Ранние скульптурные работы (1408-1433)

Первым периодом творчества можно считать годы до 1433, когда Донателло работал в основном над украшением кафедрального собора и церкви Ор Сан Микеле во Флоренции. Уже первые крупные работы мастера поставили Донателло в исключительное положение среди современников, в них выявлялось исключительное своеобразие его творческих поисков.

В 1412 Донателло был принят в гильдию Св. Луки - гильдию живописцев, как живописец, скульптор и золотых дел мастер. В ранний период творчества Донателло был подлинно народным художником, выполняя почти исключительно общественные заказы (коммуны, цехов, церквей). Он создавал свои статуи для широкого обозрения - для площадей и фасадов. Позднее Донателло выполнял и частные заказы. Его слава быстро росла и все, что выходило из его рук, неизменно удивляло современников своей неожиданной новизной.

Предназначенные для фасада церкви Ор Сан Микеле во Флоренции статуях святых, которые находились в наружных нишах, сразу привлекали внимание суровой выразительностью и внутренней силой образов.

Со времен Джованни Пизано итальянская скульптура не знала такой масштабности, внутренней силы, интенсивной жизни образов, такой пластической мощи и богатства языка. В скульптурах Донателло находит воплощение образ человека, излучающего спокойную уверенность, мужественную твердость, возвышенный героизм, наделенного новой мерой конкретности и жизненной активности, естественности и простоты. Гармония этих статуй иного порядка, чем у современников Донателло - Лоренцо Гиберти и Нанни ди Банко. Однако в ранних работах Донателло еще заметны готические веяния, позднее скульптор пришел к созданию новых классических форм, соединив античное и современное. В своих произведениях Донателло стремился к объективной правильности пропорций и построения фигуры, а также учитывал впечатление, которое будет производить статуя, установленная на предназначенном ей месте. По словам Вазари, Донателло, "работал столько же руками, сколько расчетом", в отличие от мастеров, чьи "произведения заканчиваются и кажутся прекрасными в том помещении, в котором их делают, но будучи затем оттуда вынесенными и помещенными в другое место, при другом освещении или на большей высоте получают совершенно иной вид и производят впечатление как раз обратное тому, какое они производили на своем прежнем месте".

Первым достоверным из дошедших до нас произведений Донателло является его мраморный "Давид"в Национальном музее Барджелло, Флоренция.Мраморная статуя Давида-победителя (1408-1416) (см.прил), эта статуя была выполнена для контрфорса флорентийского собора Санта-Мария дель Фьоре в 1408-1409 годах, как парная к статуе пророка Исайи Нанни ди Банко.

Затем, вероятно из-за небольшого размера для такого отдаленного от зрителя расположения, по приказу синьории в 1416 году ее переместили в Палаццо Веккьо, там мастер дорабатывал статую,в 18 в. она оказалась в Уффици, а в конце 19в. - в Национальном музее. Традиционно Давида изображали в виде мудрого царя преклонных лет - со свитком законов в руках, или псалмопевца - с лирой. Образ юного Давида-победителя был связан с памятью об избавлении Флоренции от миланской угрозы и о победоносной войне с неаполитанским королем Ладислао Дураццо. В трактовке Донателло Давид показан юным воином, торжествующим свою победу над гигантом Голиафом. Статуя полна жизни и изящества, но хотя скульптор опирается на античные традиции, но еще прослеживается сильное влияние традиций треченто. В этом произведении начинающего мастера уже чувствуется характерное для зрелого периода его творчества стремление к соединению элементов классического и готического искусства.Статуя рассчитана на обозревание спереди.

 Давид изображен в изящной непринужденной позе, левая рука упирается в бок и изящно придерживает обвивающий плечи плащ из шкуры льва. Голова Давида увенчана венком из листьев амаранта - античного символа неувядающей славы храбрых, эта деталь была, несомненно, подсказана Донателло знатоком античной литературы, вероятно, его другом Никколо Никколи, таким образом украшали статуи Ахиллеса, Язона, Геркулеса. Узкое миловидное лицо  Давида, напоминающее лик античного Вакха, сочетает юношеское упорство и чувственность. Во многом статуя еще связана с традициями средневекового готического искусства - изгиб фигуры, изящные конечности, лишенное индивидуальности миловидное лицо. Донателло пытается решить сложные проблемы, ощущается стремление мастера свободно развернуть фигуру в пространстве, складки драпировки превосходно выявляют рельеф ноги, одежды уже не маскируют, а отчетливо обрисовывают фигуру юного героя.Эта статуя юного героя с головой побежденного Голиафа под ногами в качестве военного трофея - первая в творчестве Донателло из ряда статуй героической тематики.

В 1408-1415 годах разными скульпторами были созданы статуи четырех Евангелистов для фасада кафедрального собора во Флоренции:- Иоанн Богослов, покровитель цеха шерстяников, работы Донателло, а также Св. Лука - Нанни ди Банко, Св. Марк - Николо Ламберти, Св. Матфей - Чуффаньи (1410-1415).

Статуя сидящего Иоанна Богослова (1408-1415) (см.прил) -эту статую по праву считают первой ренессансной скульптурой, в которой было выражено новое гуманистическое представление о человеке. В эпоху третеченто скульптуры являли собой бестелесные образы, то Донателло наделяет их реалистичными, земными характерами.С этой статуи начинается плодотворный этап в жизни мастера, открывшего новую эпоху в искусстве, он создает один шедевр за другим. Когда строительная комиссия в 1408 году распределяла заказы на статуи четырех Евангелистов, молодому Донателло достался брус каррского мрамора, добытого в 1405 году, высокий и широкий, но небольшой глубины - не превышающей полметра - достаточной для готической скульптуры, но явно малой для более реалистичного изображения сидящего человека.

Потому скульптура, по сути, представляет собой горельеф. Донателло решил проблему, выбрав положение для фигуры с косым поворотом ног, противоположном повороту головы, вместе с тем ввел скрытую напряженность в пассивно сидящей фигуре. Мужественный образ Иоанна поражает сочетанием твердости и серьезности, с энергией и пылающей внутренней силой. Сидящий Апостол - это крепкий, мощный старик, с могучими рукам, исполненный сдержанного достоинства и благородства. Массивная голова, мужественное, сильное лицо, в обрамлении крупных, как бы струящихся прядей волос и бороды, пронзительный взгляд, тяжелые, привыкшие к труду руки придают Иоанну внушительность и мощь, напоминая "Моисея" Микеланджело, которого именовали "сыном этого отца", таким образом, по праву сидящего "Иоанна" Донателло считают вдохновителем и гениальным предшественником этого грандиозного творения Ренессанса. Фигура Евангелиста полна спокойствия, а не скованности. Сквозь массу глубоких, тяжелых складок вырисовывается сильный торс.

По сравнению с ним "Св. Лука" Нанни ди Банко кажется более хрупким, более пропорционально сложенным, в нем нет «донателловской» мощи. Сначала статуя Иоанна находилась сбоку от главного портала, сейчас - в левом нефе собора. На раннем этапе творчества Донателло пробовал себя в разных направлениях. Вероятно, около 1412-1413 он вырезал из дерева "Распятие"(см.прил), ныне хранящееся во флорентийской церкви Санта Кроче. В нем прослеживается сходство с аналогичным по тематике рельефом его учителя Гиберти на вторых дверях флорентийского баптистерия. Христос изображен с сильным мускулистым телом, но лицом недостаточно выразительным для Донателло. В нем ярко отразилась «донателловская» манера, стремящегося расширять свой творческий поиск, все дальше отходя от принятых традиций. Эта работа Донателло упоминается дважды в источниках 16 века, а также Вазари приводит анекдот, достоверность которого подвергают сомнению. Будто скульптор показал сразу после завершения работу своему близкому другу Филиппо Брунеллески, но тот дал посредственную оценку деревянному "Распятию", его слишком правдоподобному облику: "Крестьянин на кресте".

Считается, что после этого Брунеллески создал свое "Распятие" из Санта Мария Новелла. Около 1408 года во Флоренции были начаты работы по украшению ниш наружных фасадов церкви флорентийских цехов Ор Сан Микеле статуями святых - покровителей цехов, к которым был привлечен и молодой Донателло, а также Нанни ди Банко (статуи Св. Элигия, ок.1411-1414, Св. Филиппа, ок.1412-1414, группа "Четверо святых", ок.1414-1416), и Гиберти (статуя Иоанна Крестителя, 1414).

В 1411-1412 годах Донателло исполнил статую Святого Марка (см.прил.)   для ниши на южной стороне здания церкви Ор Сан Микеле, которая и поныне украшает предназначенную для нее нишу. Она была создана мастером почти одновременно с статуей сидящего Иоанна Богослова (1408-1415) (см.прил.)  , но в художественном отношении значительно превосходит статую для Дуомо. Статуя Марка была заказана старшинами цеха льнопрядильщиков, возможно именно поэтому Донателло так тщательно проработал драпировки одежды, изобразив их самых различных форм и направлений, а также водрузил статую Евангелиста на плоскую подушку.

Несмотря на то, что статуя находится в нише, она сразу привлекла внимание современников суровой выразительностью, внутренней силой образа, Донателло с большим мастерством выразил индивидуальный характер персонажа. Бородатый Евангелист изображен с книгой в руке, задумчивый, отмеченный прикосновением Божественного Духа. Фигура Марка необычайно пропорциональна, устойчива и монументальна, возможно, впервые после античных мастеров была решена проблема устойчивой постановки фигуры. Вся тяжесть слегка изогнутого тела покоится на правой ноге, левая нога, несколько согнутая в колене, слегка отставлена назад, левая рука, держащая книгу, одновременно придерживает плащ, который ложится свободными складками, обрисовывая рельеф ноги, все длинное старинное одеяние полностью подчинено фигуре, подчеркивая его положение - спокойное, исполненное достоинства. Все в этой фигуре весомо и материально - и тяжесть тела, и мускулистые руки, и пластичность ткани одежды.

 Микеланджело сказал о статуе Марка, что он "никогда еще не видел статуи, столь похожей на порядочного человека; если таким был св. Марк, можно поверить и его писаниям".В статуях пророков Донателло особенно подчеркивал их характерные черты, живые и естественные. Сосредоточенный взгляд Святого Марка полон глубокой мысли, под внешним спокойствием угадывается внутреннее горение, в облике Евангелиста ярко выявлено стремление Донателло воплотить реальный, в то же время и возвышенно героический образ. Для церкви Ор Сан Микеле по заказу гвельфской партии Донателло создал бронзовую позолоченную статую Святого Людовика (ок.1413), сейчас хранящуюся в музее при церкви Санта Кроче, Флоренция. Святой Людовик Тулузский, происходящий из рода Анжу отказался от неаполитанской короны, приняв постриг в францисканском монашеском ордене, в 1297 году был посвящен в архиепископы Тулузы, в возрасте 23 лет он скончался. Перед скульптором стояла задача изобразить молодого благочестивого Святого, благородного происхождения.

Донателло справился с этим мастерски, он создал уникальный образ, придав лицу чистоту, особую мягкость и утонченность. Вся фигура святого укутана в широкий плащ поверх простой францисканской рясы, из-под одеяния виднеются только кисти рук и пальцы ног, обутых в сандалии. Правой рукой Святой благословляет, а левой прижимает к себе посох - также уникальное для своего времени творение скульптора. Навершием посоха украшают фигурки античных путти - обнаженных мальчиков, помещенных между коринфскими пилястрами. Голову Людовика венчает тяжелая архиепископская митра.

В 1460 году гвельфская партия перепродала наружную нишу церкви Ор Сан Микеле цеху купцов, не желая видеть статую своего святого покровителя в окружении святых патронов ремесленных цехов. Сейчас на этом месте расположена знаменитая бронзовая группа Верроккьо "Неверие Фомы". Статуя Святого Людовика была перенесена в музей Санта Кроче, где хранится и сейчас. Статуя была сильно повреждена во время наводнения в 1966 году.

 

Начиная со статуи Святого Людовика, в творчестве Донателло усиливаются реалистических тенденции, достигшие очередного пика в статуях пророков флорентийской кампанилы. Как и статую Святого Марка, для церкви Ор Сан Микеле скульптор Донателло создал одну из своих самых знаменитых статуй - статуя Святого Георгия (1415-1417) (см.прил.), ставшую одной из вершин его творчества, один из самых гармоничных образов искусства Раннего Ренессанса. Позже она была перенесена в Национальный музей Барджелло, Флоренция. В этом изваянии Донателло как бы сконцентрировал героический дух раннего итальянского Возрождения. Статуя представляет собой двухметровое скульптурное изображение юного рыцаря со щитом в руках и является первой портретной статуей Донателло. Статуя Святого Георгия была выполнена по заказу цеха оружейников, согласно их желанию, святой покровитель их цеха был наделен множеством атрибутов - символами их ремесла: голову Святого воителя украшал бронзовый шлем, в правой руке он держал меч или копье, левой прижимал к груди ножны.

Молодой герой стоит, опираясь на узкий, высокий щит с изображением креста, величественно и непоколебимо, как скала, готовый отразить любую атаку, Гибкий, стройный Георгий являет собой идеал сильной личности, прекрасного человека, созвучный эпохе гуманизма, и позднее повторялся во многих произведениях мастеров итальянского Ренессанса. У него сосредоточенный, глубокий взгляд, его торс защищен легкими латами, небрежно наброшенный плащ покрывает плечи. Героический образ Святого, излучающий мужественную энергии, воплощает красоту молодости, мужество и доблесть воина, он ярко индивидуален, почти портретен, что типично для искусства раннего Возрождения, для Вазари восхищенно описывал статую:" голова ее выражает красоту юности, смелость и доблесть в оружии, гордый и грозный порыв, и во всем изумительное движение, оживляющее камень изнутри». И, конечно, ни в одной скульптуре не найти столько жизни, ни в одном мраморе - столько одухотворенности, сколько природа и искусство вложили в это произведение руками Донателло. На первый взгляд Святой Георгий изображен в строгой фронтальной позе, однако фигура полна сдержанного движения - правое плечо и рука слегка отведены назад, правая нога отодвинута вглубь, голова чуть повернута, левое плечо выдвинуто, в нем своеобразно сочетаются замкнутость мраморного блока, рельефность и насыщенность движением. Статуя Георгия раннеренессансного типа органично вливается в интерьер готической ниши, благодаря тому, что в статуе сильно выражены вертикальные линии (прямое положение всей фигуры, правой руки, перекрестье щита, шея, нос), но избыточной энергии, заключенной в мужественной фигуре, словно тесно в узкой нише.

Мастеру оставалось сделать только шаг до свободно стоящего изваяния - таковой стала статуя "Изобилие" (1428-1431), помещенная наверху колонны на флорентийском рынке, к сожалению, не сохранившаяся до наших дней. Cвятого Георгия часто изображали и до Донателло, но обычно в виде всадника в рыцарских доспехах, поражающего дракона копьем - эта сцена изображена на рельефе цоколя статуи.

 

Самый ранний рельеф Донателло "Битва Святого Георгия с драконом" был революционным для своего времени, он стал первым рельефом нового, т. н. живописного, типа. Сравнив ее со скульптурами готических соборов, мы увидим, как решительно порвал Донателло связи с прошлым. Готические статуи, выстроившиеся торжественными рядами по сторонам порталов, кажутся парящими бесплотными пришельцами из иного мира. У Донателло святой Георгий твердо стоит на земле, его ноги словно приросли к ней, как у воина, решившего не отступать ни на шаг. В его лице нет ни безмятежности, ни отрешенности средневековых святых - весь энергия и собранность, он словно следит за приближающимся врагом, оценивая его силу, руки покоятся на щите, а напряженный взгляд выражает решимость и гордый вызов. Этот несравненный образ порывистой юношеской отваги получил широкое признание. Но внимания заслуживает не только сила воображения итальянского скульптора, воплотившего свое индивидуальное видение рыцарственного святого, но и новый подход к решению пластических задач.

При всей живости и подвижности фигура, схваченная чеканным контуром, крепка, как скала. Подобно Мазаччо, Донателло противопоставил стилевым изыскам своих предшественников энергию натурных изысканий. Такая лепка рук, сведенных бровей могла возникнуть только при самостоятельном, не зависимом ни от каких образцов исследовании натуры. Флорентийские мастера начала 15 века, по примеру обожаемых ими греков и римлян, предались штудиям живой модели в разных позах и поворотах. Именно этим новым подходом, переключением творческих интересов объясняется замечательная убедительность статуи Донателло (Эрнст Гомбрих).После создания скульптуры Святого Георгия, за Донателло утвердилась слава величайшего скульптора Флоренции, неизменное покровительство оказывал ему неофициальный правитель города. Мраморный рельеф "Битва Святого Георгия с драконом" (ок.1417 г.) (см.прил.), Национальный музей Барджелло, Флоренция) на цоколе статуи Святого Георгия, созданный для флорентийской церкви Ор Сан Микеле, является самым ранним рельефом Донателло. Скульптор создал новый тип рельефа, т. н. живописный. Именно в "Битве Святого Георгия с драконом" был заложен принцип, характерный для так называемого «сплющенного рельефа», приближавший рельеф к живописному изображению, возникновение которого стал возможен благодаря усилению реалистических тенденций в искусстве Ренессанса.

В первом своем рельефе Донателло использовал линейную перспективу, вероятно под влиянием работ его друга Брунеллески. Плоскость картины уподобляется у него сечению "зрительной пирамиды"; все параллельные линии, уходящие в глубину, изображаются сходящимися в одной точке (так называемая "точка схода") на линии горизонта.

В высоком рельефе Донателло изобразил фигуры Георгия, лошади и дракона, в более низком - принцессу, в легком, развевающемся платье, в изгибе фигуры которой еще прослеживаются готические веяния. Слева на рельефе расположена пещера дракона в скале, а справа - портик ренессансного типа с коринфскими колоннами, изображенными в перспективе. Новый прием Донателло ввел в свой рельеф, используя для фонового изображения - холмистого пейзажа - "сплющенный рельеф".

В целом Донателло мастерски достиг иллюзии глубины, причем не только соотношением выступающих и заглубленных элементов, сколько перспективным построением композиции, использование которой позволило придать изображению структурное и эстетическое единство, подчинить ее строгим законам пропорциональных отношений. После завершения первых статуй для Ор Сан Микеле и флорентийского собора, Донателло высек из камня Марцокко - сидящего льва (1418-1420) (см.прил.), символ Флоренции, именно сидящий лев изображен на гербе Флоренции. Сейчас статуя хранится в Национальном музее Барджелло, Флоренция. Изначально статуя льва со щитом располагалась наверху колонны в дворике Санта Мария Новелла, откуда лестница вела в покои понтифика. Статуя упоминается в документах, посвященных периоду приезда папы Мартина 5 во Флоренцию в 1419 г.Как и статуи пророков, изображение льва у Донателло оказалось наделено силой. Выразительная морда царя зверей обрамлена густой гривой, мощная лапа покоится на небольшом щите с изображением лилии - эмблемой города.

В 1812 году статуя льва была помещена перед Плаццо Веккьо, а в 1865 году перенесена в Национальный музей Барджелло. На площади Синьории, рядом с дворцом стоит бронзовая статуя "Юдифь" и копия статуи льва "Марцокко". Донателло изобразил мощное животное с выразительной мордой, обрамленной густой гривой.Существует несколько рельефов, изображающих Мадонну с Младенцем, которые приписывают Донателло и его школе. Лучшим среди них, и, вероятно, подлинным, является так называемая "Мадонна Пацци" (ок.1422) (см.прил.). Ученики и флорентийские художники неоднократно копировали сложное многоплановое изображение "Мадонны Пацци", до наших дней дошло несколько ее копий. Этот рельеф меланхолически-идеализированого звучания, с полуфигурой Богородицы без нимба, напоминает древнегреческие скульптуры. Лицо Мариии благородное, классически правильное и строгое. Мать прижимает к себе доверчиво прильнувшего Младенца, погрузившись в печальные мысли о его грядущей судьбе. Донателло, овладев техникой сплющенного рельефа", с большим мастерством создал при невысоком рельефе многоплановое изображение - правая рука Марии, левая ручка Младенца, профиль головы Марии, лицо Младенца, фон - требовавшее виртуозного владения резцом. Перспективное обрамление "Мадонна Пацци" еще недостаточно скоординировано, имеет по меньшей мере три точки схода линий, это доказывает, что Донателло еще не знал геометрически обоснованных правил перспективы Брунеллески, а шел своим путем, независимо от поисков своего друга. Простая и ясная композиция этого рельефа характерна для работ первого флорентийского периода творчества Донателло, более поздние изображения Мадонн становятся более изысканными и декоративными.

 Вместе со своим великим современником Лоренцо Гиберти, а также Якопо делла Кверча, Донателло работал в Сиене с 1416 года, создавая величественный баптистерий. По углам обрамления купели установлены шесть бронзовых фигур Добродетелей, две из которых выполнил Донателло (1427-1429):Вера – Надежда.Это первые женские фигуры авторства Донателло, которвые сохранились до наших дней.Несмотря на их небольшой размер (высота 52 см), в них явственно проявляется монументальность, сближающая их с пророками флорентийской кампаниллы.

Как женские героические образы, они ближе всего стоят к Сивиллам Микеланджело.

Донателло, развивая идеи Брунеллески, создал так называемый живописный тип рельефа, создавая впечатление пространственной глубины с помощью линейной перспективы, тщательного разграничения планов и постепенного понижения рельефности. В своем знаменитом бронзовом позолоченном "Пиршестве Ирода", украшающем купель баптистерия в Сиене, скульптор сочетал горельеф с техникой "сплющенного рельефа" фона. Находящиеся на первом плане фигуры и объекты не только даны объемно, но и зрительно воспринимаются как находящиеся перед плоскостью рельефа, в реальном пространстве, в то время как фон решен как "сплющенный рельеф", с пространственными планами, переданными средствами перспективы.В составлении сложной перспективной композиции Донателло пытался дать единую точку схода линий, линии пола воспроизводят иллюзию уходящей вглубь горизонтальной плоскости. В отличие от предыдущих поколений ваятелей, да и современников, обращаясь к драматическому библейскому сюжету, Донателло достиг необычайного эмоционального напряжения, сделал всю сцену столь реальной.

Изображенные на переднем плане фигуры проявляют различные эмоции: царь Ирод в ужасе отшатнулся от протягиваемого ему воином блюда с окровавленной головой Иоанна Крестителя, один из сотрапезников обращается к нему со словами укора, другой закрыл лицо рукой, два мальчика в нижнем левом углу также отпрянули от страшного зрелища, всем своим видом выражая охвативший их ужас. В отличие от них, группа фигур справа, с пляшущей Саломеей во главе, осталась спокойной, даже заинтересованной.В фигурах переднего плана Донателло, прибегает к тонкой градации объемов - от горельефа воина и Саломеи до низкого рельефа сотрапезников Ирода - вероятно, позаимствованной у Гиберти.На втором плане Донателло изобразил сложную архитектурную кулису в античном стиле, в окнах изображен музыкант и два гостя Ирода, идущие на пиршество, за ними воин несет на блюде отрубленную голову Иоанна, юноши, столкнувшиеся с ним в проходе, не могут отвести взгляд от кровавого зрелища. Работая в Сиене над украшением баптистерия, Донателло выполнил еще несколько работ, среди которых особое место занимает надгробная плита Джованни Печчи, епископа Гроссето. (ок.1426-1427).В низком рельефе, лишь немного приподнимающемся над уровнем пола, он изобразил фигуру покойного епископа - с митрой на голове. Во многом рельеф напоминает статую - и драпировки одеяния, тщательно прорисованные, и перспективное сокращение, рассчитанное на зрителя у ног фигуры епископа.

 

В период Раннего Возрождения портретные изображения практически отсутствовали, портретная пластика сохранялась только в надгробных рельефах и скульптурах, только с середины 15 века светские портретные бюсты получили широкое распространение. Также для купели сиенского баптистерия в 1427-1429 годах Донателло также выплавил бронзовые грациозные фигуры добродетелей - "Веры" и "Надежды", украшающие ее по углам, а также трех танцующих и музицирующих ангелов, положив начало созданию мелких бронзовых статуэток в Италии.

В 1425-1434 годы Донателло активно сотрудничал с архитектором и скульптором Микелоццо ди Бартоломео, они имели общую мастерскую, и в содружестве создали целый ряд произведений, среди них четырехметровая мраморная пристенная гробница Бальдассаре Коша, антипапы Иоанна XXIII (1425-1427) во Флорентийском баптистерии. Считается, что общий план монумента принадлежит Донателло, однако собственноручно он выполнил только фигуру Иоанна XXIII, возлежащую на саркофаге, а все величественное архитектурное оформление гробницы принадлежит Микелоццо.

Надгробие, примыкающее к стене и находящееся между двумя колоннами, украшенное элементами классической архитектуры (пилястрами, карнизами, консолями) является величественным архитектурным сооружением, четко разделенным на 3 яруса:- нижний ярус украшен гирляндами, и головами трех ангелов, над ними вырезаны три аллегорические фигуры добродетелей (автор Микелоццо), - на среднем ярусе расположен саркофаг античной формы с бронзовой фигурой Иоанна XXIII (работа Донателло) наверху, - в верхней части под раздвинутыми занавесами вырезан мраморный рельеф - полуфигура Мадонны с Младенцем (автор Микелоццо).Донателло видел Бальдассаре Коша в 1419 г., на основе этих живых впечатлений, а не на основе снятой с мертвого лица маски, как это обычно практиковалось в то время, воссоздал он портрет Коша, выглядящего не мертвым, а полным жизни, словно заснувшим, причем достиг при этом большой реалистичности и материальности.Гробница папы Иоанна XXIII стала образцом для многочисленных надгробных памятников, установленных во многих церквях Италии в 15-16 века. Благодаря этой работе Донателло считается родоначальником нового типа монументальной скульптуры - ренессансного надгробия.

Еще работая над скульптурой "Святого Георгия" для церкви Ор Сан Микеле, Донателло получил важный заказ от сторительной комиссии флорентийского собора Санта Мария дель Фьоре на изготовление статуй ветхозаветных пророков для Кампанилы (колокольни, или башни Джотто) (1418-1436), над выполнением которого он трудился с перерывами более двадцати лет:- бородатый пророк - пророк со свитком - пророк Иеремия - пророк Аввакум, т. н. Цукконе, или Лысый пророк - жертвоприношение Исаака. До сих пор окончательно не установлены имена некоторых из них но их облик отличает сила и решительность, зрелость, сосредоточенность на Божьем призвании. Крепкие фигуры пророков скрыты тяжелыми складками плащей. Среди них пророк Аввакум и пророк Иеремия - два образа, наиболее сильные по своей внутренней напряженности и глубине, цельные и духовно богатые натуры, поражают неповторимостью образа, силой драматизма, монументальным величием и экспрессией.

В них Донателло особенно подчеркивал характерные черты, подчас грубоватые, но живые и естественные, вероятно, используя опыт изучения образцов римской портретной пластики. По свидетельству Вазари, Донателло изобразил в облике пророков Иеремии и Аввакума неприукрашенные портреты двух уважаемых флорентийцев. Статую "Пророк Иеремия" (1423-1426). Донателло выполнил для кампанилы флорентийского собора, в числе других изваяний ветхозаветних пророков.

 

Донателло подчеркнул индивидуальные черты, присущие каждому из образов.Крупное выразительное лицо Иеремии отличается выражением скорби, а также ума, непреклонной воли и решительности.

 Среди других изваяний пророков кампанилы, именно Иеремия, несомненно, несет следы влияния римской портретной пластики на творчество скульптора. Угловатая напряженность позы приземистой фигуры пророка, закутаной в широкий плащ, подчеркнута лавиной тяжелых складок.

Для кампанилы флорентийского собора Донателло изваял знаменитую статую "Пророка Аввакума" (1427-1435) (см.прил.), скульптурный портрет современника, с большой лысой головой. Флорентийцы считали эту лучшим произведением Донателло, что, впрочем, не помешало им непочтительно прозвать ее "Цукконе", что значит "тыква", можно также перевести как "головастый".Как и статуе пророка Иеремия, в облике Аввакума прослеживается влияние античных портретных скульптур. Крупные черты волевого морщинистого лица с глубоко посаженными глазами, приподнятой левой бровью, впалыми щеками, большим ртом, совершенно голым черепом производил неизгладимое впечатление на современников скульптора силой выраженного в нем характера, даже находясь на значительном расстоянии от зрителей. Тяжелыми складками, подчеркивающими сильный характер героя, поверх римской туники. По свидетельству Вазари, во время работы над скульптурой Донателло все время повторял, обращаясь к "Аввакуму": "Говори же, говори, чтоб ты лопнул!", словно видел свою задачу в том, чтобы вдохнуть в каменную статую жизнь, это свидетельство красочно иллюстрирует изменившееся отношение к изобразительному творчеству в эпоху Ренессанса. В то же время, когда Донателло создавал пророков для кампанилы флорентийского собора, он изваял свою первую скульптурную группу - "Жертвоприношение Исаака" (1418-1421), совместно с Нанни ди Бартоло. Статуя должна была помещена в узкую готическую нишу, потому скульптор выбрал необычное расположение фигур, чтобы приподнять фигуру Авраама, под ногами поместил вязанку дров, предназначенных для всесожжения. Донателло выбрал самый драматический момент этой истории - когда отец, уже готов был нанести удар Исааку, и в этот миг его остановил Божественный голос, левая рука еще удерживает волосы предназначенного для жертвы сына, а правая уже готова выпустить нож. Лицо Авраама выражает целую гамму чувств - и горечь, и отчаяние, которые сменяются удивлением - он побежден, он победил. В этот момент, когда Авраам доказал свое послушание Богу, став прообразом Божьей жертвы Сына за грехи всего мира. Исаак изображен коленопреклоненным, со связанными за спиной руками, опущенной головой, с безмолвной покорностью принимающий свою участь.В 1422 году голова раннехристианского мученика Святого Россоре (1425-1427) была перевезена из Пизы во Флоренцию, было задумано изготовить новый драгоценный реликварий в виде бюста, который монахи ордена гумилиатов заказали Донателло из бронзы с позолотой. Оплата за него была произведена в 1427 и 1430 годах. Отливка была произведена в 1427 году, посредством Джованни ди Якопо. Бюст был спроектирован состоящим из нескольких частей - для того, чтобы после выплавливания его подвергнуть огненному золочению. В середине 16века реликварий был передан в Пизу в церковь Сан Стефано.

Возможно, Донателло позаимствовал некоторые детали у предыдущего реликвария, но в целом создал новый образ Святого, используя уроки изучения римского скульптурного портрета.

Этот период творчества мастера характеризуется углубленным поиском пути максимально реалистичного воплощения творческого замысла. Кажется, будто скульптура сделана с натуры или с гипсовой маски.

Некоторые ученые склонны предполагать в этом изваянии автопортрет Донателло, до сих пор этот бюст является причиной споров среди них.

Надгробный памятник на могиле кардинала Бранкаччи (1427-1428) был выполнен мастерской Донателло, в его создании принимал участие, кроме Донателло, и Микелоццо. Вероятнее всего, монумент был изготовлен в Пизе, а затем перевезен и установлен в Неаполе в церкви Сант Анджело а Нило.В гробнице Бранкаччи можно видеть переплетение разных стилей - флорентийских и неаполитанских, сочетание традиционных местных элементов, и привезенных с родины мастеров. Флорентийский стиль представляют классические рифленые колонны, широкие пилястры, фигуры кариатид, окружающие гробницу. Украшает саркофаг гробницы рельеф Донателло "Вознесением Марии", недавно зародившегося во Флоренции «сплющенного рельефа».Балдахин над гробницей, скорбящие ангелы за изваянием усопшего, запахивающие занавесы часто сооружали в неаполитанских гробницах.

 Мраморный рельеф "Вознесение Марии" (см.прил.) для гробницы кардинала Райнальдо Бранкаччи (1427-1428)  . В 1422 году Нанни ди Банко завершил рельеф "Вознесением Марии" для Порта делла Мандорла во Флоренции. Донателло в Пизе вырезал мраморный рельеф, посвященный этой же теме, для украшения гробницы кардинала Райнальдо Бранкаччи в церкви Сант Анджело а Нило в Неаполе."Вознесением Марии" во многом напоминает недавно выполненный бронзовый рельеф "Пир Ирода" для купели сиенского баптистерия, Донателло изобразил еще более динамичную композицию (вероятно, наиболее динамичную во всем его творчестве), и также использовал сочетание барельефа с "сплющенным рельефом" фона. Центральная фигура Богородицы вырезана с большим мастерством, она необычайно реальна. Мягкие драпировки ее одеяния обрисовывают ее фигуру, выявляя жизнь скрывающегося под ними тела. Мария изображена в зрелом возрасте, с благоговейно сложенными руками, во многом ее облик напоминает более раннюю "Мадонну Пацци". Окружающие Деву семь ангелов демонстрируют самые различные динамичные положения. Легкие развевающиеся одеяния подчеркивают удивительную пластику их тел. Мастер тщательно прорисовывает рельеф их крыльев. Хотя лица ангелов и не несут ярко индивидуализированных черт, а некоторые своей миловидностью нПоездка в Рим (1432-1433).C августа 1432 года по май 1433 Донателло вместе с Брунеллески продолжил свое образование в Риме, где они изучали античное искусством, участвовали в раскопках, занимались описанием, классификацией и исследованием древних памятников. Оба флорентийца с восторгом взирали на все то, что осталось от римского искусства, но при этом не копировали творения римских мастеров, а питали ими свою творческую фантазию.

Они "не жалели ни времени, ни расходов и не пропускали ни одного места как в Риме, так и вне его - в Кампании.

Если случайно они находили под землей обломки капителей, колонн, карнизов или фундаментов, они организовывали работы и выкапывали их, чтобы изучить надлежащим образом.Из-за того по Риму о них прошла молва, и когда они появлялись на улицах, одетые во что попало, им кричали: "Кладоискатели!" - так как народ думал, что они занимаются колдовством для нахождения кладов".

Но самым ценным сокровищем, извлеченным из погребенных руин, стало новое мышление и новое искусство, наступил, по словам Вазари, второй период - "юность" искусства, когда реализм изображения достигался изучением анатомии и перспективы, строгим соблюдением пропорций. Донателло стремился быть последователем римлян в достоверном изображении природы, эта поездка значительно расширила его художественные возможности Донателло, его творчество обогатилось новыми образами и приемами, в которых сказалось влияние античности. Современники считали Донателло "великим подражателем древним", а Вазари писал, что творения Донателло "почитались более похожими на выдающиеся создания древних греков и римлян, нежели все, что было кем-либо и когда-либо сделано". Но в то же время не обнаружен ни один античный памятник, который Донателло точно скопировал бы, как и прямых заимствований из античных источников в его произведениях. Донателло настолько произвольно подчинял античные заимствования своему собственному замыслу, что они полностью в нем растворялись. Во время пребывания в "вечном городе" Донателло создал:- табернакль с рельефом "Оплакивание Христа" - две надгробные плиты - Джованни Кривелли в Санта Мария ин Арачели (полустерлась) и папы Мартина V в Сан Джованни ин Латерано (Донателло принадлежат только голова и руки, все остальное - работа флорентийского ювелира Симоне Гини, отливавшего плиту).Находясь в Риме, Донателло выполнил по заказу папы Евгения IV табернакль, который стоял в Капелле дель Сакраменто в папском дворце (теперь находится в сакристии деи Бенефичиати в соборе св. Петра в Риме. В центре табернакля - изображение Мадонны с Младенцем, т. н. Мадонна делла Феббре, приписываемая кисти Липпо Меми (Табернакль с рельефом "Оплакивание Христа" (1432-1433)).Римский табернакль Донателло довольно свободно скомпонован. Орнамент покрывает практически все поверхности, табернакль обрамляют коринфские рифленные пилястры. Две группы ангелов, выполненные в манере горельефа, расположенные по краям табернакля, живописными динамическими позами оживляют композицию.В верхней части Донателло вырезал рельеф "Оплакивание Христа" в технике «сплющенного рельефа». Это горизонтальная композиция, обрамленная занавесом который поднимают два ангела, открывающие изображение Христа. На заднем плане вырезена в низком рельефе фигура, в которой прослеживаются заимствованный из античных памятников образ плакальщицы с вскинутыми вверх руками.

Сейчас полустертая надгробная плита Джованни Кривелли (1432-1433) в Санта Мария ин Арачели в Риме была выполнена Донателло в период его пребывания в Риме вместе с архитектором Донателло.

Фактически это единственный подписанный скульптором образец Римского периода его творчества.

Как и на надгробной плите Джованни Печчи, епископа Гроссето, фигура умершего изображена практически полностью закутанной в просторные одеяния, голова покоится на подушке внутри полукруглой раковины обрамления.

Примечательно, что в этом произведении, как и в рельефном изображении Джованни Печчи, Донателло уподобил по сути лежащую фигуру статуе внутри ниши - и обрамление, напоминающее нишу, и складки одеяния, и положение стоп - все свидетельствует об этом, отличие состоит в наличии подушки в изголовье и статичности всей фигуры - сложенные руки, поникшая голова.Некоторые исследователи предполагают, что этот рельеф был выполнен еще при жизни Джованни Кривелли, и что его привлекали к выбору рисунков.

Второй период.

Расцвет творчества

В творчестве мастера наступил новый период - Донателло, несомненно, исходил из античных образцов, однако переработал их в духе своего времени. Донателло кардинально изменяет своей манере более раннего периода творчества - на место суровым, аскетичным фигурам приходят жизнерадостность, бурная динамика движения обнаженных ангелов-путти.В рельефах этого периода Донателло широко начал использовать мрамор, терракоту, песчаник, смальту, позолоту, архитектурные элементы - все это приносит этим произведениям яркость и декоративность. Стремясь использовать новые способы передачи пространства в рельефе, Донателло вводит перспективные сокращения архитектуры и градации высоты рельефа, создает впечатление глубины пространства в рельефе.

После возвращения из Рима, в начале второго флорентийского периода творчества Донателло создал алтарь Кавальканти c классически сдержанным рельефом "Благовещение" (см.прил.) для церкви Санта Кроче. Донателло сумел придать античное богатство пластики прекрасному рельефу из простого серого камня, из которого изваян и алтарь, образы наделены пленительной жизненной непосредственностью. Исследователи предполагают, что работа над алтарем была растянута на длительное время - обрамление было выполнено гораздо позже, другие считают, что это первая работа Донателло после возвращения из Рима. Сюжет "Благовещения" - традиционный сюжет христианского творчества изображен Донателло с большой убедительностью в форме напряженного диалога. Свой рельеф Донателло изобразил с большой естественностью, простотой и задушевностью. Фигуры ангела и Марии выполнены в невысоком барельефе на фоне закрытой двери, украшенной тончайшим линейным орнаментом. Смущенная юная Мария отпрянула от неожиданно появившегося ангела, ее стан слегка склонен, прекрасное лицо дышит очарованием и чистотой молодости. Коленопреклоненный ангел с классически правильным лицом черты держит себя свободно и непринужденно. Положение рук ангела и Марии перекликаются. С большим мастерством скульптор выполнил складки одеяний Марии и ангела. Обрамление рельефа с античными мотивами богато украшено орнаментом, которое усиливается позолотой, которая была восстановлена в 1884 году. В верхней части скульптор изваял шесть фигурок путти, два из них возлежат, словно беседуя друг с другом, остальные стоят по двое по краям, кажется, что они боятся высоты и пытаются не упасть вниз, держась друг за друга и цветочные гирлянды. Большой талант и мастерство он проявил в фигуре Девы, испуганной внезапным появлением ангела, грациозно склоняется она, робко и почтительно приветствуя ангела. В ее лице отражена кротость и благодарность за неожиданный Дар.

В 1431 г. строительная комиссия флорентийского собора Санта Мария дель Фьоре заказала молодому скульптору Лука делла Робиа большую певческую трибуну (канторию) над входом в северную сакристию собора.

Два года спустя была заказана еще одна кантория - над входом в южную сакристию - в пару к первой, вернувшемуся во Флоренцию Донателло. Отличающееся по качеству исполнения разные фигуры путти свидетельствуют об активном участии в создании кантории разных помощников - кроме Микелоццо, предполагают участие и некоторых флорентийских мастеров, перенявших стиль Донателло, как, например, Мазо ди Бартоломео или Будджиано. Вероятно, перед началом работы Донателло сделал набросок и изготовил и модель, а затем руководил созданием кафедры, причем более активное участие он принимал в работе над правой частью балюстрады, она выполнена с большим мастерством.

В целом знаменитая кантория (кафедра для певчих) во флорентийском соборе, украшенная рельефными изображениями пляшущих младенцев-ангелов (т. н. "путти") является одним из величайших шедевров Донателло. Эту работу высоко оценил П. Муратов: "Даже скульпторам лучшей поры Греции не удавалось подчинить такому гениально стройному ритму исступление танца. Целое море жизненной силы должно было кипеть в художнике, создавшем эти фигуры. Поистине железными кажутся нам его руки, удержавшие в строгих и связанных между собою формах выплеснутые в мир хаотические волны движения". Мощные консоли несут мраморную балюстраду кантории, украшенную мозаикой и позолотой. За колоннами изображен уникальный мраморный рельеф, изображающий языческое ликование хоровода упоенно пляшущих крылатых младенцев-путти - излюбленный мотив в скульптуре итальянского Возрождения, распространившийся затем в искусстве 17-18 вв. Изображая фигуры в самых разнообразных позах и движениях, он сознательно увеличивает число точек соприкосновения, что вносит в композицию особую естественность и живость. В пляске путти у Донателло есть победоносный, героический размах. При сравнении канторий Луки делла Роббиа бросается в глаза гораздо большая свобода выполнения именно у Донателло. Он потому не придавал ему излишне тщательной отделки и полировки, чтобы не нарушить цельности общего впечатления и свежести. Хотя до Донателло их изображали многие мастера, нигде и никогда они не занимали столь видного места, как на балюстраде кантории. Во многом благодаря именно этому рельефу на месте средоточия общественной жизни города, донателловские путти стали одним из символов неомраченной радости жизни эпохи Возрождения.

 Строительство наружной круглой мраморной кафедры собора в Прато, с которой единожды в год епископ демонстрирует народу бесценную реликвию собора - пояс Богородицы, было начато еще в 1428 году, затем последовал длительный перерыв в работе, она была закончена только 10 лет спустя. Завершил кафедру Донателло  в содружестве с Микелоццо и Паджно ди Лаппо. Классическое обрамление кафедры и изящная капитель колонны принадлежат Микелоццо. Донателло принадлежал художественный замысел кафедры, а также рельефы балюстрады с изображением пляшущих и играющих на различных музыкальных инструментах путти, фланкированных коринфскими пилястрами. Крылатые фигурки путти облачены в легкие одеяния, в самых разнообразных мотивах движения, живых и непосредственных, некоторые из танцующих младенцев изображены с высокой степенью реализма и чрезвычайно миловидны - они захвачены буйной радостью танца, двигаясь в двумя рядами в хороводах навстречу друг другу.

 

Из-за большой загруженности работой Донателло, в этот период он широко привлекал к работе учеников, которые вырезали детали первоначального гениального наброска мастера, что повлияло на качество исполнения его замысла, некоторые фигрки путти выполнены с заметно более низким мастерством, контраст еще более явный, чем в флорентийской кантории, к тому же композиция рельефа оказалась излишне перегруженной, особенно крайние квадраты.

 Среди творений Донателло особенно замечательна бронзовая полутораметровая статуя юного Давида(см.прил.) - первое изображение свободно стоящего обнаженного человеческого тела в скульптуре Возрождения. Статуя "Давида" была создана в наиболее классический период творчества мастера, вероятно, для фонтана посредине внутреннего двора палаццо Риккарди-Медичи. Впервые она упоминается, стоящей на этом месте, в отчете о свадьбе Лоренцо Медичи в 1469 году. После падения Медичи и конфискации дворца в 1495 г. статую перевезли во двор Палаццо Веккьо и установили на мраморной колонне, в 1777 передали в Галерею Уффици, сейчас хранится в Национальном музее Флоренции. Библейский пастух, победитель великана Голиафа, впоследствии самый знаменитый царь Израильский - один из самых распространенных героизированных образов Итальянского Ренессанса, в целом тема героя-победителя - излюбленная тема этой эпохи. У Донателло обнаженное тело впервые увидено глазами гуманиста, как совершенное творение природы, наделенное живой, естественной красотой, скульптор гениально переработал античные образцы в духе своего времени. В облике юного героя, в легкой неправильности черт еще не потерявшего детской припухлости лица, характерной юношеской угловатости телосложения есть та верность натуре и жизненная конкретность, которую Донателло воплотил в ином, заостренно-экспрессивном и драматическом ключе в пророках кампанилы. Задумчивое выражение лица Давида, его расслабленная поза, жесты - всю сцену, до мельчайших подробностей, отличает необыкновенная живость и непосредственность. Мальчик с гибкой фигурой и длинными волосами, ниспадающими на плечи, стоит в несколько самоуверенной и пассивной позе, его левое плечо приподнято, голова слегка наклонена, корпус немного изогнут, тяжесть тела покоится на правой ноге. В правой, полусогнутой руке он держит меч, опирающийся на шлем, в левой - камень от пращи; левой ногой попирает отрубленную голову Голиафа, символ поверженной гордыни, шлем которого украшает сценка с путти, тянущими колесницу, которые выглядят усталыми и немного подвыпившими, на что намекают два сосуда с вином; подножие статуи Давида окружает лавровый венок. Фигура Давида на редкость свободно развернута в пространстве, он спокойно стоит в небрежной позе, глядя сверху вниз и выражает то радостное спокойствие, которое поражает нас в греческих произведениях. Одежду Давида составляет лишь простая войлочная пастушеская шляпа, увенчанная лавровым венком, и богато украшенные поножи. В средние века почти на тысячу лет обнаженная фигура как нечто греховное была практически исключена из сферы искусства. В некоторых случаях ее допускали, как например, Адам и Ева в сценах "Грехопадения" или "Изгнания из рая", но при этом в нагом теле подавлялся всякий намек на чувственность и естественность, а также при изображении декоративных фигурок младенцев и гениев. После "Давида" Донателло обнаженная фигура стала неотъемлемой частью нового гуманистического искусства. Скульпторов Высокого Возрождения больше привлекало изображение цветущей и мускулистой наготы. В статуе Давида сохраняются отголоски готики - в постановке фигуры, характерного готического изгиба тела, движении тонких, в лице, склоненное и прикрытое полями шляпы. Но все же в этой статуе Донателло воплотил смелый порыв, динамизм, одухотворенность, более чем в ранних и поздних своих произведениях.

По сути эта фигура завершает период закладывания основ Возрождения и знаменует начало новой эпохи в истории итальянского искусства.

 Впервые Вазари упоминает в 1568 году статую Меркурия авторства Донателло, хранящуюся в доме Джованни Батиста д'Агнол Дони. Это изображение обаятельного пухлого, крепкого малыша, полного торжествующего веселья. Он стоит, подняв вверх руки, и улыбается. Следы позолоты обнаруживаются на поясе, волосах и крылышках. В работы Донателло отличаются исключительной понятностью и воспринимаются с первого взгляда, так что не требуют комментария, но "Амур-Атис" является исключением. В статуе отчетливо проявляются античные веяния, в нем столько заимствованных противоречивых атрибутов, довольно своевольно объединенных, однако все вместе они не фигурируют ни в одном античном памятнике: крылья, хвостик сатира, пояс, украшенный изображением гирлянды из фруктов, цветок в волосах, полуспущенные штаны, крылышки на ногах, которые обвивает змея. Поэтому его определяли и как Меркурия (Вазари) и как Персея (Чинелли, 1677); Сатира (из-за хвостика) и как Купидона (возможно, в руках держал лук и стрелы) и как фавна; и как Айона и Приапа, как Пана, юного Геркулеса (змея под ногами), Атиса, возлюбленного богини Кибелы. Создается впечатление, что мастер стремился отлить из бронзы фигуру жизнерадостного озорника, весело улыбающегося и преисполненного детской энергии - в последний период своей жизни он уже больше не создавал подобных ренессансных образов.

Бюст Никколо да Уццано (1430-е) (см.прил.). Предполагается, что именно Донатело создал первый скульптурный портрет Флорентийского Возрождения, изваяв бюст Никколо да Уццано (или Удзано), хотя в его авторстве многие ученые сомневаются, причем предполагают, что на самом деле это бюст Цицерона. Несомненно, в бюсте отчетливо прослеживается влияние античной портретной пластики. Скульптура вырезана из терракоты и раскрашена в стиле классической римской традиции. Мастер с необыкновенным умением передал духовную жизнь и характер своего героя. Драпировки античного одеяния ниспадают пышными складками.

 Для капеллы земляков-флорентийцев Санта Мария Глориоза деи Фрари в Венеции скульптор Донателло выполнил из дерева статую Иоанна Крестителя(см.прил.). Образ изможденного постаревшего аскета близок к произведениям последнего периода жизни мастера, как напоминает он изваяние Марии Магдалины. Однако, в 1973 году после реставрации, во время которой были удалены два слоя краски, была обнаружена подпись мастера и дата создания изваяния - 1438 г.Сам же Иоанн имел одежду из верблюжьего волоса и пояс кожаный на чреслах своих, а пищею его были акриды и дикий мед. Иоанн изображен Донателло во время обличительной проповеди. Тот, который был призван быть Предтечей Мессиии, шел путем праведника. Живя отшельником в пустыне, он выходил проповедовать, обличать, наставлять и крестить в Иордане израильтян. Креститель изображен со спутанными волосами, одетый в меховую тунику, на плечи накинут плащ из шкуры, с кожаным поясом, босая правая нога в противовес поднятой руке выдвинута вперед. Крайне исхудавший, он с задумчивым видом идет вперед; его полуоткрытые уста готовы произнести пророческие слова. В левой руке он держит свиток с надписью. В поздний период творчества Донателло образ изможденного, исхудавшего аскета неоднократно повторялся.

 

Мраморный рельеф "Пир Ирода" (ок.1435-1439) (см.прил.). Впервые рельеф с "Пиршества Ирода" воплотил в бронзе Донателло при украшении сиенского баптистерия, спустя десятилетие он вернулся к тому же библейскому сюжету, создав самый сложный в своем творчестве по композиционному построению мраморный рельеф "Пир Ирода", ныне хранящийся в Музее Изящных искусств в Лилле. Хотя поздний рельеф уступает сиенскому в драматической насыщенности, но в нем мастер смог продемонстрировать многообразие его художественного таланта - в смелых архитектурных построениях, варьировании объемами рельефа, разнообразии поз персонажей. В центре композиции - группа воинов и женщин, среди которых выделяется танцующая Саломея в легких развевающихся одеждах. Царь Ирод восседает со своими сотрапезниками за столом в левой части рельефа, причем крайняя фигура оказывается обрезанной. Коленопреклоненный слуга протягивает Ироду блюдо с головой Иоанна Предтечи.

В сочетании смелых перспективных решений и тонкой градации объемов мастер достигает невиданных дотоле пространственных эффектов, особенно в средней части рельефа, где в глубине виднеется группа фигур, едва намеченных врезанными в поверхность мрамора линиями. Массивные формы архитектурной декорации явно навеяны Альберти.

Последней крупной работой Донателло перед «падуанским» периодом было скульптурное декорирование Старой сакристии церкви Сан-Лоренцо, построенной великим флорентийским архитектором Раннего Ренессанса Филиппо Брунеллески в 1418-1428 годах. Вся работа Донателло в Старой сакристии вызвала возмущение ее архитектора Брунеллески, друга скульптора, так как тяжелое обрамление дверей противоречило с строгими принципами его архитектуры, а рельефные медальоны, не предусмотренные архитектором, нарушали столь ценимую им плоскость стены. Работам Донателло в Старой сакристии присуща свобода исполнения, смелая, эскизная манера, без всякого нажима. Мастер не доводит свои произведения до полной завершенности, гладкости, отполированности, благодаря чему они приобретают более естественное и живое звучание, и эта манера, отличающая его от современных ему скульпторов, получит дальнейшее развитие в поздних работах мастера.

Для Старой ризницы церкви Сан Лоренцо Донателло выполнил восемь медальонов(см.прил.) из раскрашенного стука, вероятнее всего, по настоянию заказчика. В этих медальонах мастер продемонстрировал неведомые до него богатые возможности пространственного построения рельефа. Особенная прелесть медальонов Сан Лоренцо состоит в редком для Донателло использовании полихромного рельефа, так обогатившего строгую архитектуру Раннего Возрождения, созданную Брунеллески.Четыре медальона с изображением сцен из жизни Иоанна Богослова - святого покровителя умершего Джованни ди Аверардо - находятся на парусах, над гербами Медичи. Донателло располагает фигуры героев в обрамлении архитектурных декораций, умело используя перспективу:"Видение на острове Патмос", - "Воскрешение Друзианы" - изображен зал с арочными проемами окон, через которые видно небо с плывущими облаками, - "Освобождение из котла с кипящим маслом", - "Вознесение Иоанна на небо" - архитектура еще более напоминает театральные подмостки, подчеркивая глубокое расположение фигуры Иоанна,

 

Медальоны Донателло изготовил из стука, в очень низком рельефе, не сильно возвышающихся над плоскостью парусов, в свободной композиции, В легкой манере мастер изобразил на них сложные архитектурные комплексы, пейзажи, свободно размещенные группы людей, главного персонажа - Иоанна - обычно в центре композиции. Медальоны, особенно в сочетании с гербами рода Медичи перегрузили композицию интерьера. В результате их размещения паруса утратили первоначальную легкость, свойственную интерьерам Брунеллески.

Четыре медальона с изображением сидящих Евангелистов расположены в люнетах над средними окнами.Они вылеплены в более высоком рельефе, в манере, приближенной к традициям византийских миниатюр. Евангелисты изображены сидящими за кубическими столами со статуями - символами. Все они поглощены работой - пишут, читают, размышляют над книгами, все столы и кресла украшены античным орнаментом.Фигуры прорисованы в естественных свободных позах, в них Донателло реализовал свои умения развертывать на плоскости рельефа в перспективе не только изысканные архитектурные декорации, но и сложные позы человеческого тела.

Над дверями алтарной стены Старой сакристии скульптор поместил два рельефа с изображением стоящих фигур святых покровителей фамилии Медичи - святых Косьмы и Дамиана, а также мучеников Стефана и Лаврентия.Фигуры святых изображены оживленно диспутирующими, заключенные в широкие арочные обрамления с орнаментом. Вполне естественно, что Брунеллески был не в восторге от этого, поскольку стенные проемы между пилястрами стали слишком перегруженными.

Бронзовые двери, выполненные Донателло, и установленные в Старой сакристии Сан Лоренцо, совершенно не сочетающиеся с легкой архитектурой Брунеллески своей тяжеловесностью, вызвали резкое недовольство гениального зодчего. Но для Донателло они стали наивысшей и завершающей точкой в Капелле Медичи. Каждая дверь состоит из 20 прямоугольников, почти квадратной формы.В каждой из секции изображены по две дискутирующие фигуры отцов церкви - Апостолов, Евангелистов, мучеников, пророков - в самых различных поворотах и с самыми различными жестами, самых различных темпераментов и характеров. В них Донателло передал богатейшую духовную жизнь во множестве оттенков, целую гамму человеческих отношений.Примечательно, что Донателло использовал скромное обрамление дверей, в отличие от знаменитых вторых дверей баптистерия Гиберти, таким образом, внимание привлекают фигуры в секциях дверей. Донателло использует различные приемы для того, чтобы подчеркнуть пространственное расположение деталей в секциях дверей - располагая их поверх обрамления, или наоборот, обрезая тонкой рамкой.

 

Падуанский период

Донателло проработал в Падуе девять лет, оказав большое влияние на искусство северной Италии. Но, как ни уговаривали его падуанцы остаться навсегда с ними, он пожелал вернуться в свою родную Флоренцию, считая, что только флорентийцы могут по-настоящему оценить его дерзания.

Одной из самых значительных работ Донателло является воздвигнутая им в 1443-1453 годах в Падуе конная статуя кондотьера Эразмо де Нарни(см.прил.), прозванного итальянцами Гаттамелата ("Хитрая кошка"). Колоссальная бронзовая статуя кондотьера на соборной площади в Падуе считается первым конным монументом Ренессанса и родоначальником всех конных статуй, воздвигнутых в европейских городах в последующие века. Видимо, она сохраняет связь с традициями северо-итальянского надгробного конного монумента; недаром та часть нынешней площади перед собором Св. Антония (Санто), где она стоит, в 15 веке была кладбищем. Но похоронен Гаттамелата в соборе, где находится и его скульптурное надгробие. Конный же памятник поставлен по решению венецианского сената, дабы увековечить "выдающуюся славу" падуанца, служившего Венецианской республике, венцом карьеры которого стал пост главнокомандующего войсками Венецианской республики, (статуя была отлита на средства вдовы и сына Гаттамелаты, так что это было целиком частное начинание). В целом он связан с гуманистической идеей прославления доблести современника, его гражданских заслуг. Поэтому естественным было обращение Донателло к античным образцам; причем Гаттамелата облачен у Донателло в доспехи римского императора. Недаром Микеле Савонарола писал вскоре после 1457 года о "Гаттамелате":". он восседает с замечательным великолепием, подобно триумфирующему Цезарю". Для человека Возрождения это была высшая похвала. Донателло нашел решение, ставшее классическим для Возрождения. В ясности и компактности форм, четкой завершенности энергичного силуэта, спокойной посадке всадника и сдержанной силе поступи коня есть волевая собранность, героическая готовность. Вознесенный над площадью на своем 8-метровом постаменте, Гаттамелата подобен доблестному стражу с лицом сурово-задумчивого мудреца. В естественности и простоте этого памятника человеческая широта идеалов раннего Возрождения раскрывается так полно, как, может быть, ни в одном другом произведении Донателло. Статуя Гаттамелаты логически замыкает "героическую" линию творчества мастера, в нем наиболее последовательно воплотился ренессансный идеал - идеал сильного человека, заслужившего своими героическими деяниями право на благодарность и память потомков,незабываем в своей выразительности властный образ Гаттамелаты. Подобно куполу Брунеллески, бронзовый всадник царит над городом, победно врезываясь в поднебесное пространство. Перенесенный в музей, этот монумент, со всех сторон одинаково замечательный, сохранил бы все свое художественное значение. Но в Падуе, на фоне неба, перед церковными куполами, он возвышается на своем массивном каменном постаменте именно так, чтобы своей мощью служить горделивым увенчанием всему, что под ним и вокруг.Хотя кондотьер умер в семидесятилетнем возрасте, Донателло изобразил его в зрелом возрасте, полном сил, наделенным крепким умом и несгибаемой волей, уверенно сидящем на лошади. Глубокая человечность, внутреннее благородство, спокойное достоинство разлито во всем облике Гаттамелаты. В нем отразилась интенсивность жизни, богатство движения, острота и энергия пластической выразительности, какие были доступны до Вероккио лишь Донателло.

Левой рукой полководец поддерживает поводья, в правой у него жезл. Донателло облачил своего героя в античные доспехи, щедро украшенные декоративными фигурками путти, всадников и масками, голова, обнаженная на античный манер, все это обращение к античной традиции. Скульптору удалось придать облику Гаттамелаты и яркие индивидуальные черты - нос с горбинкой, четко очерченный рот, небольшой подбородок - и некие общие черты, свойственные человеку его эпохи, скорее это обобщенный образ человека Возрождения, мужественного, уверенного в себе человека.

В конных монументах особенно трудной задачей является композиционное объединение горизонтали коня и вертикали всадника. Донателло блестяще справился с этой трудностью: он прибег к закругляющимся волютам луки седла, вплотную примыкающим к шее коня, к эфесу меча, также касающегося шеи, к движению рук, одна из которых держит повод, другая - командорский жезл, который опирается о гриву коня, и тем самым превосходно объединил всадника с лошадью. Для того чтобы смягчить прямой угол, образуемый их телами, Донателло прибег к закругляющимся волютам луки седла вплотную примыкающим к шее коня, к эфесу меча, а также жезл в руке опирается о гриву коня. Стремена Донателло укоротил, чтобы ноги всадника не свешивались за пределы корпуса лошади, что позволяет сохранить в целостности силуэт мощного коня и подчеркнуть массивность его тела. Ноги лошади слегка утолщены, чтобы снизу они не казались слишком тонкими.

 В годы работы в Падуе Донателло вместе с помощниками создает со своими учениками один из самых грандиозных скульптурных ансамблей 15 века - монументальный алтарь Cвятого Антония Падуанского для церкви, посвященной этому святому. В этой величественной базилике хранятся мощи францисканского монаха Святого Антония (1195-1231) (собственно Фернандо де Буйон), особо почитаемого католической церковью, который прожил последние годы жизни в Падуе, где и умер 13 июня 1231 г., год спустя был канонизирован.

Донателло создал бронзовое Распятие Христа (1444-1445) (см.прил.), помещенное теперь высоко над алтарем.Скульптор изобразил Иисуса обнаженным, но впоследствии к его чреслам была прикреплена набедренная повязка. Фигура выделяется среди других работ мастера изображением хорошо развитой мускулатуры. Это последнее из известный сегодня Распятий Донателло - и наиболее реальнее и убедительное. А скульптурной группе Алтаря Св. Антония есть еще одно высокохудожественное Распятие работы Донателло - на статуе Святого Франциска.

 Центральная фигура Алтаря Святого Антония в Падуе, созданного Донателло - уникальная бронзовая статуя Мадонны с младенцем. Хотя положение остальных бронзовых фигур Алтаря сейчас не соответствует первоначальному замыслу мастера, Мадонна все так же занимает центральное положение. Сейчас она расположена между статуями Св. Антония и Св. Франциска. Неоднократно предпринимались попытки реконструировать первоначальный проект Донателло. Мадонна Алтаря Св. Антония - самая необычная Дева во всем творчестве ваятеля. Хрупкая и юная Мария словно поникла под тяжестью странной короны, украшенной херувимами и гирляндами. Она предстает в неподвижной, жреческой позе, запечатленная в момент вставания с трона, украшенного головами сфинксов - крайне редкое изображение в христианском искусстве. Ее небрежно откинутый плащ скреплен на груди необычной застежкой в виде херувима.

Мадонна придерживает перед собой Младенца, завернутого в пелен