Раздел II. Изучение пьесы

Проблематика пьесы Дюрренматта заключается в утрате духовных корней,

трагическом бессилии человека, противостоящего хаотичному и жестокому

миру. Главный эстетический приём, который использует автор, это гротеск,

сводящий воедино несочетаемый цели и средства, ситуации и характеры,

проблемы и способы их решения.

«Визит старой дамы» — жизненная история о том, как в маленький

провинциальный городок Гюллен приезжает старая дама,

мультимиллионерша и за миллиард требует убить бывшего возлюбленного,

сломавшего ее судьбу.

  Дюрренматт активно использует традиции карнавализованных ритуалов

древности практически с самого начала своей творческой карьеры. Не

случайно критика долго предъявляла драматургу претензии в использовании

«грубоватого юмора» и пристрастию к «непристойностям». Бьющая через

край телесность напоминает неподцензурность античных комедийных

образцов, например Аристофана, или римскую инвективу, в которой

амбивалентность насмешки теряет свой положительный, возрождающий и

утверждающий характер и оставляет только поношение, развенчание,

отрицание, а в конечном счете − ненависть и презрение. Готовясь к встрече

соотечественницы, гюлленцы маскируют привокзальный туалет, который

оказывается единственным сохранившимся творением каменщика Готфрида

Вешера – отца Клары, что она немедленно обнародует и превращает в

публичную насмешку над показными «приличиями» жадной до денег толпы:

«Гляди, Моби, – говорит она своему седьмому мужу, – этот сортир строил

мой отец. Хорошая, добротная работа. Ребенком я часами сидела тут на

крыше и плевала вниз. Но только на мужчин». Это сооружение еще раз

всплывет в пьесе, но уже в торжественной речи бургомистра: «Ваш отец

воздвиг у вокзала здание, которое никто не пропустит: ни стар, ни млад…».

Драматург откровенно издевается над стремлением официальных лиц

описать высоким штилем все обыденные, но совершенно естественные

потребности человеческого тела.

       

Иное дело Клара. Все вещи она привыкла называть своими именами. В

вышеприведенном коротеньком эпизоде − и есть вся Клара, со своей

девичьей драмой и способностью пренебречь осуждением толпы. Толпа

соотечественников шокирована циничной откровенностью гостьи,

срывающей маски благолепия с жадных до денег попрошаек так же, как она

срывает рекламные плакаты с «домика слева» – привокзального сортира

работы ее отца. Цинизм Клары всегда здоровый и рациональный: что уж

корчить из себя английскую королеву, если путь наверх к богатству и успеху

начинался в Гамбургском борделе, откуда ее извлек ее первый муж, господин

Цаханассьян: «Он был классический мужчина – этот старый финансист со

всеми его бесчисленными танкерами, скаковыми лошадьми и миллиардами.

За него хоть имело смысл выйти замуж. И какой прекрасный наставник… во

всех этих… танцах, какой только он не знал чертовщины! Я у него полный

курс прошла». Этот золотой жук запутался в рыжих волосах гюлленской

красавицы и тем даровал ей власть над миром.

В свои шестьдесят два Клара все еще баловница, намеренно дразнящая

гюлленцев своей откровенностью: и когда меняет как перчатки молодых

красавцев-мужей, только потому, что хочет воплотить в жизнь давнюю мечту

венчаться в старинном готическом соборе Гюллена, и когда откровенничает

по поводу гимнаста: «Я вообще обожаю мужчин в трико – природа без

прикрас», и, особенно, когда на торжественном банкете опровергает слова

льстецов о собственных добродетелях: «Скажу вам правду – я вовсе не была

такой, какой изобразил меня в своей речи бургомистр. В школе меня часто

пороли, а картофель для вдовы Болл я и не думала покупать, мы крали его с

Иллом вовсе не потому, что я хотела спасти эту старую сводню от голода.

Мне надо было, чтобы она пускала нас с Иллом в свою кровать, где было

куда приятнее, чем в Петеровом сарае или в Конрадовом лесу». Ее

разговоры, шутки, воспоминания пронизаны образами телесного низа, она

беззастенчиво болтает на запретные, то есть считающиеся непристойными в

обывательской среде, темы и предпочитает их всем остальным. На то, что

подумают о ней или скажут другие, ей тоже наплевать; это делает ее

уникальной в пронизанном лицемерием мире Гюллена, дает ей

фантастическую свободу движения. Она вовсе не стесняется своего

искалеченного в афганской катастрофе тела: «Дай-ка мою левую ногу,

Боби…Да она там, на комоде, за флердоранжем».

Ну вот, теперь меня опять свинтили», ни своей с Иллом старости: «Ты

разжирел, поседел, спился… Я тоже старая и толстая. Да еще левую ногу

потеряла. В автомобильной катастрофе… Но протез у меня первоклассный,

а? (Поднимает юбку и показывает левую ногу.) Двигается как живой»,

потому что она всевластная и грозная богиня, с которой не поспоришь и

которая требует кровавых жертвоприношений.

    В своем гневе она безжалостна и грозна, бесчеловечна, как сама судьба.

Недаром наиболее чуткий к нравственным вопросам Учитель, человек более

или менее образованный, сразу после прибытия госпожи Цаханассьян

замечает: «Когда с поезда сошла старая дама, вся в черном, меня охватил

ужас! Я подумал: вот она – парка, неумолимая богиня судьбы. И если бы ее

звали не Клара, а Клото, все поняли бы сразу, что в ее руках нити

человеческих жизней». Эту догадку быстро подтверждают прибывшие в

Гюллен вместе с Дамой два толстеньких благообразных старичка, Коби и

Лоби, а на самом деле − Якоб Хюнлейн и Людвиг Шпар. Оказывается, что

оба они – не кто иные, как лжесвидетели на процессе сорокапятилетней

давности о признании отцовства, который возбудила беременная Клара

Вешер против Альфреда Илла. Оба они показали тогда под присягой, что

спали с Кларой, и эта ложь была куплена за литр водки. За свое

лжесвидетельство они заплатили сполна.

 

Расправа оказалась такой же гротескно-телесной, как и само их

лжесвидетельство. Их кастрировали и ослепили два громилы-гангстера

миллиардерши, дабы эти люди никогда не могли более лжесвидетельствовать

на процессах подобного рода.

Дама совершает все это без лишних эмоций, как-то автоматически,

поскольку не считает никого из своего окружения за

людей, дает им клички,

сильно напоминающие собачьи: Роби и Тоби (чикагские гангстеры,

приговоренные к смерти и выкупленные за миллион, чтобы таскать паланкин

хозяйки; на них можно цыкнуть, как на домашнюю скотину и прогнать с глаз

долой).

Она знает вернейшие механизмы управления людьми, а все разговоры о

гуманизме, христианстве, европейских ценностях для нее пустой звук,

какими они оказались для нее в юности и какими по сути и были для

благочестивых гюлленцев, что становится очевидным ближе к развязке

пьесы. Она приезжает в город, когда-то с презрением изгнавший ее, с целью

реализации очередного бизнес-проекта и везет за собой гроб − гротескный

символ ее миссии в городе, ничуть не сомневаясь, что он непременно

пригодится. Она несет Гюллену не благотворительность и спасение, как

представляется ее доведенным до отчаяния соотечественникам, а смерть и

поругание: «Я теперь сама сущий ад. Потому что мир принадлежит мне»,

скажет она в самом начале пьесы и будет совершенно права. Она – богиня

преисподней, Прозерпина, а вовсе не Венера, хотя и обладающая женской

притягательностью и очарованием. И ее первый муж, сказочно богатый

старик Цаханассьян – Плутон, бог подземного мира, обладатель всех

сокровищ, который никогда не смотрит людям в глаза, потому что

встретиться с ним глазами означает одно − путь туда, откуда нет возврата.

Клара не желает ни того, ни другого. Она ничего не забыла из своего

горького прошлого: ни предательства любимого человека, ни изгнания из

родного города, ни унижения человеческого достоинства, ни утрату дочери,

ни гамбургского борделя. Настал час, и она вернулась за тем, что у нее

отняли – за бывшим возлюбленным, который несказанно рад встрече с той, у

которой теперь имеется несколько миллиардов. Правда, для Клары

постаревший Илл является только трофеем, который она собирается

привезти из Гюллена, как охотники тащат из Африки головы слонов и

носорогов. Живой Илл ей не нужен, ей нужен символ, сувенир на память о ее

большой любви, надгробие, над которым она могла бы вздохнуть о своей

молодости. Она не случайно привезла с собой гроб. Она уже присмотрела на

Капри местечко для могилки, откуда видно море. В этом месте, в тени

кипарисов можно так трогательно погоревать над могилой человека,

которого некогда любила, и кажется несущественным, что причиной его

убийства стала она сама.

 

В мире, который воссоздает Дюрренматт, до предела обнажены механизмы

поведения людей, изгнавших из своих душ всех богов, кроме золотого

тельца. Центральная мифологема германского мира – проклятое золото –

является основной пружиной действия трагифарса «Визит старой дамы».

Мультимиллионерша Клара Цаханассьян твердо убеждена, что «все

продается».

Все эти пафосные иллюзии, провозглашенные бургомистром и с

энтузиазмом поддержанные гюлленцами, развеются как дым при первом же

соблазнительном предложении. Новые ботинки, сливки и шоколад, манто и

машины, бытовая техника и проч., – это тот же телесный мир, вернее, мир

для удовлетворения потребностей тела, когда душе предлагается помолчать.

Дюрренматт, как последователь экспрессионистской эстетики, открыто

выражает собственную позицию в изображении дегуманизации общества

потребления, но при этом отказывается от излишнего морализаторства. В

послесловии к комедии он делает показательное признание: «Автор этой

пьесы отнюдь не намерен отмежевываться от людей, о которых пишет: он не

очень-то уверен, что сам в подобных обстоятельствах поступил бы иначе…».

Способом воздействия на зрителя здесь становится «прямота и

бескомпромиссность, с какой автор обнажал законы социальной механики и

сокровенные человеческие побуждения, не страшась, что эффект окажется

шоковым». Изначально сочувствовавшие Иллу гюлленцы, прежде считавшие

его благонадежным настолько, что видели в нем преемника нынешнего

бургомистра, быстро усыпляют свою совесть и сочувствие, поскольку

лучшим оправданием реализации своих желаний считают, что Илл толкнул

«юную девушку на пагубный путь». Именно бургомистр и является лучшим

выразителем общественного мнения. «Из того, что мы

отвергли предложение

дамы, вовсе не следует, что мы оправдываем ваше преступление», – заявляет

он несчастному старику, приправляя эту горькую пилюлю разговорами о

«великих гуманистических традициях Гюллена», где «ночевал Гете»,

«написал свой квартет Брамс». «Вы уже торгуете моей смертью?» – резонно

вопрошает в конце этого диалога Илл.

Когда власти предлагают ему покончить с собой, он отказывается из

соображений справедливости; он признает правоту Клары, но желает стать

судьей и укором для своих сограждан: «Послушайте, бургомистр! Я вынес

все муки ада! Я видел, как вы погрязаете в долгах, как с ростом достатка ко

мне все ближе подкрадывается смерть. Если бы вы избавили меня от этого

страха, от этой медленной пытки, все было бы иначе, и я взял бы у вас ружье.

Ради вас. Но я сам поборол свой страх. Сам. Мне было тяжело, но я это

сделал. И пути назад нет. Вам придется стать моими судьями. Я подчинюсь

приговору, каким бы он ни был. Для меня это будет правосудие, чем это

будет для вас – не знаю. Дай бог, чтобы приговор не сокрушил вас самих».

Этот последний монолог Илла – монолог стоика, в нем есть истинное

 

величие души, то, что, вероятно, хранилось в тайниках этой души все время

его подленького существования в шкуре лавочника и приспособленца, мужа

худой и некрасивой Матильды. Только теперь становится понятным, почему

в пору любви Клара звала его «мой черный барс», и за что она любила его.

Он, так стремившийся к покою и семейному достатку был предан всеми

близкими – женой и детьми, соседями и согражданами – это ли не расплата

за предательство? Участь Илла предрешена; он «бедная зверушка», как и

черный барс – злющий дикий котище, бежавший из клетки миллиардерши,

убитый днем раньше у лавки Илла.

 

В фарсовой комедии Фридриха Дюрренматта «Визит старой дамы»

гротескный телесный мир замещает собой все прочие сферы человеческого

бытия, демонстрируя утрату духовных корней, трагическое бессилие

человека, противостоящего хаотичному и жестокому миру. Госпожа

Цаханассьян, покидающая Гюллен, похожа на истукана. Она

окаменела, когда добилась своего; теперь она почти так же мертва, как и ее

первый возлюбленный.

 

«Любовь твоя умерла давным-давно. А вот моя все никак не умрет. Но и жить она не может. Она превратилась в чудовище, как и я сама».