Трилогия Сухово-Кобылина

А. Грибоедов. Горе от ума

А. Сухово-Кобылин. Пьесы

А. Островский. Пьесы

 

 

И. Медведева. Три драматурга

 

Что общего между драматургами, пьесы которых представлены в данном сборнике, между комедией «Горе от ума», драмой «Гроза», комедией-шуткой «Смерть Тарелкина»? Пестро-красочная, раскидистая кисть Островского, казалось бы, не сочетаема ни с ядовито-жесткой прорисовкой Сухово-Кобылина, сатира которого вызывает уже «не смех, а содрогание»,[1] ни с лаконизмом глубокой живописи Грибоедова. А между тем тот факт, что трилогия («Свадьба Кречинского», «Дело» и «Смерть Тарелкина») и пьесы Островского предварены здесь комедией «Горе от ума», имеет свой резон, и связь между всеми этими произведениями — налицо. В ней, в этой связи, и заключено то главное, что является характернейшим для русского театра, что обособляет его на мировой сцене. Особенность эта уже определилась в комедии восемнадцатого века, остро выявилась в «Недоросле» (1782) Фонвизина. Называя «Недоросля» и «Горе от ума» «истинно общественными комедиями», Гоголь считал, что «подобного выражения… не принимала еще комедия ни у одного из народов», так как Фонвизин и Грибоедов не ограничились осмеянием какого-либо одного человеческого порока, но обличили общественный строй, «двигнулись общественной причиной, а не собственной, восстали не противу одного лица, но против множества злоупотреблений, против уклоненья всего общества от прямой дороги».[2]

Для того чтобы огромная цель раскрытия существа русской действительности была достигнута, мало было изобразить картину этой действительности, нужно было фиксировать в ней психологический тип, а в нем черты, свойственные и всему человечеству.

Самодуры-деспоты; косные себялюбцы, ненавидящие все, что ведет к переменам; любители приятной жизни, погрязшие в безделии; недоросли разных калибров; раболепные лицемеры; дельцы-чиновники и их собратья из мелких и крупных мошенников, на фоне которых вырисовываются их антиподы — разумники, мечтатели и фанатики правды, бескорыстные, самоотверженные, — таковы характеры, явленные в русской общественной комедии. Впервые они обозначились в комедиях Фонвизина и Грибоедова, а затем варьировались в пьесах крупнейших русских драматургов девятнадцатого века, восставших «против уклонения всего общества от прямой дороги».

Огромность задачи определила и приемы. Так, характеры, начиная с «Горе от ума», разрабатывались отнюдь не всегда в комедийном плане — чаще приемами сложного соединения, дающего комедийно-трагическую светотень (на сатирической основе). Создав свою комедию во всей сложности ее поэтики, Грибоедов отвоевал для русской драматургии полную свободу от жанровых условностей и стеснений (какие были утверждены для мировой сцены театром классицистским), как бы предуказав: необязательность наличия острой интриги, ловкого разворота пружины действия, четкого финального разрешения и определительности амплуа. Условным, емким в глазах драматурга стало само жанровое обозначение, и Грибоедов зачастую называл «Горе от ума» — «драматической картиной» и даже «сценической поэмой», имея в виду допущение жанровых элементов, казалось бы, совершенно чуждых комедии, — тонкие соединения и сплавы стилей.

Читая или видя на сцене «Горе от ума», не приходится замирать, ожидая развязывания узлов так называемой интриги, так как с самого начала все известно про Софию и Молчалина. Но ничего не знает про них Чацкий; он психологически не воспринимает очевидной истины, и на постепенном постижении ее, от сцены к сцене, и утверждено движение пьесы, ее неизменная увлекательность. Сила пьесы — не в интриге, не в завлекающем интересе к ней, а в нарастании интеллектуального и общественного антагонизма между Чацким и окружающим. Обличение зиждется не на событиях, происходящих в доме Фамусова, а как бы на исследовании изнутри этого дома — всей русской действительности (Москвы-Руси). Недаром Д. И. Писарев удивлялся глубине и объему этого исследования, какие обнаруживались в комедии Грибоедова: «Грибоедов в своем анализе русской жизни дошел до той границы, дальше которой поэт не может идти…».[3] Комические положения, разящая сатира в «Горе от ума» определены развитием сюжета от сцены к сцене и в то же время входят в самый состав изображения быта и истолкования характеров (причем некоторые из них даны лишь гротесковым наброском).

Исходя из характеристики Гоголя, мы не можем не задуматься над продолжением традиции истинно общественной комедии в русском театре девятнадцатого века и не увидать признаков этой традиции в пьесах Островского и Сухово-Кобылина.

В драмах и комедиях Островского, правда, сатира своеобразна; в ней нет ни яду, ни разящей остроты, и, несомненно, права критика, утверждавшая, что обличение «темного царства» (Добролюбов) России в этих пьесах происходит как бы само собой, путем изображения быта и столкновения психологий. Театр Островского являет и разоблачение действительности, и мечту, то есть положительную идею («подкладку», как любил выражаться Достоевский), без которой нет истинного обличения.

Что касается трилогии Сухово-Кобылина, то здесь сатира на российскую бюрократию столь открыто-яростна, что пьесы предстают перед нами как особо изостренное продолжение традиции истинно общественной комедии, о которой говорил Гоголь. И автору, разумеется, стоило неимоверных усилий увидеть каждую из пьес трилогии в печати и на сцене. Русская цензура была здесь почти так же неумолима, как в отношении «Горя от ума».

Пьесы Островского и Сухово-Кобылина писаны в той свободной манере относительно жанровых условностей, какую укоренил в русской драматургии Грибоедов.

Вряд ли возможно определить, почему «Таланты и поклонники», одна из грустнейших пьес русского репертуара, именуется комедией, а «Бесприданница» — драмой и почему, в таком случае, «Гроза» не названа трагедией. Ведь трагические ситуации Ларисы и Катерины совершенно различны по своей драматической сути. Драматическая картина дремуче-меркантильного быта, какую дал Островский в своей первой репертуарной пьесе «Свои люди — сочтемся!», казалось бы, противоречит самой основе комедийного жанра; здесь решительно не до смеху. Четко комедийными положениями отличаются, пожалуй, лишь комедия «Лес» и трилогия о Бальзаминове.

Между тем не одни эти комедии, но и перечисленные драмы Островского принадлежат истинно общественному, обличительному театру.

Свирепо «двигнувшись» против «множества злоупотреблений» и «уклонений» департаментской России, Сухово-Кобылин ломает малейшие преграды комедийного жанра уже в первой пьесе своей трилогии. Пьеса «Свадьба Кречинского», вопреки всем законам комедии, кончается едва ли не торжеством порока и трагической безысходностью добродетели. Из этой трагической ситуации (великодушия Лидочки) вырастает тема пьесы, которая служит продолжением первой. Эта пьеса («Дело»), впрочем, уже именуется драмой, и финал ее надрывно-трагичен. Между тем, завершив драму «Дело», автор резко меняет регистр, для того чтобы сделать заключительную часть трилогии — гротескно-буффонной, и называет «Смерть Тарелкина» — комедией-шуткой, хотя не сомневается в том, что она вызовет не смех, а «содрогание» зрительного зала.

Все пьесы, которые можно считать достоянием истинно общественного русского театра, восходят к высоким замыслам, обнимающим Россию в целом, ее судьбы и неправедные пути высших слоев русского общества, о которых и говорит Гоголь.

Соотношение комедии «Горе от ума» с замыслом, который сам автор именует «великолепным», имеющим «высшее значение», нельзя рассматривать лишь в качестве факта творческой биографии Грибоедова. Все дело лишь в доле тяготения художника к исходной теме «высшего значения». Для русской драматургии девятнадцатого века, принадлежащей к высокому роду общественной, — это тяготение является чрезвычайным, что и доказано комедией «Горе от ума», вместившей, по существу, основные философские, нравственные и политические проблемы века — всю русскую действительность.

Трилогия Сухово-Кобылина уже самой структурой своей, неразделимостью трех пьес (хотя и разноликих по стилю) говорит об обхвате, об обширности ведущей темы.

При обозрении полусотни «пьес жизни» вырисовывается тяготение Островского к объединению своих драм и комедий в циклы, или, как сам он выражался, «ряд» пьес, связанных даже и общим названием (письмо к Н. А. Некрасову 6 сентября 1857 г. о «ряде» с названием «Ночи на Волге»), Это тяготение — признак больших замыслов, объединяющих кажущуюся россыпь «пьес жизни» Островского.

 

«Горе от ума»

 

Александр Блок назвал «Горе от ума» — «гениальнейшей русской драмой».[4] Превосходная степень в устах Блока — редкость; он не расточал своего восхищения с безразличием восторженных; слова его весомы и значительны.

Итак, поэт двадцатого века считал, что комедия Грибоедова, написанная в первую четверть века девятнадцатого, — высшее, что было и есть в русской драматургии (вспомним при этом, что сам Блок был неравнодушен к театру и писал для сцены).

Гениальная, а тем более «гениальнейшая» — эпитеты, говорящие о всемирном значении пьесы и о бесконечности воздействия ее во времени, а потому нас смущает суждение Блока; оно расходится с привычным для нас сопричислением «Горя от ума» к произведениям русской классики, хотя и великим и совершенным по языку и стиху, но специфически русским и ограниченным своею эпохой. Не стала ли комедия Грибоедова в наше время чем-то вроде музея, иллюстрирующего историю русского общества после Отечественной войны 1812 года? И не пришло ли время сознаться, что удивительные по своей силе и емкости стихи «Горя от ума» воспринимаются нами, как свод крылатых словечек вроде: «Счастливые часов не соблюдают»; «ну как не порадеть родному человечку» и т. п.? И вдруг… «гениальнейшая», да еще и не комедия, а «драма»!..

Надо полагать, что в сознание Блока врезалось прежде всех других афоризмов Грибоедова заглавие: «Горе от ума», или, как было задумано — «Горе — уму». Ведь в формуле этой — разгадка ведущего художественного образа, вся идейная суть пьесы. И не ведет ли эта формула к древнему изречению о том, что «во многой мудрости — много печали»,[5] а также и к национальному источнику, к русским присловиям: «Сила — ума могила», «Сила ум ломит», и другим поговоркам в том же роде?.. А если обратиться к литературному предшествию темы «Горе — уму», то мы находим у Карамзина «Гимн глупцам» (1802) со следующими стихами:

 

Блажен не тот, кто всех умнее —

Ах, нет! он часто всех грустнее, —

Но тот, кто, будучи глупцом,

Себя считает мудрецом!..

……………….

Он ест приятно, дремлет сладко,

Ничем в душе не оскорблен.

……………….

Ему нет дела до правлений,

До тонких, трудных умозрений…

 

Блок явно понимал формулу комедии Грибоедова именно в ключе трагедии русского умника, так остро и сильно продолженную в романах Достоевского. Иначе что же он имел в виду, говоря о поколениях, которым следует «глубже задуматься и проникнуть в источник… художественного волнения» Грибоедова, «переходившего так часто в безумную тревогу»?.[6]

Итак, Чацкий — личность, мятущийся мыслитель, герой того времени, «немного повыше прочих» (Грибоедов), из тех молодых людей, чье сердце «не терпит немоты»,[7] а потому раскрывающий все сокровенно обдуманное даже и перед ничтожествами, «глупцами», как именует их Грибоедов (понимая здесь глупость в качестве немыслия, нежелания думать, осмыслять притом, что антагонисты-умники куда как хитры и деловиты). Потому не мыслящие и злы на Чацкого, потому его «никто простить не хочет»,[8] что мысль (а мысль сама по себе есть действие) является помехой спокойному процветанию. Госпожа Простакова говорила, что боится умников («Умниц-то ныне завелось много; их-то я и боюсь». — «Недоросль», д. III, явл. 8). Во времена Фонвизина Простаковы-Скотинины все же не имели покровительства в сфере власти. Создавалась иллюзия победы Правдиных и Стародумов. Однако уже к концу царствования Екатерины, испугавшейся призрака революции, Простаковы могли успокоиться и успокоить своих недорослей. Недаром Фамусов так восславил эту пору: «…Вот то-то, все вы гордецы!..» (д. II, явл. 2). Самое слово «умник» в декабристскую пору, к которой принадлежит комедия «Горе от ума», стало своего рода термином, определяющим протестующих вольнодумцев, — отщепенцев дворянского общества. Для Фамусова «умник» — синоним карбонария; он заявляет напрямик, что «умнику» не место в московском «свете» («Пускай себе разумником слывет…» — д. II, явл. 5). «Умники» были не в чести в «свете», и в мемуарах тех лет писали о нестерпимой запальчивости их громогласных речей.

Противостоящие «умникам» бессловесные являлись теперь в «свете» даже не из захолустных усадеб, а из своих чуланчиков под лестницей, где ютились (до времени).

Однако весомость грибоедовской антитезы Чацкий — Молчалин и самой постановки проблемы «горе — уму» в деспотствующей и бюрократической российской действительности была вполне осознана лишь в 1830—1870-х годах. Тогда именно и отмечено было, что ни общественной жизни, ни литературе не выбиться «из магического круга, начертанного Грибоедовым».[9]

 

* * *

 

В проекте предисловия к «Горю от ума» Грибоедов объяснил превращение своего высокого замысла (в первом начертании представлявшего «сценическую поэму» «высшего значения») в легкую комедию нравов своим честолюбием завзятого театрального деятеля, желанием слышать свои стихи со сцены. Но, разумеется, не в этом желании успеха, которое сам Грибоедов называет «ребяческим», была сила, толкнувшая его к переделкам ради приспособления к сцене, а, напротив, в слишком серьезном отношении к общественной роли пьес, в частности, комедии. Здесь было то, что ныне мы назвали бы общественным заказом или заданием. Комедия, исправляющая нравы, разоблачающая неправду и беззакония, почиталась в оппозиционных кругах второй половины 1810-х годов (когда и занялся ею Грибоедов) жанром, насущно необходимым, важнейшим. Недаром декабристу Улыбышеву «приснился» русский театр, в котором воцарилась «хорошая, самобытная комедия».[10] Недаром Пушкин еще в лицее решает стать комедиографом и с 1817 по 1822 годы не перестает пробовать себя в жанре комедии (наброски комедии об игроке).

Как известно, появившаяся в 1824 году комедия «Горе от ума» более чем ответила чаяниям левого крыла русских театралов.

Обличение крепостнической и чиновной России в «Горе от ума» было столь решительным и резким, что и ближайшие друзья Грибоедова поразились его смелости, считая невероятным, «чтобы он, сочиняя свою комедию, мог в самом деле надеяться, что ее русская цензура позволит играть и печатать».[11] Она и не позволила, разумеется, разрешив постановку всей комедии полностью лишь через тридцать пять лет, после кончины автора. Однако распространение комедии в тысячах списков (до 40 000) позволило ей проникнуть во все уголки Российской империи, и пьеса возымела еще и привлекательность запрещенного плода. Именно смелостью охвата бытия Москвы-Руси, раскрытием глубин российской действительности и острейшей политической злободневностью был потрясен первый читатель. Причем соучастие этого читателя в разоблачениях обеспечено было простотой сюжета, тем, что русские беды и неправды раскрывались не в сложных странствиях и приключениях, а изнутри дома московского барина средней руки.

Комедия Грибоедова сразу же получила оценку именно политическую и в качестве произведения, пробуждавшего дух свободомыслия и истинного патриотизма, распространялась Северным и Южным тайными обществами. «Горе от ума» явилось как бы художественным воплощением самых радикальных политических и нравственных параграфов Устава Благоденствия («Зеленой книги»), и влияние разящих афоризмов комедии было огромным. Эта особая политическая функция комедии Грибоедова, в канун восстания декабристов, отразилась на ее литературной и сценической судьбах. Внимание и прогрессивной и реакционной критики сконцентрировалось не на трагической теме умника, не на антитезе мыслящего и угодливого, не на борьбе Чацкого с антиподами, а только на обличительном слове Чацкого. При этом критика исходила из восприятия «Горя от ума» как комедии, целиком принадлежащей классической школе. Тем самым обличитель — Чацкий, воспринимавшийся как персонаж, подобный Стародуму, занял на сцене амплуа резонера. «Кафедральность» Чацкого сама по себе создала на сцене некую странную несогласованность между любовными диалогами и громящими монологами (в чем автор вовсе не был виновен). Еще… в десятых годах двадцатого века царила традиция выспренно-назидательной, патетической декламации (Чацкий не играл, а декламировал), которую установил В. А. Каратыгин, первый Чацкий на большой (петербургской) сцене. «Играют не пьесу, а те публицистические статьи, какие она породила»[12] — писал Немирович-Данченко, работая над постановкой «Горе от ума» во МХАТе.

Уловив основной нерв комедии, Немирович-Данченко предостерегал от фальши в трактовке Чацкого и решительно отрицал несценичность комедии, несведенность ее любовной и общественно-политической ситуаций (об этой несведенности толковали почти все критики, кроме Гончарова, впервые оценившего цельность и глубину «Горя от ума» в своей замечательной статье «Мильон терзаний», 1872).

Восхищаясь «изумительным мастерством», с каким Грибоедов развертывает драматизм положения Чацкого, Немирович-Данченко едва ли не первый из мастеров сцены увидал героя таким, каким он был создан Грибоедовым: не персонажем, занимающим классическое амплуа резонера и вещающим истины, близкие автору, а героем драмы психологической, типом мыслящего молодого человека, искателя правды и справедливости, всегда гонимого общественной косностью; словом, — лицом, «страдательным, хотя и победительным в конечном счете», неизбежным «при каждой смене одного века другим… обличителем лжи и всего, что отжило, что заглушает новую жизнь, жизнь свободную».[13]

Такое понимание Чацкого раскрывало и совсем иное соотношение действующих лиц в пьесе.

 

* * *

 

Комедия «Горе от ума», с виду простая и легкая, поражает своей емкостью. Помимо антитезы и темы «горе — уму», комедия вмещает великое множество тем (строго подчиненных главной идейной формуле), и каждый персонаж несет свою тему. Комедийные темы-типы пьесы являются непреходящими не только для русской общественной жизни и не только для грибоедовской эпохи. Так, например, блюстителями установленного стандарта нравов и нравственности, всех поучающими, остаются Фамусовы, всем известные, знаменитые (франц. fameux). Репетиловы тоже вечны, это всем надоевшие разносчики новостей, повторяльщики чужих мыслей (франц. répéter), сентенций и секретных сообщений. Они-то и умеют превратить в пустую болтовню любую высокую, героическую мысль-дело.

Комедия вмещает и философскую тему, и общественно-политическую сатиру, и лирическую любовную тему, решенную не по трафарету, не в качестве комедийной интриги, приводящей к благополучному финалу, устраивающему добродетель и наказующему порок. Тема любовная развивается психологическими узлами, туго связанными и с проблемой мыслящей личности (в философском плане), и с политическим вольнодумством героя.

Обширный замысел «сценической поэмы», о котором Грибоедов говорит в наброске предисловия к несостоявшемуся изданию комедии, предполагал широкий экран эпохи и раздумий героя. В таком свободном произведении эти раздумья могли быть даны не диалогами и даже не монологами, а от автора, как это имеет место в романтических сценических поэмах, сблизивших трагедию и комедию с романом. Многое в этих произведениях, как пишет Грибоедов в своем проекте предисловия, «должно угадывать; не вполне выраженные мысли или чувства тем более действуют на душу читателя, что в ней, в сокровенной глубине ее, скрываются те струны, которых автор едва коснулся, нередко одним намеком, но его поняли, все уже внятно, ясно и сильно. Для того с обеих сторон потребуется: с одной — дар, искусство; с другой — восприимчивость, внимание». Именно таковы взаимоотношения автора в «Горе от ума» с нами, читателями и зрителями. И хотя, развивая свою мысль в предисловии, Грибоедов отрицает возможность таких недоговоренностей в тексте комедии, однако в «Горе от ума» ему удается применить этот метод романтиков множество раз и даже — в самой ответственной части, решающей успех спектакля, — в финальных сценах. Здесь зритель и читатель призваны именно угадывать и предполагать судьбы лиц, действовавших в пьесе, после финальных слов героя:

 

Бегу, не оглянусь…

 

Сложный клубок тем, развитых в комедии, объединенных вокруг главной, дал соединение комического с трагическим, и это основное свойство «Горя от ума».

В отношении Чацкого, героя не комедийного, романтического (по признакам трагического его противостояния свету и столь же трагического разрыва с ним), Грибоедов не захотел в полной мере отказаться от приемов когда-то задуманной им «сценической поэмы», замысла, затем трансформированного в комедию. Комедиограф виртуозно подчинил рассуждения Чацкого с самим собой, его размышления — общему классическому ходу и ритму пьесы, не прибегая к соответствующей ремарке, оставляющей героя в одиночестве. Характерно для четкой соразмерности построения пьесы, что Грибоедов ни разу не вывел своего Чацкого из игры даже в тех случаях, когда речь его явно оставалась втуне для окружающих. Обращены ли кому-нибудь его рассуждения о России и русской действительности: «А судьи кто?» и «Да, мочи нет: мильон терзаний…»? Да вовсе не обращены — это рассуждения с самим собой! Первый монолог Чацкий произносит в никуда, самому себе, причем Фамусов даже не делает вида, что слушает. В сцене танцев, затеянных в гостиной Фамусова, Чацкий одновременно вполне принадлежит этой гостиной (как один из гостей) и отъединен от нее мильоном терзаний, своими горестными раздумиями. Разумеется, и весь ход мыслей (об исторических корнях, о русском народе, все сарказмы Чацкого) вовсе не для ушей Софии, случайно к нему приблизившейся. Что монолог этот произносится в полном отъединении и рассеянии, можно понять из недоговоренного: глядь …

Хотя многосторонность и сложность темы пьесы Грибоедова, казалось бы, не могла быть вмещена в понятие комедии как жанра и Блок справедливо именует пьесу «драмой», тем не менее комедийная сущность остается непререкаемой. Сюжет ее заключается в беспрерывном сцеплении комических положений, хотя они и подчинены отнюдь не комедийной ситуации главных персонажей. Наиболее разительна в этом смысле комедийность положений Чацкого, героя с анализирующим, критическим и — тем самым — трагическим мышлением. Комизму положений, в которые неоднократно попадает Чацкий, подчинены и любовные изъяснения (трогательные своей глубиной, искренностью, лиризмом), и его размышления философские, политические, исторические. В соединении высокого и смешного, в подчиненности всего значительного и серьезного ходу обыденной жизни (со всеми ее подчас нелепыми и мелкими казусами) и состоит главный закон поэтики Грибоедова. Чацкий неизменно попадает в смешное положение уже тем, что отвечает на нравоучительные сентенции Фамусова, а не отмалчивается. Смешное усугубляет-с я тем, что, с одной стороны, Чацкий, начав отвечать, углублен в свои мысли и философствует про себя, хотя и вслух. С другой стороны, диалог оказывается смешным потому, что Фамусов, совершенно неспособный воспринимать ход мыслей Чацкого, не слушает его, а подхватывает лишь отдельные слова (реплики Фамусова: «Ах, боже мой! он карбонари!.. Опасный человек!..» и т. п.). Комическими, несмотря на внутренний трагизм, являются положения Чацкого в сцене с Софией. Со всей пылкостью он изъясняется в любви в самые неподходящие минуты: во время обморока Софии из-за Молчалина, в то время, когда София, назначив свидание Молчалину, спешит к себе. В комическое положение попадает умный Чацкий и в самой встрече с Молчал иным у входа в комнату Софии, дверь которой только что была захлопнута перед носом влюбленного Чацкого.

Сложным случаем подчинения комическому началу является осмешнение положений Софии, «девушки не глупой» (Грибоедов). София в комическом положении перед Молчалиным и всезнающей Лизой, когда мечтательно рассказывает ей о том, как протекают их свидания с Молчалиным («Возьмет он руку, к сердцу жмет, из глубины души вздохнет. Ни слова вольного, и так вся ночь проходит, рука с рукой…»). Лиза не может удержаться от хохота, она-то знает, какова душа и вольное слово Молчалина. В столь же комическое положение поставил Грибоедов свою мечтательную героиню, когда она после обморока из-за пустякового ушиба свалившегося с лошади Молчалина начинает с пафосом объяснять своему любезному, на что она готова ради него, — а он пугается и своим испугом дает понять, что вовсе не желает ее жертв, а страшится злых языков, которые для него страшнее пистолетов.

Так Грибоедов решает задачу труднейшую, подчиняет комическим положениям своих не комедийных героя и героиню. Что касается комических положений Фамусова и каждого из его гостей, то здесь сцепление недоразумений, вызывающих смех, движет сцену за сценой. Сатирические картинки сцен третьего акта (съезд гостей) представляют собой как бы отдельные комедии или комедийные картинки. Но они отнюдь не разъяты, не выпадают из общей, единой комедийной цепи, но, сменяясь, приводят к общей для них развязке — клевете на Чацкого. Все эти сценки связаны с Чацким, именно он сам и нагнетает раздражение против него у каждого из гостей, выразившееся наконец в их общем злобном стрекотании (д. III, явл. 21).

Такова непрерывность и стройность движения комического, в сфере которого развивается трагическая тема Чацкого.

Этой динамике, при совершенной органичности соединения комического и трагического в «Горе от ума», и удивлялся Блок, называя произведение Грибоедова «непревзойденным, единственным в мировой литературе». И — «доселе… не разгаданным до конца…».[14]

 

Трилогия Сухово-Кобылина

 

Первая пьеса трилогии, единственного драматического (да и вообще художественного) создания Александра Васильевича Сухово-Кобылина, написана, когда автору было тридцать семь лет. Все, что до этого выходило из-под его пера, вряд ли имело отношение к литературе и лишь свидетельствовало о склонности автора к философии и математике, которыми он серьезно занимался, окончив курс в Московском, а затем в Гейдельбергском университетах.[15]

Не менее примечательны и обстоятельства, в каких возник замысел и писалась трилогия; это был период страшного душевного потрясения и мучительных обстоятельств, связанных с загадочным убийством француженки Симон Деманш, любовницы Сухово-Кобылина, в течение многих лет — самого близкого ему человека. Дело с привлечением Сухово-Кобылина то в качестве обвиняемого, то свидетеля длилось семь лет, и равновесие светского человека и кабинетного ученого было потеряно. Была утрачена свобода (хотя пребывание в тюрьмах было недолгим, эпизодическим); обстоятельства порой доводили до отчаяния, но вместе с тем углубились и чувства, и взгляды. «Жизнь начинаю постигать иначе… Труд, труд и труд… Да будет это начало — началом новой эпохи в моей жизни… — писал Сухово-Кобылин в своем дневнике, будучи заключен в тюрьму. — Мое заключение жестокое — потому, что безвинное — ведет меня на другой путь и потому благодатное…».[16] В это тяжелое время в сознании и душевном строе Сухово-Кобылина и произошел некий сдвиг, пробудивший в нем художника, заставивший его посмотреть на мир глазами не только познающими, но сострадающими и разоблачающими, хотя, может быть, аспект видения и был слишком жестоким. Таким и оказался взгляд Сухово-Кобылина на русскую действительность, заново рассмотренную, со всеми ее данностями, которые затем запечатлелись в предуведомлении к драме «Дело».

Перед лицом департамента какого ни есть ведомства Сухово-Кобылин, независимый, казалось бы, владелец изрядных поместий, почувствовал самого себя, да и просто всех частных лиц — полнейшими ничтожествами.

Сила, как разглядел и осознал он, состояла отнюдь не в привилегированном дворянском сословии, но находилась в руках возглавлявших какие ни есть ведомства и департаменты. Чиновники опутали страну неодолимыми путами хищной своей власти, из цепких охватов которой выбраться было невозможно. И здесь, вместе с теми, кого Сухово-Кобылин именует ничтожествами, бились придавленные, безгласные и затравленные — не лица, то есть все эти Тишки, Маврушки, Брандахлыстовы и прочий нелюд — городской и крестьянский («…Чиновники эти стоят над безгласным народом, как темный лес, — простому рабочему человеку никогда не продраться через этот лес, никогда не добиться правды»[17]).

В дебрях хищничества явственно увидал Сухово-Кобылин нечисть разных мастей и калибров: бездельников, жадных до наживы, мошенников высшей квалификации, рыщущих в «свете» (Кречинский), и тех, кто, притаясь под сению департаментов, каких ни есть ведомств,  расставили повсеместно хитроумные капканы и удилища правосудия  для поборов и взяток до истощения, догола (Варравин).

Увидел Сухово-Кобылин среди пожирающих и оплетающих все живое — косяки мелочи, толкущейся около главной силы, увидел работающую на нее подчиненность, злополучных жуликов (Тарелкин), не гнушающихся никакой из возможных и фантастических подлостей, тех, кто, спасая жалкую жизнь (дабы не оказаться пожранным), сами превращаются в пожирателей, чтобы не быть под палкой, сами берут ее в руки, ополчаясь на слабых (Расплюев).

Увидел Сухово-Кобылин и департаментские колеса, шкивы  и шестерни (Герц, Шерц, Шмерц).

Хищническая сфера мошенничества и лжи раскрылась художественному сознанию Сухово-Кобылина не в качестве отдельных сторон русской действительности, но как темная сила, воплощающая власть.

Отсюда — грандиозность замысла, фантасмагорический, получивший гротескно-сатирическое выражение образ удушения. Образ этот и был решен по-разному тремя пьесами трилогии, произведения монолитного, неразделимого, хотя и поделенного на три части.

В первой части трилогии («Свадьба Кречинского») мы видим мертвую хватку хищника, вторгшегося в наивный мирок, который тут же оказывает свою эфемерность. Эти наивные обрекаются на пытку и гибель во второй части трилогии (драма «Дело»). Сила утверждает свое единовластье и отторгает еще и того, кто осуществлял добычу, расставляя капканы (исполнитель, приближенное лицо — Тарелкин). Подчиненность (Тарелкин) осмеливается восстать против обманувшей его силы (последний монолог — д. V, явл. 11), что и составляет сюжет третьей части трилогии (комедия-шутка «Смерть Тарелкина»).

Изображение темной сферы удушителей, парализующих жизнедеятельность, не вызвало бы «содрогания», если бы не светотень.

Светотень эта дана в трилогии персонажами, с виду совсем заурядными (Муромский, его дочь Лидочка, Нелькин). Что касается Ивана Разуваева, то хотя автор и хотел объявить его устами народную «почвенную» правду, сделав из него колоритного умельца по части резонирования на темы добра и зла (даже почти старца житийного образца), персонаж этот в качестве положительного оказался слабее Муромского и серенького Нелькина. По существу хитро-практичного поведения своего, по ходу действия, Разуваев решительно напоминает купцов из гоголевского «Ревизора», которые так ловко подносили требуемую мзду городничему.

Удушающей силе стяжательства и департаментской удавке в трилогии — нет одоления. И сговор (Иван Разуваев) и борьба (Муромский) оказываются несостоятельными или приводят к трагической катастрофе. Невозможен и уход от недреманого ока силы в небытие (взбунтовавшийся Тарелкин). Лишь терпеливую нравственную стойкость автор рассматривает как внутреннюю победу над силой. Мысль эта определена образом Лидочки Муромской, персонажа первостепенного в первой и второй частях трилогии (недаром вторая часть первоначально была названа ее именем). Самоотверженный поступок Лидочки в финале «Свадьбы Кречинского» вдруг переосмысляет случившееся с нею, становится очевидной вся глубина подлинной любви, ее захватившей. Комедийный, анекдотический сюжет оказывается трогательной драмой, возвышает Муромскую над событиями, происходящими в драме «Дело». Лишенная отца, всего состояния, как бы выброшенная из жизни, она все же победительница. Она не сражается, но верит в правду, не стыдясь поношения («… такая беда не бесчестит и книзу не гнет, — подымает выше…» — д. IV, явл. 1).

 

* * *

 

Сюжеты и характеры пьес трилогии Сухово-Кобылина являются гротеском и былью одновременно. Шаржированный облик персонажей и ситуаций в той или иной мере присущ всем трем комедиям, равно как реалистическая документальность и портретность (типичность).

Фокус поэтики всей трилогии именно в этом сочетании.

Стиль начальной пьесы, хотя и устремлен к бытовой доскональности, содержит тем не менее и начала фантастической гиперболы, определившейся самим сюжетом и персонажами. Ведь в комедии «Свадьба Кречинского» речь идет не об обычном в светском обществе домогательстве руки богатой невесты и даже не о проделках авантюриста (категория «в свете» вполне терпимая). Здесь в тихую заводь порядочности вторгается отъявленный шантажист, шулер и вор. Причем задуманная афера с Лидочкой отнюдь не является случайным эпизодом для Кречинского. Жизнь его состоит из поиска и присвоения чужих денег («…В каждом доме есть деньги… надо только знать, где они лежат… гм! где лежат… где лежат…» — д. 11, явл. 8). Таковы отношения Кречинского с домами светского круга, где он ведет большую игру, и не только карточную. За Кречинским — шайка, в которой орудует жулик Расплюев, всегда готовый на любое темное дело, и соответствующий слуга-вышибала (Федор).

Разностильность двух миров, явленных в пьесе, определена резким контрастом бытия и нравственных устоев. Какофония состоит из взрывов и срывов, из сочетания их с лирическим мотивом, как бы врывающимся в громыхании страстей самых низменных (1–2 и 8 явления III действия и далее). Жестокому «демонизму» Кречинского здесь вторят то нежный голосок Лидочки, то клоунада Расплюева.

В драме «Дело» гиперболизм персонажей-символов обозначен еще в предуведомлении, в так называемых «Данностях», заменивших список действующих лиц. Гиперболичны или шаржированы сами имена чиновников департамента какого ни есть ведомства (библейский разбойник — Варрава — Варравин; стая экзотических птиц — Ибисов и Чибисов; неодушевленные предметы — Тарелкин, Шило; комическая антитеза: Шерц (нем, Scherz — шутка) и Шмерц (нем. Schmerz — скорбь).

Этот странный, зловредный мир сказочных чудищ распоряжается судьбами реальных людей, все тех же, что и в «Свадьбе Кречинского» — наивных простецов (Муромские, Нелькин, Атуева). Единоборство меж реальностью и фантасмагорией удушающих и составляет своеобразие обличительного пафоса драмы «Дело». Сочетанием реального и ареального проникнута вся пьеса. Здесь и типическое и сказочное.

Сюжет и обличительный пафос «Дела» несомненно связан с тем, что в течение семи лет автор был прикован к процессу об убийстве его подруги и познакомился с делопроизводством и вымогательствами в качестве жертвы, подобной Муромскому. Из личного опыта Сухово-Кобылин понял, насколько типичны такого рода дела, тянувшиеся годами. О подобных дознаниях с капканами и огромным делопроизводством писал даже историк Ключевский, рассказывая, как судебные бумаги вывозились из департамента на множестве подвод. Словом, будучи «чистыми сказками[18]» такие дела являлись и чистой былью.

Пьеса «Смерть Тарелкина» представляет собой развитие мотива последнего монолога Тарелкина в драме «Дело».

В качестве завершающей трилогию о беззаконии комедия-шутка построена на теме торжества квартального надзирателя. Этот своего рода апофеоз полицейской власти является, без сомнения, и своеобразной литературной репликой на цензурные предписания двум предшественникам Сухово-Кобылина — Гоголю и Островскому — по поводу финала в «Ревизоре» и в комедии «Свои люди — сочтемся!» (как известно, обе эти пьесы закончились прибытием жандарма; в последней уводили на расправу персонажа, совершившего «злодеяния»[19]). Здесь же, в комедии «Смерть Тарелкина», полицейские чины уже и вовсе распоряжаются всеми судьбами, предполагая постановить правилом — всякого подвергать аресту.

«Смерть Тарелкина» не что иное, как фарс, буффонный гротеск. Между тем любая сцена в данной пьесе в такой мере рисует действительность, что по этим зарисовкам с натуры можно изучать быт мещанства 1850-х годов (показания прачки Брандахлыстовой и др. эпизоды), гражданское право и полицейскую систему того времени. С великим мастерством сочетается здесь сатирически-комедийно изображенная быль с небылицей, с гиперболой, буффонным шаржем. Главная тема, следствие по делу, затеянному Варравиным (сила), против его бывшего приближенного (Тарелкина), лишена малейшего правдоподобия даже в качестве сказочной. Затеяно дело о вышедшем из могилы беспаспортном вурдалаке, или оборотне, засосавшем насмерть самого себя (Тарелкина) и своего двойника (Копылова). Оборотень арестован и доставлен в часть, его допрашивают с пристрастием до полного томления; свидетели тоже доведены до полного чистосердечия при помощи темной и неоднократного врезывания. И хотя сам частный пристав поначалу удивлен белибердой дела об оборотне, разбирательство оказывается вполне соответствующим будням российской полицейской реальности, ибо реальность была еще более фантастической. Это явствует из самой логики допроса и выводов, которые здесь же изложены.

Частный пристав (Ох) и доставивший арестованного квартальный надзиратель (Расплюев) в диалоге второй сцены третьего действия подводят итоги допроса оборотня и свидетелей и приходят к выводу, что оборотень не один, «их целая шайка, целая партия». Стало — заговор, меры строгости потребны, хватать надо, необходимо учинить в отечестве нашем поверку всех лиц, «всякого подвергать аресту», дабы выяснить, «нет ли таких, которые живут, а собственно уже умерли, а между тем в противность закону живут».

 

* * *

 

Художественная значительность и своеобразие мастерства Сухово-Кобылина и состоит в изображении того психологического процесса, какой происходит с персонажами и внутри каждой пьесы, и на протяжении всей трилогии, когда действующие лица переходят из одной части трилогии — в другую (что и утверждает целостность, единство всей вещи). Сухово-Кобылин, разумеется, мечтал об единой, то есть трехсерийной постановке на сцене, но по цензурным причинам мечта была несбыточной. Зато он пытался внушить читателю понятие о единстве пьес трилогии и, публикуя две части,[20] в дневнике своем записал, что хочет «всунуть в рот публике одно целое, а не два разрозненные».[21]

Психологическая трансформация происходит в пьесах трилогии согласно стилевой структуре персонажей то гротескно-шаржированная (Расплюев, Тарелкин), то в плане реалистическом.

Так, героиня трилогии Лидочка Муромская меняется на глазах зрителя от действия к действию и в «Свадьбе Кречинского», и в драме «Дело».

Автор раскрывает сильный и горячий характер героини исподволь, поначалу явив в облике Лидочки заурядную пассивность, вялую послушность отцу и даже тетке (Атуевой, даме глупой, во все сующейся). Сквозь эту кротость и тихость, впрочем, уже и в первых сценах проблескивает некоторая экзальтация. К третьему действию уже очевидно, что Лидочка влюблена, любит. Тихая, робкая, она осмеливается на горячее признание Кречинскому. Ей мало формального предложения «руки и сердца». Она хочет иметь это сердце и эту руку в полном значении слов, пустых для претендующего на ее богатство жениха («Послушайте, Мишель; я хочу, чтоб вы меня ужасно любили… без меры, без ума (вполголоса), как я вас люблю» — д. III, явл. 3). Здесь уже все сказано; она ни перед чем не остановится и никогда не перестанет любить.

Трагический облик Лидочки в финальной сцене определен глубоким надрывом (но не испугом). Продолжая любить Кречинского, она осознает обман с его стороны и его преступную натуру.

В следующей пьесе — «Дело» — Лидочка появляется уже и физически преображенная мукой («Мне все кажется, что вы белокурее стали, светлее; на лице у вас тишина какая-то…» — говорит Нелькин — д. I, явл. 3).

Что касается Муромского, то он входит в драму «Дело» уже совсем не тем благодушным деревенским жителем, каким являлся в «Свадьбе Кречинского». Ведь «пять лет страданий, для которых нет человеческого слова», убили идиллического Муромского. Но и в драме «Дело» образ его не статичен. В состарившемся, измученном Муромском попеременно заметны подавленность, и отвращение (когда Разуваев убеждает его в необходимости сговора с департаментскими взяточниками), и горячность былого воина. Мы видим его преображенным в момент готовности к бою, к открытому обличению врага. Однако это усилие воли в слабом и благодушном человеке — последний психологический сдвиг, и он стоит Муромскому жизни. Зато ценою открытого сражения и гибели правда провозглашена: «… Нет у вас правды! Суды ваши — Пилатова расправа… Судейцы ваши ведут уже не торг — а разбой» (д. III, явл. 9).

Психологическая трансформация происходит с героем третьей пьесы трилогии, с Тарелкиным, в тот момент, когда им самим сооруженный капкан уничтожает несчастного Муромского. Пойманный бьется в припадке на руках Тарелкина, который в ужасе восклицает: «… Ну, что же это такое, господа! — что же это такое?» (д. V, явл. 7). Судя по этому возгласу, можно счесть Тарелкина потрясенным тем, что произошло с его несчастной жертвой. Но уже в десятом явлении Тарелкин не только оправился от волнения, он победоносно известил Варравина о смерти Муромского, как о счастливейшем исходе всех махинаций («… кончился… И концы в воду… Мертво и запечатано»). За страшными этими словами следует безобразнейшая сцена между Варравиным и его приближенным, когда последний оказывается начисто обманутым и обездоленным (он не получает своей доли) в той огромной сумме, которую удалось все же получить от Муромского. Бессильная ярость Тарелкина, его жажда мести и служит сюжетом для третьей пьесы трилогии. Комедия-шутка «Смерть Тарелкина» предварена не только апофеозом мерзости, но и знаменитым монологом Тарелкина, завершающим драму «Дело».

Монолог Тарелкина в финале драмы «Дело» — не только жалоба обманутого начальством своего департамента. Это трагический итог службы силе, вопль маленького человека, ею раздавленного. Тарелкин — по гроб полишинель и в качестве такового является в следующей пьесе, посвященной его, Тарелкина, смешному и плачевному восстанию против силы. Полишинель и начинает с того, что положено ему по амплуа клоуна; он снимает парик, вынимает фальшивые зубы и восклицает: «Долой вся эта фальшь. Давайте мне натуру!.. Нет более Тарелкина. — Другая дорога жизни, другие желания, другой мир, другое небо!» («Смерть Тарелкина», д. I, явл. 1).

В «Примечаниях» к пьесе Сухово-Кобылин пишет: «Превращение это должно быть исполнено быстро, внезапно и сопровождаться изменением выражения лица и его очертаний».

Только что перед Лидочкой и ее тетушкой фанфаронивший Тарелкин, руки его превосходительства Варравина, на глазах у зрителя, вдруг, решительно, превращается в некое подобие Акакия Акакиевича из повести Гоголя «Шинель». Недаром Тарелкин — обладатель тарантаса, шинели с высоченным, смешным воротником, которую давно было пора сменить. Тарантас (в котором Тарелкин прячется от многочисленных своих кредиторов) символизирует его эфемерное (не по жалованию) бытие чиновника, и ему никогда не удается избавиться от этого старого друга («Думал я сим же днем спустить тебя на вшивом рынке… Нет, и этого не судила судьба (надевает тарантас)» (д. V, явл. 11). Тарелкин не однозначен, и Сухово-Кобылин своеобразно вводит в его характеристику некий штришок, который, не отменяя низости этой фигуры, напоминает о том, что и он человек.

Так же построен характер и другого подлеца из мелких, избитых. Психологическая трансформация Расплюева, которая происходит на глазах зрителя по ходу действия трилогии, всех трех его частей, является едва ли не самым большим достижением художественного мастерства Сухово-Кобылина.

В «Свадьбе Кречинского» Расплюев, мелкий мошенник на службе у крупного афериста, вызывает жалость, даже сочувствие, когда стонет под палкой, лупящей его то и дело за оплошки «в работе».

Избитый кулачищем прямо в рожу за шулерскую игру (а все для хозяина, который велел украсть… обворовать!!! но достать денег…), Расплюев пребываете самом оплеванном виде. Но вот — многообещающее поручение Кречинского, и в Расплюеве все косточки заговорили, он мчится к Муромским, чтобы выманить у Лидочки драгоценную булавку. Он готов врать напропалую («…я привру… я охотно привру»). Он несется домой, как говорится, на крыльях и вручает Кречинскому бриллиант, не сомневаясь, что совершена кража и что обоим надо спасаться от полиции. Но Кречинский уходит один, велев слуге запереть Расплюева. И злополучный мечется в ужасе, видя себя уже в сибирке с бубновым тузом на спине («Пусти, брат! Ради Христа-создателя, пусти! — умоляет он Федора. — Ведь у меня гнездо есть; я туда ведь пищу таскаю… Детки мои! Голы вы, холодны… Увижу ли вас? Ваня, дружок! (плачет)»). Эти слова о птенцах, о Ване (который и впрямь существует, судя по его появлению в «Смерти Тарелкина»), так сказать, вонзаются в сердца зрителя, если Расплюева играет, например, Игорь Ильинский. И вот зритель готов отождествить Расплюева с Мармеладовым или, по крайней мере, с капитаном Снегиревым у Достоевского. Ну запутался, ну жуликоват… но что делать маленькому человеку в руках у сильного… Но с Расплюевым совсем не то.

В драме «Дело» Расплюев, будучи в нетях, незримо присутствует, давая за пределами пьесы гнуснейшие показания против Лидочки Муромской. На этих-то показаниях и завязывается уголовное преследование Лидочки, якобы состоящей в преступной связи с Кречинским, пособницы его в мошеннических операциях. Именно путем доноса, услугой силе и меняется в корне жизнь и облик самого Расплюева. Он делается совсем другим человеком, вернее, вовсе теряет человеческий облик, взявши в свои руки палку, долго гулявшую по собственной его спине. В «Смерти Тарелкина» Расплюев, в должности полицейского, сам действует палкой самозабвенно, до полного истомления  жертвы.

Палка — в трилогии является символом Расплюева, как весы и меч — символы Варравина, разбойной силы его департамента, а тарантас — Тарелкина. Символика палки как бы утверждена за Расплюевым в девятой и десятой сценах второго акта «Смерти Тарелкина», где частный полицейский пристав Ох, собравшись привести в резон квартального Расплюева, вывертывает палку из половой щетки и встречает ею слишком зазнавшегося и взалкавшего наград («… А это видишь! Если я тебя промеж плеч ею двину…»). Расходившийся и возмечтавший об орденах Расплюев стихает: «Ну, это другое дело (косится на палку)… Ваше высокородие — вы ее положите». — «Кого ее?» — спрашивает пристав Ох, а Расплюев отвечает: «Да вот барышню-то». Отдавши Расплюеву палку, пристав осведомляется: «Ты разве с нею знаком?» — «Ну не то что знаком, — отвечает Расплюев, ставя палку в угол, — а видал, а если и издали видал, то — верьте слову — для чувствительного человека и этого довольно».

Психологическая трансформация персонажей, при совершенно свободном передвижении их из одной пьесы в другую и третью, и определяет динамику трилогии.

 

* * *

 

Сухово-Кобылин не ограничил себя в своих трех пьесах «осмеянием какого-либо одного человеческого порока»… но обличил общественный строй, «двигнулся общественной причиной» (Гоголь).

Фантасмагорию трилогии Сухово-Кобылина, созданную гиперболизированной художественным воображением реальностью, нельзя вполне понять, не проецируя ее на большой экран русской литературы 1830—1860-х годов, на знаменательное тридцатилетие всяческого вскрытия глубин российской действительности. Трилогия Сухово-Кобылина явилась в атмосфере великих реалистических фантасмагорий: «Петербургских повестей», «Мертвых душ» и «Ревизора» Гоголя, «Двойника», «Белых ночей» Достоевского, «Губернских очерков» Салтыкова-Щедрина. Обличительную желчь и сатирическую соль стиля трилогии, быть может, и следует прежде всего сопоставлять именно со стилем щедринской сатиры.

В контексте этих сопоставлений с особой четкостью вырисовывается своеобразие трилогии Сухово-Кобылина.

 

О пьесах Островского

 

Есть у Островского произведения, не принадлежащие тому классическому отстою его обширного наследия, который служит сегодняшнему репертуару, составляет обиход школьных программ и массовых изданий. Эти пьесы как бы за гранью главного, что, однако, не означает их второстепенности. Обозревая творческий путь драматурга, стремясь определить его поэтику, творческий размах, нельзя миновать его сказочные сюжеты, его исторические хроники, эти сценические стихотворные поэмы (с мастерским владением разнообразных ритмов). В них Островский стремится воплотить народные предания и мечту, исследовав глубинные истоки российской жизни, и обращает нас к источнику народности всей своей драматургии.

В пьесах этих Островский выражает свою политическую мысль, демократические воззрения, тогда как в комедиях и драмах на современные темы ему приходится приглушать свой голос гражданина, лавируя в сфере цензурных запретов. Между тем главнейшая тема Островского — противостояние российской безгласице и самодурству — оказывается ведущей в исторических хрониках в той же мере, как в «пьесах жизни» (Добролюбов).

Разве слова атамана Дубровина в комедии «Воевода (Сои на Волге)» (1865):

 

…душа моя не терпит,

Когда большой молодшего обидит,

Подвластного гнетет и давит властный, —

 

(д. IV, явл. 4)

не выражают главной мысли всех комедий и драм Островского, посвящены ли они событиям времени Грозного, сказочному сюжету или бытию чиновной мелкоты, современной автору?

Не укладывается ли вся идейная суть театра Островского в простейшую формулу стихов:

 

Неправый суд царит на белом свете.

В овечьем стаде волки пастухами.

Кто ж застоит за бедных, беззащитных?

Не мы, так кто ж? Нет власти — есть охота.

 

Охота на беззащитных — вот что в поле наблюдения Островского в его истинно общественных комедиях. Не борьба, а травля и право не только на жизнь затравленного, но и на его совесть, отнять которую — в интересах волка — пастуха:

 

… не бойся,

Что в виноватых правый попадется;

Не виноват — укажет виноватых,

Переловить, связать и запереть

Всех накрепко в сторожню, там рассудим.

 

(«Воевода», пролог, явл. 4)

Интерес Островского к исторической теме отнюдь не является уходом от действительности.

Совершенно напротив. В исторических разысканиях Островского (а для своих пяти исторических пьес драматург не пожалел трудов в архивах) — признак особо напряженного интереса к происходящему, к животрепещущим вопросам, возникшим в канун и после реформы 1861 года, к роли разночинной интеллигенции, народничеству, к земскому народоправству. Именно с этими современными проблемами связано внимание драматурга к исконным ресурсам русской гражданственности и народного самоутверждения. Именно этим сегодняшним интересом объясняется и выбор исторических сюжетов. Островский нисходит к таким событиям, исход которых решался снизу, усилиями народных масс, понятых и возглавленных. И характерной для политических воззрений Островского является его своеобразная интерпретация героики вождя нижегородского ополчения, Минина-Сухорука, в одноименной пьесе («Козьма Захарьич Минин-Сухорук», 1861). Акценты рассмотрения этой личности и самих событий у Островского не только не тождественны монархическому официозу, но они противостоят официозным. Островский стремился воплотить именно народные чаяния, народную волю. Именно народным избранником и выразителем народной воли видит Островский Минина, который говорит о себе:

 

Я к делу земскому рожден. Я вырос

На площади, между народных сходок.

Я рано плакал о народном горе…

 

И московский чиновник-досмотрщик видит в Минине мятежника («…с народом шепчет, а властей ругает…»). А когда Минину напоминают о том, что он в руках этих высших властей и что его могут заставить молчать, вождь ополчения ответствует: «Не замолчу… И говорить я буду по улицам, на площади, в избе, и пробуждать, как колокол воскресный, уснувшие сердца». Нисходя к традициям русской национальной гражданственности, к идее народоправства, какою представлялась она, по народным преданиям, в пору так называемого Смутного времени, Островский мог сказать о своем отвращении к деспотическому строю, о вере в разумную силу народного волеизъявления.

Раздумия о становлении России, о национальном наследии приводят Островского, в том же русле демократических идей, к прямой постановке темы монархии, к теме реакционной роли боярства в Смутное время («Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» — 1866), к теме самодурства, термин, самим Островским утвержденный в пьесе «В чужом пиру похмелье»), взятой в историческом разрезе. Характерно, что, обратившись к эпохе Ивана Грозного («Василиса Мелентьева», 1867), Островский сосредоточил свое внимание на патологическом своеволии тирана, нанесшем необратимый ущерб национальному правосознанию. Итак, похоже на то, что историческими, глубинными промерами Островский выверяет точность типизации в «пьесах жизни», в своем непрестанном обращении к животрепещущей современности.

 

* * *

 

«Я наблюдаю действительность, — сказал кинорежиссер Антониони в ответ на традиционный вопрос о его замыслах. — Мои планы и замыслы зависят от того, какая она сейчас, в каком направлении и как меняется».[22]

«Она», только она, причем — в своем необоримом движении, диктовала замыслы Островского. Именно потому драматург и создал не сумму пьес, а театр, как Антониони создает свой кинематограф. «Каждое время имеет свои идеалы, и обязанность каждого честного писателя (во имя вечной правды) разрушать идеалы прошедшего, когда они отжили, опошлились и сделались фальшивыми».[23] Так говорил Островский уже на исходе жизни.

Но это вовсе не означало, что автор «Грозы» плелся за жизнью и не опережал ее на много лет своими прозрениями.

«Пьесы жизни» Островского принадлежат к большой литературе девятнадцатого века, которая дала неустранимые из нашего сознания образы страдания человечества, окованного могуществом капитала (создания Бальзака, Диккенса, Достоевского, Толстого, Салтыкова-Щедрина). Драматург по своему мышлению, восприятию мира, Островский брал эту тему в формуле борьбы двух начал: деспотствующих и подвластных. Именно этой борьбою и определены все сюжеты драм и комедий во всем их разнообразии: посвящена ли пьеса тем, кто одержим приобретательством («Свои люди — сочтемся!», «Бешеные деньги», «Не было ни гроша, да вдруг алтын», «Волки и овцы»), или речь идет о любви («Гроза», «Бесприданница»), или — о двурушничестве циника («На всякого мудреца довольно простоты»), о низости и о благородстве духа («Лес»), о слабости воли («Пучина»), о гордости униженных («Шутники»), или о столкновении искусства и жизни («Таланты и поклонники»).

Островскому органически присуща простота, незамысловатость сюжетов. Он не сочиняет их, а, взяв из жизни, лишь подвергает критическому рассмотрению («…Драматург не изобретает сюжетов… все наши сюжеты заимствованы. Их дает жизнь, история, рассказ знакомого, порою газетная заметка…»[24]). Согласно новым течениям, наблюдаемым духовным переменам в обществе, пьесы Островского сами собой делятся на три периода, которые, условно говоря, можно назвать циклами, и каждый из них представляет собой некую этапную единицу творческого пути драматурга.

Первый из этих циклов связан с 40-ми и 50-ми годами, с характерным для этого времени пробуждением общественного сознания. В пьесах Островского этой поры мы находим бескорыстных тружеников в неравной многообразной, не всегда победительной борьбе с теми, кто принадлежал к миру приобретательства, беспардонного карьеризма, силы косности («Бедная невеста», «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок» и как бы завершающая этот ряд комедия «Доходное место», 1856).

Следующий цикл комедий и драм Островского охватывает знаменательные 60-е годы, вводя в театр Островского тему протеста, революционную, демократическую мысль. Этот обширный, разнообразный и мощный по своему составу цикл комедий и драм Островского связан с литературным направлением «Современника» и имеет в лице Некрасова первого ценителя и критика. Этот цикл есть результат особо напряженной работы Островского — наблюдателя русской жизни. (В 1856 г. он странствует в верховье Волги, куда экспедиция морского ведомства командировала его в числе нескольких литераторов для изучения быта, нравов и ремесел края.) Характерно, что этот второй цикл пьес Островский начал со своих исторических раздумий, разысканий и свершений. Охват русской действительности в эту знаменательную эпоху у Островского огромен. Здесь и Москва, и Петербург, и захолустья. Здесь и помещики-баре, и именитые купцы, и бизнесмены того времени, и авантюристы, и люди искусства, всех слоев общества, и чиновная мелочь, тонущая в пучине быта. Здесь и отцы, торгующие дочерями, и мелкота, помешавшаяся на богатстве, и трагические персонажи, преданные высокой мечте, которые гибнут, не будучи в силах подчиниться рутине деспотствующих.

Третий цикл пьес Островского, обнимающий последнее пятнадцатилетие его творческой жизни (последней пьесой его является драма «Не от мира сего», 1885), есть результат наблюдений драматурга над торжествующей властью денег, проникающей во все поры организма страны; над деспотами уже не примитивного, а весьма усложненного характера, над деятелями и устроителями России, представляющими собой утонченную породу самодуров разного толка (от генерала Крутицкого до Мурова), над крупными дельцами последнего времени, каковы Кнуров или Васильков, над слиянием дворянских, барственных замашек с хваткой денежных тузов (Паратов). Тогда же пришел в творческий оборот Островского и новый вариант «безгласных», давших себя раздавить до ползания, до помахивания хвостиком, до отчаяния. Комедия «На всякого мудреца довольно простоты» явилась пьесой, по смыслу своему как бы синтезирующей действительность 70-х и 80-х годов. Комедия «Лес», в свою очередь, знаменательна для нового общественного перелома, который приносит поток пьес, казалось бы, очень разных, но тем не менее охваченных единым замыслом, который современный исследователь остроумно именует своего рода «романом», каждая «глава» которого является драмой или комедией на фоне «широкого социального ландшафта предпринимательской, капитализирующейся России 70—80-х годов».[25] Но каким бы сильным ни было тяготение Островского к циклам, к объединяющим темам, каждая пьеса его прежде всего есть произведение драматургии и создана для сцены. Так мыслил Островский-художник, так единственно и воплощал мир, хотя в центре внимания драматурга была не острота действия, а психология людей.

Островский сам подчеркивал это свое равнодушие к интригующей фабуле, именуя многие свои пьесы «картинами», что и проставлял в подзаголовках. Тем не менее переживания, психологические сдвиги, внутренняя борьба у персонажей Островского делают эти «картины» отнюдь не статичными, а напряженно воспринимаемыми зрителем, от сцены к сцене.

 

* * *

 

Казалось бы, в противостоянии деспотов и «безгласных» наличествует тот классический контраст, при котором острие обличения должно быть направлено именно на самодуров, что решает и торжество ими подавленных. Однако, как мы видели, уже Грибоедов покончил с этой высокой классической схемой, введя в психологию «добродетельных» персонажей черты противоречивые. Островский на пути освобождения от классической обличительной схемы делает следующий шаг, вообще стирая грань добродетели между своими антиподами. В самом деле, как не затрудниться зрителю в выборе (по принципу чисто этическому) между Подхалюзиным и его хозяином Большовым («Свои люди — сочтемся!»), между экономкой Улитой и ее тиранкой Гурмыжской («Лес»), между Паратовым и Карандышевым («Бесприданница»). Критерий обличения у Островского — иной. Он не только сатирически разоблачает самодура, но в порядке обличения показывает раны и уродства, нанесенные деспотизмом. Его «безгласные» вызывают у зрителя сострадание, боль (Катерина, Лариса), или отвращение (Подхалюзин, Улита), или раздумье над нравственным калекой (Глумов в комедии «На всякого мудреца довольно простоты», Бессудный в пьесе «Воевода»).

Островский в своих пьесах дает огромную галерею самодуров: от титулованных правителей (Иван Грозный) до примитивных: «чего моя левая нога пожелает», тех, о ком сама Аграфена Платоновна молвила, что самодур, дескать, «никого не слушает, ты ему хоть кол на голове теши, а он все свое» («В чужом пиру похмелье»), от купцов, царящих и властвующих над семьей и приказчиками, до утонченных, столичных штучек, изящно глумящихся над близкими, вроде важного господина Кочуева («Не от мира сего»), самодурство которого выходит за пределы российского толка, оно, так сказать, вполне западное. В большинстве пьес самодур не является двигателем драматического действия, а лишь его возбудителем. «Безгласные» находятся в динамике психологического становления от сцены к сцене, тогда как деспотствующие есть некая данность, как сама жизнь и положение их в жизни. Так, в комедии «Свои люди — сочтемся!» с первых своих реплик, с первого намека на мошеннический замысел решен характер Самсона Силыча Большова, и разве что только в финале обнаруживаются его недальновидность и ханжество. Но постепенно, от диалога к диалогу, раскрывает Островский изуродованность Подхалюзина и Липочки, обнаруживает, как эти персонажи из устрашенных (Большовым) и потрафляющих превращаются сами в деспотствующих.

Ярче, чем в других пьесах, обозначены действенные взаимоотношения самодуров с безгласными в драме «Гроза».

Неистовейшие самодуры города Калинова, пронзительный ругатель Дикой и Марфа Кабанова, столь же пронзительная, но под видом благочестия, являются на поле трагической игры уже разоблаченными в беседе Кулигина, Кудряша и Шапкина в первом же явлении первого акта. Самодуры города Калинова — это необратимая данность жизненного положения, а потому они статичны, хотя по ходу пьесы обнаруживаются их особые черты (например, злобная ревность Кабанихи к своей снохе Катерине), и в обширной портретной галерее самодуров эти — индивидуальны. Но динамика драмы определена не тем, что делают или говорят Дикой и Кабанова, а нарастанием чувства безысходности у Катерины, Тихона, Бориса. Это осознание безысходности, казалось бы, у неизменно вялого Тихона прорывается уже в финале, когда, падая на труп жены, он восклицает: «Хорошо тебе, Катя! А я-то зачем остался жить на свете да мучиться!» Тихон — тип маленького человека, по социальному положению своему новый (в сравнении с гоголевским, но так же, как тот, раздавлен), — это тип тех раздавленных деспотствующими, кому только и остается, что пить горькую. Разновидность этого же типа Островский дал в облике Бориса. Что из того, что, в отличие от Тихона, Борис, молодой человек, порядочно образованный, что он неглуп и тянется к хорошему; так же как Тихон, он напрочь лишен главного: малейшей самостоятельности. Он обуян страхом и беспомощно теряется, только подумав о том, что окажется вне власти Дикого, им распоряжающегося.

Цинизм и бесшабашность характерны для сметливых, вольнолюбивых по натуре Варвары и Кудряша. Они отделываются от властвующих с легкомыслием отчаянных, но и отчаявшихся. В обрисовке характеров Варвары и Кудряша Островский не скрыл своей тревоги за будущее этих сбитых с пути, аморальных по необходимости приспособиться и жить в известной мере — вопреки предписанному. Тип изуродованных страхом, подавленностью весьма разнообразен у Островского, и варианты его мы находим почти в