, что и сам был немало напуган тем, что собираюсь сделать, — я сдался.
Мораль истории
«Апокалипсис сегодня» так и не достиг того финансового дна, которого я старался избежать, но вот «От всего сердца» сделал это за него. Народ по-прежнему шел в Cinedome Theater смотреть фильм о войне во Вьетнаме, который умудрился, как ни странно, окупиться, несмотря на ставку 21%. Однако реакция на выход на экраны музыкальной комедии «От всего сердца» напоминала мощный удар, которым противник забивает вам решающее очко в пинг-понге — в данном случае моими противниками были критики. Далее последовала реорганизация моего бизнеса как должника (об этом я более подробно расскажу в главе 11), что в корне изменило финансовое положение моей семьи. Нас с женой вызвали в банк в Нью-Йорке, где, сидя за большим круглым столом в зале заседаний совета директоров, мы весь день подписывали сотни документов, по которым все наше имущество переходило банку, из-за чего я был вынужден в течение последующих десяти лет снимать по одному заказному фильму в год.
И мне так и не удалось попробовать свои силы в «живом кино».
Глава 8
«Рип ван Винкль»
После финансового краха, которым обернулось производство «От всего сердца», я вознамерился набраться любого возможного опыта в области «живого телевидения». А потому решил не отказываться ни от каких предложений и в ходе работы учиться, а может, даже испытывать некоторые идеи, чтобы понять отличие постановок этого рода от обычного театра. Одна такая возможность выпала мне в 1987 г.: Фред Фукс, продюсер авторской передачи Шелли Дюваль «Сказочный театр», предложил мне сделать один выпуск их программы. Каждый выпуск там снимался сразу, но не транслировался напрямую, а являлся, что называется, «живой записью». Однако, на мой взгляд, это был шанс поучаствовать в максимально близком к «живому телевидению» проекте и увидеть его отличия от театра и кино — тех двух видов искусства, с которыми я работал ранее. Кроме того, некоторое время назад, когда я выступал в роли продюсера великолепного фильма Пола Шредера «Мисима», меня поразили те образы, которые создала для него художница Эйко Исиока, и теперь мне было любопытно пригласить ее к сотрудничеству.
Из всех предложенных сценариев самым интересным мне показался «Рип ван Винкль» — и я с воодушевлением взялся попробовать свои силы в интерпретации этого классического произведения. Я пытался сделать постановку как можно более образной, прибегая для этого к ряду театральных приемов. Например, чтобы изобразить фрагмент гор вокруг долины реки Гудзон, я собрал в кучку группу актеров, накрыл их одеялом и поставил так, чтобы они вписывались в декорации, — теперь, их усилиями, гора могла дрожать от холода и таять от жары. В то же время я старался понять и задействовать технологии, которые используются исключительно на телевидении.
В итоге выпуск получился странноватый — и хотя я до сих пор толком не знаю, понравился он зрителям или нет, по моему ощущению, его расценили именно как «странноватый», и реакция на него была не лучшая. Но «Рип ван Винкль» по сей день остается моим единственным коммерческим посягательством на нечто близкое к «живому телевидению». Много лет я пребывал в неведении, насколько сносным или откровенно неудачным был этот мой шажок в сторону «живого кино», пока совсем недавно не наткнулся на сайте A. V. Club на такую вот заметку некоего Игнатия Вишневецкого:
«Пересмотрев “Красавицу и чудовище”, я решился наконец обратиться к одному из последних выпусков авторской передачи Дюваль, “Рипу ван Винклю”, снятому Фрэнсисом Фордом Копполой с Гарри Дином Стэнтоном в идеально подходящей ему заглавной роли. Естественно, теперь я ругаю себя за то, что не видел это прелестное и несуразное произведение телеискусства раньше. Со всеми своими примитивными видеоэффектами и псевдонаивным художественным оформлением в духе театральных декораций от Эйко Исиока, “Рип ван Винкль” выглядит как карандашный эскиз для “Дракулы” Брэма Стокера. Не случайно оба они были спродюсированы Фредом Фуксом, который, после того как “Сказочный театр” был снят с эфира, стал у Копполы президентом Zoetrope Studios».
Глава 9
Вопрос стиля в кино
В кинобизнесе можно работать в каком угодно стиле — лишь бы это был реализм. Может, я излишне саркастичен, но такое, чтобы продюсер и спонсор с готовностью согласились с желанием режиссера снять фильм в необычной манере, случается очень редко, разве что этот режиссер настолько крут, что ему дозволено работать как заблагорассудится и выбирать стиль по собственному усмотрению.
Реализм
Реализму всегда удавалось смести со сцены все остальные стили, затмить их собой. В конце XIX в. в стилистике американских театральных постановок стали доминировать реалистично расписанные декорации и жизнеподобное освещение — примером может послужить сценическая адаптация романа Дюма «Граф Монте-Кристо», с которой Джеймс О’Нил ездил по всем штатам.
Следующий отрывок, позаимствованный из обстоятельной книги Роберта Даулинга о Юджине О’Ниле, описывает, как это происходило: «Обладая эксклюзивными правами на пьесу, впервые показанную зрителям в сезон 1885/86 г., Джеймс О’Нил [отец Юджина] исполнял эту роль в битком набитых залах еще без малого тридцать лет, что ежегодно приносило ему доход примерно в сорок тысяч. Как и Эдмону Дантесу, Джеймсу удалось вырваться из своего узилища — бедности». Однако не все 6000 его выступлений заслужили высокую оценку. 31 декабря 1887 г. газета San Francisco News Letter опубликовала отнюдь не благосклонный отзыв на спектакль Джеймса О’Нила: «В его руках эта романтическая история превратилась в экстравагантную мелодраму… Он пожинает материальные плоды своей деловой прозорливости, но жертвует ради них искусством».
Сам Юджин О’Нил вспоминал: «Мой отец был выдающимся актером, но грандиозный успех “Монте-Кристо” не позволял ему заняться чем-то иным. Он мог играть его год за годом и получать по пятьдесят тысяч чистой прибыли за каждый сезон. Он считал, что просто не может позволить себе браться за что-то еще. Но в последние годы его переполняли горькие сожаления. Ему казалось, что “Монте-Кристо” погубил его как художника».
Любопытно, что театр в конце XIX в. был таким же прямолинейным, какими сейчас стали наши студийные фильмы. Это было видно по декорациям, по тому стремлению сделать все настолько реалистичным, насколько это только возможно в условиях театральной сцены. Нетрудно понять, почему сын Джеймса О’Нила, единственный американский драматург, удостоенный Нобелевской премии по литературе, хотел освободить театр, вернуть в него все, что было утрачено: маски, которые использовали греки, солилоквий, хор, реплики «в сторону», пантомиму, эпилог. Идеи Юджина О’Нила вдохновляют и меня тоже, потому что он стремился добиться перерождения американского театра. Видя разочарование отца, сын решил сорвать путы «реализма» и «успеха у публики» и превратить всю свою жизнь в произведение искусства. Как же меня растревожила в свое время эта строчка: «Одними из первых услышанных от отца слов, которые О’Нил мог вспомнить, были: “Театр умирает”».
Нынешнее кино, как и театр конца XIX в., полностью кодифицировано, поэтому все, что бы вы ни сняли, будет моментально отнесено к тому или иному жанру. Сейчас, в эру Netflix[12] и онлайн-контента, такая классификация необходима для оценки фильма и получения доступа к нему, потому как списки предложений зачастую формируются по жанрам: драма, комедия, ужасы, романтическая комедия и т.д. Далее могут следовать более узкие категории: эксцентрическая комедия, подростковое кино, саспенс, детектив и прочее.
Что же касается стилистики, которую может избрать создатель фильма, то здесь — как и в театре рубежа позапрошлого и прошлого веков — правит бал всесильный реализм. Правда, ранние немецкие фильмы нередко обращались к экспрессионизму, французские и испанские режиссеры работали в сюрреалистическом направлении, а о некоторых картинах можно было сказать, что они сняты в театральной стилистике или классическом стиле. Так, «Гражданин Кейн» обладал своеобразным театральным колоритом, который его украсил. Помню, когда я работал с продюсером Робертом Эвансом, он всегда говорил мне, что хочет видеть «киношно-киношный» стиль, с интересными движениями камеры и сценами интенсивного, захватывающего действия. Как-то во время съемок «Крестного отца» я услышал, что он собирается пригласить постановщика экшн-сцен, чтобы тот добавил в фильм больше нужных ему элементов, и все выходные мы с девятилетним сыном бегали за Конни (которую играла моя сестра Талия) и били ее ремнем, чтобы переиначить ту сцену, в которой Карло избивает жену, и тем самым предотвратить появление этого грозного постановщика на моейсъемочной площадке. Но, без сомнения, стилистических вариантов, из которых режиссеры имеют возможность выбирать, существует много, и я полагаю, что все они также могут быть использованы и в «живом кино».
Если отталкиваться от художественного оформления и стиля съемки, фильмы также можно разделить на такие категории, как снятые с рук, снятые в классической манере и снятые с использованием сложных движений камеры, а также представляющие собой комбинацию этих подходов, в то время как оформление у них может быть натуралистичным, минималистским или импрессионистским. С изобретением системы «Стэдикам» возникла категория фильмов, сделанных в манере беспрерывной съемки. До появления этого затейливого устройства режиссерам удавалось добиться того же эффекта, используя внутрикадровый монтаж, как в великолепном советском фильме «Я — Куба».
Все это применимо и к «живому кино». Однако, что бы вы ни выбрали, возникает вопрос, как воплотить этот ваш замысел в таком непростом формате. Если снимать с рук, придется воспользоваться зеленым экраном и некоторым числом систем контроля за движением, что добавит затрат и трудностей в и без того сложный процесс. «Живое кино», как и классические фильмы, можно снимать на площадке в декорациях любого рода, будь они полностью выстроенными, смоделированными или рисованными. А вот театральное оформление, которое вполне подходит для «живого телевидения», в «живом кино» применять проблематично, поскольку тут камера будет гораздо менее терпима к рисованным декорациям театрального типа. Так что, хотя в выборе стиля вас никто не ограничивает, сам процесс съемки диктует определенные условия и делает некоторые задачи крайне трудновыполнимыми. И хотя большинство проблем все равно решаемо, «живое кино» со своей беспрерывностью действия требует большей филигранности, чем обычное кино с его отдельными дублями. Одним из экспериментов, которые мне хотелось провести, было использование стандартных для телевидения стилистических средств: двух, трех или четырех «окон» на экране, знакомых нам по передачам CNN или по трансляциям футбольных матчей, когда в уголке показывают следящего за игрой комментатора в наушниках. Сейчас я понимаю, что так и не испытал эти средства в ходе мастерской в Калифорнийском университете — возможно, мне показалось, что они слишком отчетливо ассоциируются с телевидением и не подходят для моих целей. Но хорошо бы еще вернуться к этой идее — а вдруг удастся придумать, как использовать эти средства таким образом, чтобы их связь с новостями и спортивными трансляциями не была столь очевидна.
Я бы сказал, что «живое кино» требует даже намного большей филигранности, чем кинематограф, театр и телевидение. В привычном кинопроизводстве можно сделать несколько дублей одной и той же сцены, поэтому всегда есть шанс добиться идеального варианта. В театре, где спектакли даются каждый вечер, обязательно бывают такие дни, когда все обстоит чудесно, и такие, когда все идет из рук вон плохо. На телевидении во время трансляции мероприятия всегда можно использовать кадры с другой камеры, чтобы показать то, что не попало в основной план.
Я полагаю, что крайний натурализм — это, возможно, самый трудный стиль для «живого кино», потому как в данном случае могут потребоваться разные локации: некоторые места не так просто воссоздать в декорациях или добавить в кадр при помощи монтажа или спецэффектов, и тогда при работе над обычным фильмом приходится просто ехать в эти места и снимать там требуемые сцены. Но зачастую эти локации находятся очень далеко друг от друга, а для «живого кино» нужно, чтобы они не только были рядом, но и располагались в удобном порядке, позволяя актерам по ходу действия быстро перемещаться из одного места в другое. В фильме «Потерявшийся в Лондоне» эту проблему решили за счет того, что отсняли весь материал всего в нескольких кварталах Лондона.
