Этапы создания танцевального

ПРОИЗВЕДЕНИЯ.

Подбор и анализ музыки.

Выбор музыки для будущего танца – это всегда проблема. Каждый хореограф решает ее по-своему. Но как бы не происходил выбор, в любом случае необходимо обосновать, почему именно эта музыка избранна для танца. Чем она привлекательна? Что в ней такого особого, отличительного от других подобных произведений?

Далее следует анализ. Методика анализа музыкального материала предполагает скрупулезное знакомство с его звуковыми выразительными средствами:

· с принципами звукоизложения (что представляет из себя данная музыка: тоновая, тембровая, конкретная);

· с характером музыкальной образности (особенности мелодики, ритмики, оркестровки, исполнения);

· с принципами развития музыкальных тем;

· со структурой построений (фраз, предложений и т.п.)

 

Замысел будущей танцевальной композиции.

Вначале определяются ассоциирующиеся с данной звучностью и логикой построения музыкального произведения будущие танцевальные персонажи, их отношения, среда в которой они действуют, время действия, состояния и т.д. и т.п. Во время повторных прослушиваний музыки уточнить и прояснить характеры танцующих персонажей, их действия, логику взаимоотношений.

Обозначить вид танцевальной лексики будущих персонажей

(классический, народный, джазовый танец, свободная пластика и т.д.). Определить в слове ТЕМУ, ИДЕЮ и СЮЖЕТ предполагаемой постановки. Возникший в слове замысел еще и еще раз проверить и сверить с развитием музыкальной образности. Внести в него, если надо, уточнения, коррективы.

 

Сочинение танцевального текста.

Ясно представлять себе характер предполагаемой связи с танцевального текста с музыкальным («эффект зримой музыки», наборный принцип построения текста и т.д.).

Сочинение танцевального текста – это в первую очередь поиск и отбор основных содержательных пластико-динамических мотивов (контактных, телосложенческих) для рук, ног, головы, корпуса. Эти мотивы при дальнейшем варьировании будут воссоздавать в танце исходный замысел. Мотивы в танце встречаются и реально-подражательные, и искусственные по своей форме. Те и другие могут входить как декоративные построения (орнаментальный рисунок танца), так и в построения содержательно-действенные (изобразительно-повествовательные).

Например, для сочинения танцевального текста в музыке (при многократном прослушивании) целенаправленно выделяется (слышится) либо мелодическая линия солирующих инструментов, либо аккомпонирующая  группа инструментов, либо обе линии в их образном взаимодействии. Соответственно обе эти линии повторяются затем в танцевальном тексте. Каждая звуковая линия (солирующая и фоновая) находит свою связь с текстом телодвижений, свое отражение в нем.

У музыкальных звуков и танцевальных движений, кроме очевидных различий, есть поразительное сходство – общность темпо-ритмо-интонационного варьирования. На этой базе и может возникнуть совершенный синтез (взаимослияние) двух невербальных художественно-образных линий. Такой синтез дает качественно новое (более сложное и обращенное уже одновременно к слуху и зрению) явление, которое можно назвать музыкально-танцевальной образностью, содержательностью. И в этом случае уже нет отдельной музыки, отдельного танцевального текста, а есть их неделимое целое.

Работа над пространственным строением танца.

Мизансцены и ракурсы, пространственное расположение и перемищение танцующих на сцене – все это обладает своей особой выразительностью. Статика рисунка, например, может истолковываться как абстрактно-декоративная (линии, круги и пр.) либо как конкретно-изобразительная (линия-плетень, линия-дорога, линия-улица, круг-солнце, круг-венок и т.д.). Динамическая выразительность рисунка определяется темпо-ритмом его исполнения (медленно, быстро, с замедлением и т.д.)

Пространственное строение танца может быть простым и сложным, симметричным и ассиметричным, одноп лановым, многоплановым. Последовательность мизансцен и рисунков имеет свою логику развития (нарастания активности сценического действия или спада). Эта логика подчиняется характеру сценического действия (абстрагированного или действенно-повествовательного).

Необходимо иметь в виду, что пространственный рисунок сольного танца по своей логике отличается от построения массового танца. Особой проблемой является взаимосогласие (сочетание) музыкальной образности и образности пространственного строения танца (вместе с текстом танцевальных движений).

 

Постановочно-репетиционная работа.

Прежде чем приступить к постановочной работе, необходимо тщательно подготовиться.

При первой встрече с исполнителями важно увлечь их замыслом. Авторский показ танцевального текста, композиции танца должен быть ясным, ярким не только в целом, но и в деталях.

По ходу передачи текста и пространственного строения танца могут появляться дополнения, уточнения со стороны автора. Вместе с тем нередко появляются дельные предложения и со стороны исполнителей. Закрепленный автором текст затем доводится (технически и актерски) до совершенства.

После утверждения композиции преподавателем, после ее обсуждения, после возможных замечаний и корректировок текста, пространственного строения, содержательной логики в целом,танцевальный номер «чистится» технически (отрабатываются

акценты, интонации, ритмы, амплитудность исполнения и пр.) и актерски (уточняются эмоциональные краски, четко прослеживается эволюция взаимоотношений и т.д.) Постановщик композиции добивается ансамблевости и выразительности у исполнителей, связности движений и рисунка танца с музыкой.

 

7. Основные этапы работы балетмейстера по созданию хореографического произведения

I Этап – Замысел.

Замысел, или основная идея возникает из: произведений искусства, жизненных ситуаций, природных явлений, слова,

собственных впечатлений. Первоначальный замысел представляет собой видение отдельных деталей произведения или в целом впечатления, которое должно произвести произведение. Тема уже присутствует, но идея ещё неконкретна.