Сценическая аппаратура, освещение

Может быть, широкому зрителю непонятно, да его это и не касается, в какой мере качество и принципы оборудования сцены влияют на восприятие спектакля, но работникам театра это совершенно понятно. Если в деле покорения межпланетного пространства наша страна — столица мира, за которой даже неплохо оснащенная техникой Америка не может угнаться, то в интересующем нас вопросе мы отстаем от ряда европейских стран.

Странное разобщение, которое существует между нашим театральным ведомством и нашей промышленностью, не позволяет нам даже обзавестись электролампами современного типа, что в корне мешает расположить на сцене источники света по современным — не новаторским, а просто элементарно грамотным схемам. И мы с завистью взираем во время гастролей у нас заграничных театров на их выездное оборудование и на их технику.

Если многие и многие иностранцы вывозят от нас телевизоры, радиоприемники в свои отставшие от нас в этом деле страны, то сценическая радиотехника и проекционная аппаратура, способные дать не только большие эффекты, но на своем высшем развитии и {98} огромную экономию, у нас далеко отстали от таких городов, как Брюссель или Прага.

В какой мере архитектура, отставшая на сто — двести лет, и техника пятидесятилетней давности могут способствовать нахождению нашим театром стиля нашего времени, стиля XX века, — судить нетрудно.

И это тем обиднее, что решительно во всех областях, здесь затронутых и незатронутых (от архитектуры до электроники), наша страна располагает возможностями и специалистами первого класса.

История театра ясно показывает нам, что между конструкцией театрального помещения и драматургической формой всегда существовала прямая зависимость. Было бы неверно утверждать, что каждая драматургия имела тот театр, который был ей нужен. Думаю, что дело обстояло иначе: драматургия принимала те формы, которые позволяло ей театральное помещение[xxxvi].

И не родились ли знаменитые древнегреческие единства от того единственного места действия, не допускавшего смены, которое предоставлял пьесе греческий театр? Сцена, обстроенная постоянными декорациями, в театре итальянского Ренессанса не давала новых возможностей переноса места действия, и этому подчинялась драматургия, вплоть до классического театра Франции. Сцена-коробка XVIII века давала возможность поактной смены декораций, и такой стала драматургия вплоть до начала нашего века.

И по существу, в наших театрах есть только две возможности: или менять декорации в антрактах, или разбивать действие на более мелкие картины, за счет вынужденной условности оформления каждой картины.

Эстетика драматического действия в наше время развивается одновременно в театре и в кино, так как оба эти вида искусства гораздо больше отличаются друг от друга технически, чем по существу. Современный зритель приучается в кино к свободной и безотказной смене мест действия, причем каждое из них может достигать любой степени изобразительной выразительности. Вместе с прочими зрителями кинодраматурги привыкают к этой свободе построения, во всяком случае в своем творческом представлении, но, когда они начинают строить свою пьесу, они вынуждены применять поактное деление — если не хотят вынудить театр к обеднению изобразительной стороны зрелища, к вынужденной, а не свободно избранной условности изображения.

А условность, творчески необходимая, совсем другое дело, чем условность от бедности, от беспомощности.

От старых форм театральной архитектуры (я имею в виду конструкцию и планировку театра) рождаются устарелые драматические {99} формы, устарелые ритмы действия. Внешняя форма наших спектаклей, форма, на которую ориентируются и драматурги при создании своих произведений, имеет на сегодня только две возможности в своем развитии: или устарелые приемы XIX века, накладывающие на спектакль печать архаизма, или вынужденный лаконизм и фрагментарность изображения, широко разработанные на нашей сцене в 20‑е годы нашего века, тоже отодвигающие стилистику спектакля к той молодости советского театра, которая в свое время явилась блестящей страницей открытий и изобретений, но, будучи уже перевернутой страницей, сегодня, при повторном ее прочтении, которым занялись у нас многие режиссеры, не может уже придать спектаклю современного звучания.

И только тогда, когда хоть в одном театре нашей страны появится вполне современное построение сценической площадки и оснащение ее такой же современной техникой, мы увидим рождение современного театрального стиля, в котором динамика действия будет сочетаться с яркой выразительной изобразительностью каждого фрагмента спектакля.

И мы сможем тогда убедиться на деле, что приемы, испытанные нами за многие годы экспериментальной деятельности пытливых театров и режиссеров, подкрепленные современной сценической техникой, сообщат советскому театру XX века невиданную выразительность и силу воздействия, далеко оставляющие за собой все попытки самого широкоэкранного и самого стереофонического кино.

Актер и режиссер

Творческие взаимоотношения руководителя театра с труппой и режиссера с составом спектакля — решающий вопрос в существовании каждого театра. По этому вопросу написано и сказано столько прекрасных слов, статей и книг, установлено столько бесспорных истин и преподано столько великолепных рецептов, что остается только удивляться, откуда берутся плохие актеры, скучные режиссеры и негодные спектакли, которые, как принято выражаться, в отдельных случаях еще встречаются в нашей театральной действительности.

Различные по характеру эксперименты в деле организации театральных организмов — широкое субсидирование государством самого разнообразного искусства на первых этапах; стремление, еще далеко не осуществленное полностью, к его самоокупаемости; охрана академических заповедников, без достаточного контроля их полезной деятельности; слияния и разделения организмов; полоса филиалов у метрополий, оказавшихся на поверку худосочными; стационирование трупп, {100} периодическое сокращение их механическим путем; поддержка во что бы то ни стало существования нежизнеспособных организмов, чтобы не сократилась сеть театров, и боязнь открытия новых театров; механическое перенесение на деятелей театра правовых норм, выработанных для всего гражданского населения, без учета специфических особенностей искусства и охраны интересов зрителей, — привели к тому, что во многих вопросах организации театрального дела еще нет необходимой ясности. При этом налицо ряд бед, для устранения которых еще не найдено достаточных средств. Вот главные из них:

1. Во всех труппах советского театра, наряду с талантливыми и профессионально ценными актерами, есть немалое количество творческого балласта — людей, ненужных для искусства, но цепко держащихся за свое пребывание в театре. И чем больше стаж их бесполезного занимания мест, тем труднее театрам от них освободиться, чтобы дать место молодой талантливой смене.

Я не знаю сейчас ни одного театра, который мог бы смело заявить, что его труппа правильно укомплектована. В лучших случаях можно говорить о том, что она сложилась более или менее благополучно и что среди активной ее части достаточно хороших актеров, чтобы нести репертуар.

2. Такое положение с формированием трупп очень мешает определению творческого лица театра и вызывает безразличие актеров к вопросу о том, в какой именно театр им стремиться.

3. Методы подготовки режиссуры в театральных институтах на режиссерских факультетах без личного ученичества у ведущих мастеров режиссуры не оправдали себя. На наших сценах появилось большое количество режиссеров-ремесленников среднего поколения, прошедших в театральных институтах курс режиссуры, чаще всего преподаваемый педагогами, не проявившими себя в театрах в качестве крупных режиссеров.

В результате, мы располагаем обширными кадрами режиссеров среднего качества и ощущаем настоящий голод на режиссуру высшей квалификации, — а только такой режиссер, по существу, может возглавлять театр.

4. Вся творческая и хозяйственная жизнь современного советского театра проходит под высоким знаменем учения К. С. Станиславского, которое поднято на такую высоту, что ни один театр не может им практически руководствоваться, ибо этому учению противоречат все те законоположения, нормы актерской «выработки», существующая на деле этика во взаимоотношениях режиссеров и актеров, которые регулируют фактически работу наших театров.

{101} Это противоречие между высокими идеалами и часто весьма заниженной практикой не может не вносить опасную путаницу в головы театральных работников.

Вот несколько примеров:

1. Репетиционная работа — самая важная часть творческой жизни театра, согласно существующим правилам, не учитывается при определении актерской загрузки. Если актер ежедневно утром и вечером репетировал центральную роль, то, с точки зрения театральных «законов», он был на простое и достоин перевода на 50 % оклада.

2. Выпуск спектакля в намеченный по плану срок важнее, с точки зрения Областного управления культуры, чем качество спектакля. Гениальный спектакль, выпущенный с запозданием против срока, не может быть премирован. Тут вступают в действие так называемые «показатели», которые показывают все, что угодно, кроме того, что касается искусства.

3. Гастрольная практика наших крупнейших театров, выезжающих в большие города, в столицы союзных республик для игры на трех площадках одновременно, с заменой основных исполнителей введенными дублерами, с разделением технического персонала, нужного для проведения одного спектакля, на три части, — приводит к дискредитации лучших театров в глазах зрителей тех городов, где проходят гастроли. Но при этом экономические итоги гастролей, выполнение плана и так далее считаются важнее, и по ним определяется успешность гастролей.

4. Нетрудно, наконец, представить себе форму этических взаимоотношений между художественным руководителем и труппой в тех распространенных случаях, когда актер доказывает свою пригодность для работы в театре при помощи народного суда.

Допустим, однако, что все указанные неполадки — явление временное, что нам удается увязать заветы Станиславского с трудовым законодательством, с методами контроля и руководства театрами со стороны управлений и отделов;

что новые способы отбора и комплектования приведут в театры исключительно творческих людей;

что руководителями театров повсеместно будут целеустремленные мастера режиссуры;

что вопросы художественного качества и художественных открытий будут основными, определяющими успешность работы критериями;

что театры вновь приобретут ту притягательность для зрителей, которую имели в годы своей молодости наши лучшие театры, когда лучшие их постановки звучали как крупнейшие события общественной жизни;

{102} что, одним словом, мы подойдем к тому этапу, когда, не ссылаясь ни на какие помехи, мы сможем так строить театральные организмы, как это будет нам подсказывать самое передовое понимание театрального искусства;

как же тогда будут складываться рабочие отношения режиссера и актера, какой порядок в этом вопросе будет наиболее содействовать процветанию искусства и вызывать горячую, активную любовь зрителей к театру?

Ответить на этот вопрос тем более важно, что правильно налаживать эти отношения надо стремиться уже сейчас, невзирая на все те помехи, которые вызываются нерешенностью многих организационных вопросов на сегодня.

Попробуем же представить такую утопическую картину и подумать над ней без той иронии, которую всякая утопия вызывает у каждого, кто слишком тесно связан со злободневной действительностью.

Утопия

В крупных городах нашей страны расположены театры непохожие друг на друга, потому что во главе каждого театра стоит крупный, талантливый и непохожий на других режиссер со своим собственным творческим лицом.

Особенно прославившиеся театры посещаются не только зрителями своего города, но служат также предметом, привлекающим театральных туристов из других городов. В Москве, Ленинграде, Киеве, Тбилиси, Минске, Риге и других городах есть такие театры, ради посещения которых есть смысл приспособить маршрут своей поездки во время отпуска или по крайней мере поколебаться в выборе между Черным морем и посещением любимого театра.

Театральная молодежь, подходя к окончанию образования, выбирает себе тот единственный для каждого театр, в который нужно стремиться.

Эти крупные, ведущие в масштабе страны театры не дублируют свой репертуар, потому что у каждого театра есть свои драматурги, преданные ему.

Труппа театра, свободно и добровольно, на основании творческих соображений собравшаяся вокруг руководителя, доверяет ему не только в выборе репертуара, но даже в определении им уровня способностей каждого из членов труппы. Если сейчас нам удалось решить эту задачу ровно наполовину — каждый актер слепо верит руководителю, когда тот его хвалит и признает одаренным, — то в предлагаемой {103} утопии решается и другая половина проблемы: заявление руководителя, что актер Икс доказал свою неспособность и должен менять профессию, тоже будет приниматься Иксом с полным доверием.

Основным связующим элементом для разнообразных индивидуальностей, составляющих труппу, явится острый интерес к каждой новой работе театра.

Так как к этому времени совершенно выйдут из обихода проходные постановки, «для плана», «потому, что нет хорошей пьесы» и т. д., то законом театра станет соображение, что каждый новый спектакль ставится не только для того, чтобы нужную и увлекающую театр пьесу осуществить известными и проверенными театром средствами, но и для того, чтобы, пользуясь новыми заданиями, найти новые, небывалые еще средства и хоть на один шаг продвинуться вперед в утверждении и обогащении своего творческого метода. Непрерывно развивающаяся театральная техника будет предлагать новые возможности, которые надо будет испробовать и освоить.

В дневные рабочие часы для актеров, не занятых в текущих постановках, самым интересным местом на свете будет репетиционный зал своего театра, в котором рождается новый спектакль. Посещение этих репетиций станет естественным желанием, поступаться которым придется только для постоянных занятий по тренировке во всех видах актерского мастерства, которая также станет традицией в каждом коллективе.

Режиссер, начинающий работу над новым спектаклем, хорошо знает, что:

1. Если он сам не увлечен пьесой и собственным планом ее решения, если в этом плане нет неизведанных еще возможностей, таящих в себе хотя бы небольшие открытия, если, кроме очевидной логики, ему нечего предъявить, то он никого не увлечет и всем будет скучно — и составу, и самому режиссеру. Творческий коллектив простит ему неудачу в эксперименте, но не простит вялости мысли и внутренней пустоты.

2. Для того, чтобы актерский состав был способен не только чутко понимать режиссерские задания, но в ответ предлагать решения, обогащающие предложения режиссера, он должен находиться в хорошем настроении.

Атмосфера репетиции в громадной степени определяет общий результат работы. Режиссер обязан вызвать в труппе особую творческую бодрость и вместе с тем сосредоточить внимание всего состава на существе работы. Два обычных отклонения в настроении актеров — это или подавленная дисциплинированность, вызванная грубыми {104} замечаниями, окриками, угрозами, или рассеянное внимание, посторонние разговоры, остроты не по существу, когда режиссеру не удалось овладеть умами актеров. Оба эти отклонения одинаково вредны.

3. При всем разнообразии актерских характеров, привычек, манеры поведения, качества воспитания, одаренности, существует один закон, которому подчиняется подавляющее количество актеров, за редчайшими исключениями: актер плохо работает, нарушает дисциплину репетиции, рассеивается, отвлекается, предается разъедающим размышлениям о сравнительной величине его роли и так далее в тех случаях, когда он не получил интересного задания, когда его работа, делается «служебной», а не творческой. И часто, когда у режиссера не хватает времени и внимания на каждого, когда он утешает себя тем, что сначала нужно сделать основное, а потом можно обратиться к мелочам, он незаметно для себя разрушает состав, заполняет живой организм рождающегося спектакля диким мясом заскучавшего актера.

Какую бы роль ни играл актер, большую или маленькую, следует напоминать себе, что даже самую маленькую бессловесную роль исполняет настоящий живой человек с полным объемом сознания, интересов, запросов.

Если бы в театре для исполнения маленьких ролей можно было бы использовать половину, четверть и восьмушку актера, то этот вопрос не стоял бы так остро. Но целый живой человек есть наименьшая мера, на которую делится труппа, и он должен во всех случаях получить такую работу, которая бы заполнила все его сознание, дала бы применение его творческим силам.

4. Чем скорее актерский состав включится в самостоятельную творческую работу, чем скорее на основании режиссерских заданий каждый актер почувствует возможность разбудить свою фантазию, тем продуктивнее пойдет работа над спектаклем. Поэтому посвящение состава в режиссерский замысел — ответственнейший этап работы, после чего предложенное режиссером решение уже делается решением театра, которое разрабатывается, зреет и пополняется творческими вкладами всего коллектива.

В театре, открывающем новые, неизведанные пути в искусстве, нет руководителей, определяющих с командной вышки политику театра и труппы, состоящей из актеров, дело которых — только играть на сцене то, что за них решит руководство.

Каждый актер — деятель советского театра, сознательно, вместе с коллективом решающий судьбу своего любимого театра.

Давно забыты те времена, когда на читку новой пьесы могла собраться труппа не в полном составе.

{105} 5. Умение хорошо объяснить другим свой постановочный замысел очень облегчает работу режиссера. Замечено, однако, что хорошо объяснить можно только то, что ты сам ясно и подробно понимаешь. Режиссер, художник и композитор спектакля — каждый ведает большим отрядом творческих людей и отвечает за состояние своего отряда.

Хуже всего люди работают вслепую, когда им предлагается технически выполнять заготовки, функции и смысл которых им неясен. Постановочная часть театра, рабочие сцены, все технические цеха отличаются теми же свойствами, что и актеры: они готовы не щадя сил разрабатывать увлекающие их задания и всячески экономить свои силы в тех случаях, когда им скучно, когда им приходится выполнять давно надоевшее, повторяющее зады, лишенное поисков.

В этой утопии нет, вероятно, ничего такого, чего бы мы уже не испытали, каждый в свое время, на маленьком отрезке времени, на счастливом сочетании случайных условий, на одном отрезке одной удачной репетиции, на примере двух-трех актеров или технических работников театра, беззаветно любящих свое дело.

Но боюсь, что, вместе с тем, мало кто смог бы похвастаться, что это не было счастливым мгновением, яркой вспышкой в темноте, секундным счастьем, а устойчивым образом работы, установленным укладом творческой жизни. Что это счастливое мгновение не тонуло в той прозе театрального быта, с дикими разводными спектаклями, спорами с администрацией, нередко обладающей иммунитетом к искусству, общением с труппой, собравшейся в театре по воле слепого случая в судьбе каждого ее члена и ни по чему другому, — не тонуло во всем том, что снижает качество нашей работы на много процентов и приводит иногда театр к тому отвратительному виду существования в искусстве, когда оно не является ни настоящей жизнью, ни благородной смертью, а прозябанием.

И наконец…

Нас прежде всего интересует будущее. Прошлое надо изучать, настоящее обусловлено тысячью обстоятельств, плохих и хороших, и зачастую полностью заполняет наше внимание, и только тогда мы сможем построить великое театральное искусство будущего, если уже сейчас, в настоящем, будем закладывать его фундамент.

Из узких границ бытовой драмы XIX века, обрезающих крылья всем попыткам движения вперед, мы должны шагнуть в область новых выразительных средств, которые уже сейчас надо искать, испытывать и применять во всех областях и частях сложного искусства театра.

{106} И не будем уступать в этом движении вперед дорогу друг другу — пусть режиссер не ждет, пока родится новая и совершенная драматургия, а драматург не откладывает своих поисков новых форм до окончательного расцвета советской режиссуры. Откуда бы ни пришел толчок к движению вперед — от архитектора, решившего проблему современного театрального здания, от администратора, новаторски организовавшего обслуживание зрителей в антракте, от радиоинженера, усовершенствовавшего звуковое оформление спектакля, — всякий шаг содействует общему движению вперед — к высотам нового советского театра XX века.

1960

{107} О режиссерской смелости[xxxvii]

Когда театральные работники на своих совещаниях определяют современное состояние советского драматического театра, то обычно возникают две противоположные оценки, вполне достаточные для поддержания темпераментной дискуссии. Одни ораторы, руководствуясь лучшими побуждениями, стараются поднять дух аудитории, утверждая, что все в общем прекрасно, что у нас налицо крупнейшие достижения, что все неполадки — серые спектакли, слабая посещаемость многих спектаклей — явления временные, что говорить о кризисе нельзя, что будущее театра лучезарно. Такие выступления считаются оптимистичными, они обычно очень радуют, если не аудиторию, то тех организаторов совещаний, которым очень хочется, чтобы все прошло «нормально».

В других выступлениях часто звучат тревожные ноты, беспокойство о репертуаре, о состоянии режиссерского искусства, о составе театральных трупп, наконец, утверждения, что система организации наших театров, руководства ими, методы комплектования, нормы оплаты труда и прочие хозяйственные вопросы давно пребывают в запущенном состоянии, отстали от жизни и тормозят деятельность театров. Иной раз выступления такого рода вызывают неудовольствие. Во-первых, уж очень мрачная картина вырисовывается, а во-вторых, если ко всему этому прислушаться, {108} то уж очень многое в положении театров надо менять, а это — сложно, хлопотливо, и, кроме того, всегда так получается, что те, кто на совещании присутствуют, не уполномочены на решение таких капитальных вопросов, а те, кто мог бы их решить, как раз и не приехали.

А если данное собрание все равно ничего решить не может, то пусть уж лучше выступления бодрят и радуют, чем нагоняют тоску и тревогу.

И это было бы очень правильно, если бы наши совещания являлись самостоятельной материальной ценностью, если бы мы могли предъявлять советскому зрителю вместо полноценных спектаклей великолепные бодрящие совещания театральных работников, на чем бы их долг перед народом и кончался.

Но это не так. Народу нужны не совещания, а спектакли, и только очень хорошие.

А совещания — дело внутреннее, и ценность их определяется не пессимизмом или оптимизмом, а только тем, какие результаты из этого совещания последуют.

В древности у царей существовал обычай щедро награждать вестников, приносивших радостные сообщения, и казнить доносивших о неприятностях. Такое обращение, естественно, не обеспечивало объективной информации, потому что иному вестнику тоже хотелось жить.

Для пользы всякого дела гораздо важнее знать всю правду, чтобы иметь возможность своевременно устранять помехи на нашем пути, нежели получать неизменно приятные сообщения.

Мы можем предложить еще один способ покончить с дискуссией между оптимистами и пессимистами. Давайте признаем, что на нашем театральном фронте все благополучно, но что мы хотим, чтобы было еще гораздо лучше. Тут уж никто не решится возразить, и, условившись о такой общей оценке, можно спокойно говорить о делах.

Затрагивая вопрос о современном режиссерском искусстве, при всей сложности и серьезности этого вопроса, мы должны постоянно помнить, что это чисто внутренний театральный вопрос, что никакого самостоятельного режиссерского искусства, которым может наслаждаться зритель, без участия других компонентов театра, нет и не может быть и что даже, к сожалению, на узкопрофессиональном совещании мы можем судить о работе режиссера только по результатам работы всех участников спектакля, лишь стараясь догадаться, что следует отнести к достижениям или ошибкам режиссера, а что явилось находкой или неудачей актера, художника, композитора.

Если такой анализ еще доступен профессионалам, работающим в данном театре, наблюдавшим за ходом создания спектакля, — он значительно {109} труднее стороннему, даже профессиональному восприятию и уже часто совершенно недоступен зрителю, да и не должен его занимать и отвлекать от восприятия единственной законченной ценности театрального искусства — спектакля.

Каким же образом мы судим о качестве режиссера, о том, кто «ведущий», кто нет, кто новатор и кто наоборот, кто смелый, а кто робкий?

Только единственным доступным нам способом: мы считаем хорошим, интересным, ценным режиссером того, у кого в большинстве случаев получаются Хорошие, ценные, интересные спектакли. И именно в большинстве случаев, так как в истории не было еще примера, чтобы даже самый лучший режиссер создавал постоянно лишь этапные, потрясающие, навсегда запоминающиеся спектакли и все на одном уровне.

Вспомним теперь, что же должен сделать режиссер, чтобы у него получился хороший спектакль. Да простит нас квалифицированный читатель за изложение азбучных истин, но это совершенно необходимо для дальнейших выводов!

Итак, режиссер должен:

Найти вдохновляющую его пьесу. (Любым способом — в библиотеке, у автора, написать вместе с автором и т. д.).

Создать режиссерский план на основании своего видения и понимания этого произведения. (Здесь режиссерское искусство почти приобретает самостоятельность, но только почти. Самый гениальный режиссерский план не является произведением искусства, ибо оценен и доказан может быть лишь на готовом спектакле).

Собрать актеров, нужных ему для выполнения его замысла. Практически — выбрать из состава труппы данного театра актеров, наиболее подходящих для готовящегося спектакля. (На данном этапе будущая ценность созидаемого спектакля целиком зависит от качества и состояния данной труппы. Здесь нередко начинаются компромиссы, от количества которых зависит судьба спектакля).

Сообщить актерскому составу свой план, увлечь им исполнителей для совместного и дружного преодоления предстоящих трудностей. (Здесь снова основная роль принадлежит режиссеру, но многое, конечно, зависит от вкусов, понимания и художественных взглядов каждого актера. Многое часто зависит и от точки зрения актера на то, в какой мере порученная ему роль соответствует масштабу его дарования, а это всегда может стать спорным вопросом, когда речь идет не о заглавных ролях).

Выбрать и творчески сговориться о спектакле с художником, композитором, балетмейстером и всеми, чье участие еще понадобится, {110} (В этом вопросе половина успеха зависит от ясности и талантливости режиссерских предложений, а другая половина — от удачи самостоятельных художественных произведений этих участников и от того, как они соединятся вместе в спектакле).

Добиться у дирекции всех необходимых условий для создания данного спектакля — времени, денег, оборудования, специальных, нужных только для этого спектакля компонентов: массовки, детей, животных, специальных дополнительных голосов в оркестре, киноаппарата и т. д. и т. д. Каждая дирекция обычно враждебно воспринимает такие требования, всегда расценивая их как «излишества». Однако такого порядка усложнения спектакля порой бывают совершенно необходимы. Следовательно, хороший режиссер для создания хорошего спектакля должен уметь заражать своим замыслом не только актеров, но и дирекцию театра. (Кажется, эта сторона режиссерского искусства не преподается на режиссерских факультетах!)

И наконец, поставить спектакль.

Мы не будем подробно расшифровывать последний пункт, но укажем только, что, с нашей точки зрения, основным для режиссера на этом этапе является воплощение своего замысла, создание творческой атмосферы в коллективе и такая организация работы, при которой ни один из участников, от ведущего актера до технического работника, не затрачивал бы явно напрасных усилий. Сокращенная в спектакле сцена, после того как она была поставлена, или отмененная декорация, после того как она была выстроена, очень понижают настроение.

Безусловно, на этом основном этапе создания спектакля роль режиссера становится особенно ответственной, требуя полной мобилизации как творческих, так и организационных (в самом практическом смысле) способностей.

Но именно на этом же этапе одновременно повышается значение и влияние на будущий спектакль и всех других составных частей театрального организма — вкуса и квалификации актеров, уровня технического персонала, способностей работников дирекции и активности общественных организаций театра.

Вот как много и одновременно как мало зависит от режиссера! И это кажущееся противоречие, вместе с тем, вполне понятно, если вспомнить, что режиссер, в каком бы (или в каких бы) театре он не работал, в каждом случае является частицей театрального коллектива и ему никогда не бывает дано показывать зрителю самостоятельно свою работу без участия коллектива.

В последнее время у нас много говорится о режиссерской смелости и о том, что ее не хватает. Говорится, что театры стали похожи друг {111} на друга и что это сходство их не украшает, что нам нужны разные и хорошие театры, разные и хорошие спектакли. Говорится, что зрители стали разборчивы и не хотят смотреть то, что им не нравится.

Спору нет, у нас появляются хорошие, интересные спектакли, да и было бы странно, если бы они не появлялись. И вместе с тем мы как будто все согласны, что общий уровень наших спектаклей и состояния театров нас не устраивает. Мы хотим лучшего.

Но, сколько мы ни будем призывать друг друга к этому лучшему, оно не появится только в ответ на наши призывы. Порой наши творческие совещания, на которых не очень принято говорить об организационных вопросах, по своей пользе напоминают молитвы о дожде в засуху до революции.

Нет, пора и нам от молитв перейти к агротехнике, несмотря на то, что прокладывать оросительный канал труднее, чем служить молебен.

Мы законно радуемся, когда избавляемся от вредного заблуждения, например от какой-нибудь теории бесконфликтности. Но при этом порой не замечаем заблуждений, еще не разоблаченных, еще мешающих нашему росту.

Так, мы упорно не хотим заметить, что целым рядом неверных мероприятий мы законсервировали некоторые театральные организмы, прекратили фактически доступ молодежи в столичные театры, устранили творческое соревнование и отбор кадров на основе этого соревнования, отменили на практике организацию новых театральных организмов, панически боимся закрытия театров, не оправдавших себя творчески. Порой мы забываем и о том, что настоящий театр рождается только при условии объединения творческих единомышленников, а театр бюрократический (даже если в бюрократическом отношении он организован идеально) может стать в лучшем случае только посредственным театром.

Когда мы говорим, что такой-то театр находится в плохом творческом состоянии, что он выпускает один за другим серые спектакли, что зрители отвернулись от этого театра, мы обычно ищем выхода в смене руководства. И нередко нам приходится убеждаться, что смена худрука заметного результата не принесла и что плохое состояние продолжается. В чем секрет такого феномена и где его причины?

Что же обычно кроется за словами «театр в плохом состоянии»? Попробуем это подробно обрисовать.

Прежде всего, у такого театра есть заслуги в прошлом. Нет такого театра, у которого не было бы заслуг в прошлом. О них вспоминают для вящего посрамления настоящего. Частая смена руководства {112} приучила коллектив к мысли, что если пятнадцать предыдущих руководителей ничего не смогли сделать, то странно чего-то ждать от нового, шестнадцатого.

Выступление «шестнадцатого» на общем собрании было вполне разумно. Он говорил, что надо в корне перестраивать работу, что ошибки прежнего руководства завели театр в тупик, что он будет опираться на мастеров, но вместе с тем откроет широкую дорогу молодежи. Что корифеи драматургии обещали лично ему свои новые пьесы, правда, еще не законченные, что сам он работает по «системе» и очень любит социалистический реализм.

Слушали его благожелательно, но подозрительно спокойно. Да и как могло быть иначе, если все эти правильные вещи звучали уже пятнадцать раз в том же зале и на той же аудитории. Это были знакомые, привычные фразы, и слушать их было скучно.

Опытным старым членам труппы уже было ясно, что ничего не произойдет, силы в труппе расставлены так, что они и не позволят ничему произойти, что ведущий актер Икс, работы которого никому в труппе не нравятся, не позволит себя обойти ролями, иначе он сколотит такую оппозицию, от которой «шестнадцатому» станет жарко. Для оппозиции в труппе всегда есть охотники. Известная актриса Игрек, прославившаяся тридцать лет тому назад исполнением роли Джульетты, находится в постоянном конфликте с каждым руководством, не видящим ее в молодых ролях. Ей можно шепнуть, что роль комсомолки в новой пьесе, порученная молодой актрисе, — это была по праву ее роль, и она включится в военные действия. Она так хорошо умеет на собраниях драматически выступать о развале театра, о недопустимой репертуарной линии, о нечуткости руководства!

А те полтора десятка плохих актеров, которых систематически не занимает в репертуаре ни одно руководство, они хорошо знают, что позиция недовольного прочнее и вернее всякой другой! Особенно если недовольный громко заявляет о непорядках, несправедливости и т. д. Все это «критика», и попробуй уволь такого из театра! «Месть за критику» — надежный щит. Так что в случае чего кадры противодействия найдутся, и если «шестнадцатый» попробует что-нибудь изменить, то можно без большого труда заменить его «семнадцатым», может быть, более покладистым. «Не мы его выбирали, а министерство, вот и пусть тогда оно ищет следующего».

Но чем больше жизнь подтверждала правильность этого расчета, чем яснее становилось, что Икс и Игрек за себя постоят, что недовольные — в боевой готовности, что «шестнадцатый» блокирован и связан {113} по рукам и по ногам, тем — как это ни удивительно — тоскливее становилось всем, в том числе и Иксу и Игреку.

Люди, давно уже не горевшие творческим огнем, надоели друг другу: актрисе Игрек противно было смотреть на плохую игру «ведущего» Икса, а тот искренне возмущался, что пожилая Игрек, терроризовав руководство, все-таки репетирует подростка.

«Шестнадцатый» во имя мира в коллективе пошел на все требуемые от него компромиссы. Спектакли от этого получались серые, обещанный расцвет не наступал, и в коллективе рождалась новая оценка, и притом совершенно справедливая, если судить по результатам: нет, «шестнадцатый» себя не оправдал, он не поднял театр на обещанную высоту, в театре скучно, и не только зрителям, но и актерам, оркестрантам, плотникам, билетерам.

О том, кто же по-настоящему организовал эту скуку, кто кропотливой каждодневной заботой о своих личных интересах губит дело, — об этом никто не догадывался. На протяжении многих лет на всех отчетах и итогах если и критиковался руководитель, то всегда добавлялось, что «коллектив у нас здоровый». К этому все так привыкли, что ни у кого и мысли никогда не возникало: как же это так получается, что даже в самом плохом театре при любых дефицитах и склоках коллектив все-таки здоровый?

К чему же в данном случае пришел этот «здоровый коллектив»? Увы, к совершенно неразрешимой проблеме: как изменить все, ничего не меняя? Как создавать свежие, талантливые, интересные спектакли вместо привычных серых и бледных, не поступившись интересами ни одного члена труппы? Как производить впечатление горящего творчеством организма, не отказавшись от десятилетиями накопленного скепсиса? Как зажигать сердца зрителей, не прерывая собственной дремоты?

К сожалению, наука не знает ответа на эти вопросы. Даже такая солидная наука, как театроведение. Но есть все основания полагать, что проблема эта так же неразрешима, как квадратура круга или перпетуум-мобиле.

Но представим себе судьбу того самого смелого режиссера, о котором мы постоянно мечтаем, если он попадет в описанный выше «здоровый коллектив». Особенно если этот режиссер молодой. А именно от молодых мы и вправе ждать столь приятной нам смелости. А ведь, может быть, наш воображаемый «шестнадцатый» был и талантливый, и смелый?

А вместе с тем что же делать с вышеописанным театром? Ведь у него есть и заслуги в прошлом, и традиции, о которых часто говорят на собраниях!

{114} Оптимизм данной статьи заключается в тех совершенно конкретных предложениях, которые автор позволит себе сейчас изложить.

Для резкого и быстрого повышения уровня нашего драматического театра нужно обострить соревнование между театрами, и притом соревнование между различно организованными театрами.

Наряду со старыми театрами, хранящими традиции и связанными в своих действиях былыми успехами, необходимо в крупнейших городах создание молодых театров, однако только при наличии в каждом случае молодого мастера, способного объединить вокруг себя своих художественных сторонников и последователей. Организация молодого театра с последующим подысканием «подходящего» руководителя — исключается.

Все дело собирания участников, выработки программы, организации репертуара должно быть поручено самому руководителю, и он полностью должен за это отвечать. При наличии таких основных условий новому организму должна быть предоставлена скромная, но достаточная материальная база, и всем участникам должно быть совершенно ясно, что будущее зависит от них самих и что народ будет внимательно следить за их развитием, чтобы через два‑три года предоставить им хорошее помещение или закрыть молодой театр, если он себя не оправдает.

Мы знаем уже хотя бы в Москве и Ленинграде ряд молодых режиссеров, в которых мы можем подозревать «смелость» (свою точку зрения, зачатки своего почерка, стремление к поискам нового, неприязнь к штампам), но проверить эту смелость до конца мы сможем, только предоставив им возможность выявить свои данные как художников и организаторов творчества в собственных маленьких театрах-студиях. Уже появились «Современник», Студенческий театр и некоторые другие. Но их мало!

Мы никогда не узнаем до конца возможностей режиссеров, если будем судить только по их работам в давно сформированных коллективах <…>

Вспомним, что настоящее признание народа получили в свое время наши лучшие режиссеры именно по своим студиям, по маленьким театрам, ими организованным. Так мы узнали и о Вахтангове, и о Симонове, и о Завадском, и об Охлопкове.

Тому, кто не застал наших студий 20 – 30‑х годов, трудно себе представить те совершенно особенные возможности для работы, которые создавались там в результате общей творческой платформы, взаимного доверия и веры в руководителя. Если кое-где в наши дни и можно найти нечто подобное, то, пожалуй, только в лучших коллективах нашей театральной самодеятельности.

{115} Мы до сих пор недооцениваем того практического воздействия, которое по-настоящему оказывают на качество и результаты работы творческая атмосфера и взаимное доверие.

Вдумаемся, что такое совместный творческий процесс, особенно если он направлен на открытие новых горизонтов, на поиски новых путей, на исследование неизведанного и непроверенного в искусстве. Это — постоянное высказывание перед товарищами по работе сокровенных мыслей, предложение гипотез, которые можно проверить только общими усилиями, чтобы затем или с радостью утвердить, или отбросить, чтобы искать новые. Только в среде людей, верящих друг в друга, людей, готовых на опыты, на поиски, на жертвы, может рождаться новое в коллективном искусстве театра.

Иногда достаточно одной пары скептических глаз, чтобы интересное, но рискованное предложение застряло в горле и на ходу было бы заменено другим — проверенным, обычным и нисколько не интересным.

Каждый, даже самый одаренный человек под влиянием обстоятельств умеет замыкаться, уходить в свою скорлупу и отделываться общими местами, которых, увы, оказывается совершенно достаточно для создания ремесленных произведений.

Мы имели немало случаев убедиться, что при создании соответствующих условий и самого талантливого человека можно заставить делать скучные, серые вещи, говорить общие фразы и маскировать свою одаренность в защитный цвет равнодушия и безразличия.

Сейчас, когда мы все призываем друг друга к яркости и выразительности творчества, к своему почерку в искусстве, когда мы поняли, наконец, что самая высокая идея чахнет, облекаясь в старые, отжившие формы, мы должны также вспомнить, какое огромное значение для коллективного искусства имеет творческая среда.

Мы должны предоставить молодым поколениям хотя бы те самые условия, которыми располагала для выяснения своих творческих путей молодежь 20‑х годов, давшая стране столько замечательных мастеров, — условия, в которых молодежь, среди своих сверстников или самостоятельно и добровольно выбирая себе учителя, могла бы найти те новые решения в искусстве, которые ей подскажет новая эпоха.

Быть строителем и создателем своего молодого театра — это совсем не то, что участвовать годами в массовых сценах академических театров. Для той и другой цели у нас хватит молодежи, так что академические театры отнюдь не пострадали бы от рождения молодых театров-студий.

Можно с уверенностью сказать, что многие зрелые режиссеры, сохранившие творческий запал и не перешедшие еще целиком на {116} мемуары и представительство, с охотой переключились бы на такой путь работы в театре.

Пожертвовать уютными академическими условиями во имя бескомпромиссной работы, может быть, не так легко, но тут бы и произошло простое и ясное деление на «смелых» и, скажем, «солидных», которые тоже нужны на своем месте. Ведь надо подумать и о старых коллективах.

Режиссерская смелость! Звучит это и заманчиво, и призывно. Давайте только договоримся, что театр — это коллективное искусство и что индивидуальная смелость в нем может быть очень ценна как черта биографии, но для создания больших, смелых произведений и смелость нужна коллективная, нужно единодушие, нужен благородный фанатизм и единое понимание каждым коллективом своей творческой веры.

1960

{117} Режиссерские
экспликации и заметки

{119} О постановке «Гамлета»
в театре им. Вахтангова[xxxviii]

Нет ничего нелепее, как делать из писателя диктатора. Аристотель и другие имеют свои заслуги, но если мы можем прийти к более правильным выводам, — к чему нам завидовать?

Бен Джонсон

Со времени премьеры моей постановки «Гамлета» в Театре им. Вахтангова прошло три года, а со времени начала работы над этой постановкой — около четырех лет[xxxix]. Наши взгляды на классику, наше отношение и наши требования к ней подверглись с тех пор значительным изменениям, сам я прекрасно вижу и знаю целый ряд допущенных мною в этой работе ошибок, неизбежных в то время и в силу субъективных, и в силу объективных причин. Однако я считаю, что вполне уместно и нужно говорить о постановке «Гамлета», поскольку она, при всех своих ошибках как действительных, так и несправедливо приписанных ей, имела принципиальное значение и, мне кажется, не осталась без влияния на правильное раскрытие пьес Шекспира в последовавших за ней постановках советского театра.

К Шекспиру я обратился, подыскивая пьесу для своей режиссерской работы в Театре им. Вахтангова. Но, перечитывая различные пьесы этого автора, замечательного по напряженности и полнокровности всего его творчества, я все время откладывал в сторону «Гамлета», так как, подобно всем окружавшим меня, я был в плену у легенды о том, что это пьеса глубоко пессимистическая, чрезвычайно мистическая и никоим образом не соответствующая требованиям, которые тогда мы предъявляли к классике. Несколько слов {120} этим требованиям следует все же посвятить, так как мы не можем рассматривать произведение искусства вне тех условий, в которых оно родилось, и это правило в такой же степени должно быть применено и к моей постановке, как к произведению искусства.

В то время — до Постановления от 23 апреля 1932 года[xl], которое совпало с генеральными репетициями моей постановки «Гамлета», когда я уже не мог пересмотреть и изменить основы своего постановочного плана, — теперешнего пиетета к классикам у нас еще не было. Мы ставили себе задачей в первую очередь дать оптимистический, бодрый и жизнерадостный спектакль «Гамлета», за которым установилась такая дурная слава мрачной, мистической, символической и философски реакционной пьесы и который мне было разрешено ставить только потому, что моя постановка отмежевывалась от нависших на «Гамлете» традиций и пыталась по-новому раскрыть его. Тогда, то есть до 23 апреля, духа отца Гамлета мне бы попросту не позволили вывести на сцене, а ведь именно за то, что я предложил новое сценическое разрешение этого «персонажа», я подвергся величайшим нападкам и меня ославили «попирателем святынь», обзывали футуристом, вытащив из архива ругательное значение этого слова. Между тем постановка моя имела целью заново прочесть и показать «Гамлета», очистив его от всего того, что налипло на нем за те триста с лишним лет, которые отделяют нас от времени его написания.

Та оценка «Гамлета», о которой я говорил выше, как пьесы символической, пессимистической, мистической и т. д., имела своим основанием ряд причин: одной из них была память о постановке ее в МХТ I (1912 г., режиссер Гордон Крэг)[xli] и в МХАТ II (1924 г.), где роль Гамлета исполнял М. А. Чехов, определивший весь постановочный замысел[xlii].

Постановка Гордона Крэга в МХТ I была чисто символической: король — это зло; дух отца Гамлета — вечное начало добра, вся пьеса представляет собой борьбу духа с материей и т. д. и т. п. То, что мне удалось узнать об этой постановке, свидетельствует, мне кажется, о том, что двадцать пять лет тому назад Крэг имел несомненно значение театрального новатора, но как раз то обстоятельство, что он ставил «Гамлета», а не какую-либо другую пьесу, было, на мой взгляд, чистой случайностью. Все то ценное, что имелось в постановке Крэга (в ее формальных моментах), никакого отношения к «Гамлету» не имело. Что же касается самого решения вопроса о «Гамлете», то Крэг делал, конечно, один из тысячных вариантов идеалистической импровизации по поводу «Гамлета».

Постановка МХАТ II была глубоко порочна уже тем, что она навязывала Шекспиру многое такое, что пристало бы, скажем, Метерлинку[xliii], {121} но чего не могло быть в произведении, написанном триста лет тому назад таким здоровым, жизнерадостным и полнокровным писателем, как Шекспир. О замысле этой постановки, пронизанной удушливой мистикой, мне случайно довелось узнать кое-какие детали, не опубликованные полностью, но хорошо известные внутри самого театра. Непосредственно после работы МХАТ II над «Гамлетом», работая в том же театре над оформлением пьесы А. Файко «Евграф, искатель приключений», я узнал, что в основу постановочного замысла «Гамлета» была положена очень сложная и вздорная — поэтому я не старался тщательно ее запоминать — теософская концепция о судьбе души после того, как она покидает наш бренный мир. Выяснилось это по забавной детали: придворные были в МХАТ II одеты в костюмы, наполовину черные, наполовину серые. На мой вопрос о том, имеет ли это какое-либо значение, мне было сказано, что придворные означают души, находящиеся в промежуточном состоянии от одного этапа к другому. Какие это были этапы — я точно запомнить не мог. А сам Гамлет олицетворял вечную идею добра, которая стремится куда-то, и т. д. и т. п.

Эта постановка, не получившая своевременно должного отпора у нашей критики, вполне естественно напугала все театры, которые, вообразив, что мистицизм и теософия являются свойствами не МХАТ II в 1924 году, на определенном этапе его развития, а самой пьесы Шекспира, попросту боялись браться за ее постановку, отождествляя идею и замысел этого спектакля с мыслями автора-драматурга.

Другой причиной недоверия к «Гамлету» в театральных кругах было то, что эту пьесу ставили обычно для гастролей какого-либо большого актера — у нас это был Александр Моисси, знаменитый немецкий актер, дважды гастролировавший в Москве и Ленинграде и в числе других ролей игравший также и Гамлета[xliv]. Поэтому принято было думать, что это пьеса-головастик, что в ней имеется всего одна замечательная роль, сыграв которую, можно спокойно умереть, но что других ролей в ней нет. Сразу же укажу, что это утверждение проистекало из того факта (говорю это на основе просмотра ряда рабочих экземпляров, по которым ставился «Гамлет» гастролерами), что роль Гамлета оставлялась почти неприкосновенной, а все остальные роли кромсались и урезывались до такой степени, что получалась именно пьеса-головастик, лишенная какого-либо интереса для ансамблевой постановки, а приспособленная к нуждам и требованиям гастролеров. (Как известно, в России эта пьеса, кроме постановки МХАТ, ставилась обычно гастролерами — Мамонтами-Дальскими[xlv] — в окружении четвероразрядных актеров).

{122} Была еще одна причина, связанная с предыдущей и, в сущности, обусловившая ее, но о ней даже несколько неудобно писать. Дело в том, что классиков очень уважают, но обычно мало читают. И вот, когда я стал расспрашивать знакомых культурных людей, режиссеров, критиков, театралов, стараясь уяснить себе, откуда происходит такое непонимание существа «Трагедии о Гамлете», я внезапно обнаружил, что никто из числа тех, кого я расспрашивал, пьесы хорошо не знал. На худой конец знакомство с пьесой было такого рода: зрители, видевшие на сцене сокращенную и измененную до неузнаваемости пьесу, беря печатный экземпляр ее, читали только те места, которые запомнились им на спектакле. Отдельно выхватывался и был решительно всем известен монолог «Быть или не быть», но что он означает, к чему относится и о чем идет речь, на эти вопросы никто не мог мне ответить. Только такое незнакомство с пьесой в целом дало возможность укорениться упомянутому выше неправильному взгляду на нее.

Должен сказать, что до тех пор, когда я начал работать над «Гамлетом», я сам никогда не читал его текста. Несколько раз я видел его в театре, и каждый раз у меня оставалось впечатление скуки и нудности: этим и объясняется такой счастливый, с моей точки зрения, пробел в моем образовании, позволивший мне подойти к «Гамлету» как к пьесе новой для меня и мне незнакомой. «Гамлета» я стал читать после того, как ознакомился со всем творчеством Шекспира. Мне показалось немыслимым, чтобы автор, произведения которого я только что заново перечитал, который в них является необычайно земным, кровяным и мускульным, которому всегда свойственны определенная интрига и напряженность действия, — автор, при всей своей глубине отличающийся поразительной ясностью, — чтобы этот автор один раз в жизни (и притом только один раз) создал произведение, которому вполне место в собрании сочинений Метерлинка. И вот, прочитав текст «Гамлета», я увидел, что здесь налицо какое-то тягчайшее недоразумение. Большую помощь мне оказало в этом и то, что как раз к тому времени был закончен М. Л. Лозинским[xlvi] замечательный новый перевод «Гамлета», который сам по себе срывает покровы с этого произведения.

В «Гамлете» я увидел прежде всего пьесу интриги, пьесу напряженного действия, пьесу, в которой борьба действующих лиц переходит непрерывно из картины в картину, пьесу, которая сродни всем прочим произведениям Шекспира, обычно аттестуемым как жизнерадостные и полнокровные. Это была пьеса, вполне отвечавшая требованиям, предъявляемым нами к классикам, и притом абсолютно непохожая на спектакли ее, которые я видел до тех пор в театрах.

{123} Таким образом, заново прочитанная мною пьеса о «Гамлете, принце Датском» оказалась вовсе не символистским произведением, как это можно было думать, основываясь на спектакле МХАТ II с его полупереселенными душами, нарушавшими все законы жизни, химии и социологии, а произведением совершенно иного порядка. Тут кстати подоспела еще одна справка, найденная мною. Вот выписка из судового журнала английского корабля «Дракон» («Dragon»), который вел капитан Килинг (Keeling) в 1607 году.

«Сентября 5‑го, у Сьерра-Леоне[1]… ставили трагедию «Гамлет»…»

«Сентября 31‑го. Я пригласил капитана Хаукинса к рыбному обеду, и на корабле играли «Гамлета», что я разрешил, дабы уберечь моих людей от праздности и недозволенных игр или спанья».

Это означает, что спектакль был использован капитаном корабля как средство ободрить команду, но вряд ли таковым могли стать спектакли МХАТ II и даже МХАТ I.

Значит, XVII век и XX век по-разному прочитывали эту пьесу, разное находили в ней. Оставалось проверить, не было ли еще других вариантов на протяжении трех столетий, отделяющих нас от времени Шекспира. Оказалось, что их было без числа.

Когда я стал выписывать на листе бумаги и сопоставлять между собой высказывания отдельных превосходных и весьма глубокомысленных исследователей по поводу «Гамлета», то я увидел, что, при всей глубине и серьезнейшей аргументации каждого утверждения, они начисто противоречат друг другу. Один автор утверждал, что Гамлет олицетворяет душу немецкого народа, другой настаивал на том, что это душа, но только польского народа, третий говорил, что трагедия Гамлета — это трагедия о миссии, взятой на себя душой, которая не способна ее выполнить. А в конце XIX века нашелся даже такой английский писатель, который уверял, что Гамлет — это Христос, а Офелия — церковь Христова и что их грядущее соединение является основой пьесы. В самое последнее время, уже через три года после моей постановки, в 1935 году, я прочел в «Известиях» статью об еще одной трактовке Гамлета, выдвинутой совсем недавно в Швеции. Гамлет оказывается здесь последовательным национал-социалистом и гибнет потому, что он был первый ласточкой этого движения. Не стану перечислять других «толкований» «Гамлета», скажу только, что, будучи сопоставлены, они начисто компрометировали друг друга и доказывали, что каждый тянул пьесу в свою сторону, нисколько не считаясь с намерениями автора, и что каждая эпоха перекрашивала, {124} перекраивала и подчиняла своим мелким и местным интересам это прекрасное произведение.

При Шекспире «Гамлета» играли много и с большим успехом, но уже в конце XVIII века начали его перекраивать, подчиняя новым вкусам, новой классической доктрине; в XVIII веке мы имеет огромное количество переделок «Гамлета», оканчивающихся благополучным бракосочетанием Гамлета и Офелии (например, у Сумарокова), а Вольтер в предисловии к своей трагедии «Семирамида» заявил, что «Гамлет» представляет собой бред хронического алкоголика, что это образчик варварской пьесы, в которой все герои, в конце концов, распарывают друг другу животы[xlvii].

Перелом в отношении к «Гамлету» связан с оценкой его, данной в конце XVIII века Гете, но как раз Гете и является основоположником той неверной трактовки, которая просуществовала до нашего времени и была доведена М. А. Чеховым в постановке МХАТ II до последней грани. Именно Гете принадлежит теория о бессилии и слабости Гамлета, о том, что Гамлет взял на себя миссию, которую он не в силах был выполнить[xlviii]. А между тем Гете пишет почти то же самое о своих собственных героях, то есть он Гамлету навязал чувства и мысли, близкие ему самому, иначе говоря, он кооптировал Гамлета в галерею созданных им образов, обогатил ее лишним персонажем.

Что же представляет собой «Трагедия о Гамлете» и что я в ней увидел? Раньше чем отвечать на этот вопрос, необходимо остановиться на структуре елизаветинской трагедии и на вопросе о сравнительной почтенности жанров, так как выяснение этих моментов дало мне очень многое.

Мы знаем, что очень многое из клеветы на «Гамлета» проистекало из одного забавного недоразумения. Дело в том, что словом «трагедия», самым термином «трагедия» в наше время и во времена королевы Елизаветы обозначались различные вещи. В наше время под словом «трагедия» публика, грубо говоря, понимает всякую очень грустную историю. Елизаветинская трагедия, как известно, всегда, во всех случаях, распадалась на два четких параллельных плана: на план фарсовый и план трагедийный. Точно так же сделана и пьеса «Гамлет». В ней идут все время рядом два плана — план трагедийный и план комедийный; если бы этого не было, она не могла бы быть елизаветинской трагедией.

Исследователи XIX века, читая пьесу, анализируя ее и встречаясь с чередованием грустных и веселых мест, считали, что они должны видеть только одно грустное.

{125} Что же делали с этими веселыми местами? Ввиду того, что веселые, просто очень смешные места шокировали исследователей, для них был придуман блестящий трюк: их трактовали как предел душевного надрыва. Там, где Гамлет просто шутит и острит, доказывалось, — так как, по мнению какого-нибудь Гервинуса[xlix], шутить в трагедии нельзя, — что это делается от максимального душевного надрыва, и разъяснялось, какие горькие шутки, какая жгучая слеза чувствуется за этим смехом!

И вот, во имя трагедийности, во имя уважения к трагедии, почитаемой «высшим» театральным жанром, действенная пьеса Шекспира сводилась к философическим монологам, о которых я буду еще говорить в дальнейшем. Даже те, кто отделался от ряда предрассудков в области искусства, все же сохраняют досадное уважение к трагедии, на спектакли которой они не ходят, которую они не читают, но которую они считают необходимым уважать за счет презрительного отношения к легким и веселым жанрам, потребителями которых они являются и которые они не устают ругать. Для этих людей выявление комических моментов, обязательных для елизаветинской трагедии, есть «снижение» этой трагедии. Они предпочли бы восхищаться трагедией о Гамлете, не читая ее и не смотря ее в театре (ввиду немыслимой скуки традиционных постановок), чем получить от нее полное и здоровое удовольствие, свойственное всем пьесам Шекспира, столь жизнерадостным и многогранным в своей основе[2].

Сюжетной схемой «Гамлета» принято было считать месть за убийство отца. Действительно, элементы такой мести мы в пьесе имеем, но только ли в ней дело? Разумеется, нет. Месть за отца осложнена у Шекспира такими перипетиями, что, по-видимому, не в ней одной дело; не только в том трагедия Гамлета, что он хочет и не может «пустить кровь» Клавдию: для этого ему предоставляется не один случай на протяжении пьесы.

Мне представляется, что месть за отца сопряжена для Гамлета с борьбой за возвращение незаконно отнятого у него престола, а став на этот путь, я должен был признать, что характер Гамлета — характер сильный, действенный, активный. Я должен был показать, что Гамлет борется с захватчиками принадлежащего ему трона, какие методы он применяет, чтобы навербовать друзей и подстегнуть веру друзей {126} колеблющихся, как он ведет себя с врагами, кто эти враги, кто, наконец, сам Гамлет.

Гамлет является, по моему мнению, человеком с двойной нагрузкой, с двойным воспитанием. С одной стороны, он молодой феодал, у которого есть ряд условных рефлексов на отнятие престола, законно принадлежащего ему, и он знает, как ему надлежит себя здесь вести. С другой стороны, он, как феодал, «разложен» гуманистическим воспитанием.

Двойственность Гамлета обеспечена автором двойственностью его социальной характеристики: принц-студент. Принцу — вопросы чести, престолонаследия, мести и т. д.; студенту-гуманисту, последователю Эразма, — тщета и суетность этих вопросов. Отсюда колебание в действиях, не считая тех колебаний, которым положено быть во всякой трагедии мести для торможения и последующего саморазжигания мстителя (например, препятствия в «Сиде» Корнеля). Этот прием применяется в данной пьесе Шекспиром не только в отношении Гамлета. Второй активный персонаж, король Клавдий, перед принятием решительных мер против Гамлета, упрекает себя: «И словно тот, кто склонен к двум делам, я медлю и в бездействии колеблюсь» — не проявление ли это гамлетизма у Клавдия? И как эти слова подошли бы к самому Гамлету в традиционном его истолковании!

Мне представлялось, что нужно показать в реальных, убедительных формах, как в Гамлете закипает энергия и злоба на Клавдия, севшего на принадлежащий Гамлету престол, причем эта ненависть отнюдь не риторического порядка, а конкретная — со сжатыми кулаками; и вдруг, в разгаре действия, Гамлету становится скучно, потому что его интересы заняты чем-то другим, — и отсюда логически вытекает его гибель. Если бы не это, то такой энергичный, полнокровный молодой человек должен был бы заколоть Клавдия и сесть на престол, а следующий, шестой, акт пьесы начинался бы реформами Гамлета.

Все в пьесе подчинено этой борьбе за престол, борьбе Гамлета и его группы с королевской четой и окружающими ее приспешниками и помощниками[l]. Попутно, при помощи исторических справок, я попытаюсь вскрыть ошибочность прежних трактовок отдельных мест пьесы, а заодно дать ряд характеристик персонажей ее и обосновать ряд примененных мною постановочных приемов.

 

Анализируя сюжет пьесы (при том условии, разумеется, что мы будем это делать с полным ее текстом, а не традиционно купированным), мы увидим, что она чрезвычайно действенна. Простое перечисление событий, которые в ней происходят, намечает необычайно напряженную {127} интригу, сложные взаимоотношения враждующих и борющихся групп, сложные приемы маскировки подлинных намерений персонажей, направленные на разоблачение врага. На эту напряженность интриги, не подчиненной развитию характеров, а сочетающейся с раскрытием их, указывали уже некоторые исследователи, например проф. Геттингенского университета Лоренц Морсбах. В своей книге «Путь к Шекспиру и драма о Гамлете» (Галле, 1922) он говорит:

«… Драмы Шекспира — драмы действия и событий. Характеры в них подчинены действию. Вообще было ошибкой, приводившей к тягчайшим заблуждениям, то, что характеры у Шекспира слишком выдвигали вперед, как движущую силу. У Шекспира характер приноровлен к действию, а не действие — к характеру.

Также и в той драме, которую до сих пор почти всегда считали ярко выраженной драмой характера, в «Гамлете», Шекспир хотел представить зрителю с величайшей тщательностью до мелочей разработанное сочетание событий. На это обращалось слишком мало внимания, а то и вовсе не обращалось внимания.

Гамлет не нерешительный, не слабый человек, не ленивец и не трус, он не упускает из виду свою цель, он энергичен, действует, где только может, и притом быстро и уверенно…»

Сходные мысли высказывает и американский ученый Эльмер Эдгар Столль в своей книге «Гамлет. Историческое и сравнительное исследование» (1919 г.). Столль отрицает психологический характер проблемы и то, что слабоволие Гамлета вызвано его меланхолией. Более того, он вообще не считает возможным объяснять медлительность Гамлета в деле мести его характером. Нерешительность Гамлету чужда. А если мститель медлит, то это только естественно.

По мнению Столля, Шекспира интересовал не характер, а ситуация. «Гамлет» не пьеса характера, а пьеса интриги. Столль видит в Гамлете идеал сильного, уверенного в себе молодого человека, бесстрашного и смело сражающегося со своими врагами. В Гамлете Шекспир хотел показать героя, который превыше всего заботится о своем добром имени и своей чести; в этом отношении он настоящий представитель Возрождения. Трагизм пьесы в том, что Гамлет гибнет молодым в минуту своего торжества.

Взгляды Морсбаха, Столля и ряда других ученых еще больше укрепили меня во взгляде на «Гамлета» как на пьесу интриги, пьесу действия. Между тем все спектакли «Гамлета», имевшие место до моей постановки, отличались удручающей бездейственностью, и недаром целый ряд критиков открыто писал, что пьеса эта и потрясающая, и гениальная, и глубоко философская, но очень бездейственная.

{128} Не надеясь на то, что мне, после стольких веков заблуждений, удастся сразу установить какую-то бесспорную, объективную и правильную трактовку «Гамлета», я решил сильно перегнуть палку в другую сторону и обнажить в этой пьесе все то, что упорно затиралось, вымарывалось, вытеснялось. То есть, допустив на мгновение (мы к этому еще вернемся), что пьеса «Гамлет» необычайно действенная и глубоко философская, я сказал себе: как философскую пьесу ее трактовали уже на тысячу ладов, а как действенная пьеса она просто еще не ставилась.