Самодеятельность, ориентированная на фольклор и прикладные виды народного искусства

Народное искусство, фольклор представляет древ­нейший пласт художественной культуры. В настоящее время оно существует в различных проявлениях.

Трудно найти человека, который не сталкивался бы с народной художественной практикой в ее подлинном, естественном виде, никем не организованной. Это гар­монисты, а также исполнители на иных народных инст­рументах, которые играют «для себя», для соседей, на свадьбах, праздниках и т. д. Это и мастера художест­венно-прикладной деятельности - вышивки,       резьбы, керамики, народной игрушки, создающие вещи «для себя» или для свободной продажи на рынке. Продукция этих народных художественных промыслов: лепка и выпечка «жаворонков», раскрашивание яиц-писанок, вышивание одежды, украшение собственного дома рез­ными наличниками и многое-многое другое. Мастерству безымянных авторов никто не учит. Художественная традиция «впитывается» с детства, осваивается неза­метно в процессе подражания детей взрослым. В сов­ременных условиях она бывает и деятельностью «для души», И просто следованием традиции («все так дела­ют, так делали всегда»), и сознательным стремлением задержать уходящую старину, и эстетически мотивиро­ванной деятельностью («это красиво»), и деятельно­стью, мотивированной утилитарными потребностями («нужно в хозяйстве», «своими руками дешевле»). Иногда такая деятельность может быть и средством до­полнительного заработка.

В другом проявлении народное искусство мы видим в деятельности мастерских и художественно-промыш­ленных комбинатов, основанных на базе старых народ­ных промыслов (вологодское кружевное плетение, ко­севская керамика, чукотская гравировка по моржово­му клыку, жостовская роспись и т. д.). К. этому же типу относятся художественно-исполнительские профессио­нальные ансамбли, использующие народный, фольклор­ный репертуар (северный русский народный хор, ан­самбль казаков Кубани, грузинский ансамбль «Реро» и т. п.).

Каждая из таких профессиональных организаций в различной степени связана с подлинно народной осно­вой: в одних случаях бережно сохраняются традиции, в других - можно встретить весьма вольные обработки народных мотивов, часто осовремененные.

Профессиональные организации решают важные за­дачи: удовлетворение спроса на соответствующие про­дукты художественной культуры, тиражирование опре­деленных художественных ценностей, пропаганда ­народного искусства.

В настоящее время специалистами признано, что профессиональные организации, «разрабатывающие» материал народного искусства, не могут в должной мере обеспечить его сохранность и развитие. Забота о тираже, о количестве изделий сокращает возможность создания уникальных произведений.

Народный художник никогда не повторял свою ра­боту дважды. Его творчество по природе вариативно, художественно непосредственно: узор, мотив, замысел «держится в голове», формируется, видоизменяется в процессе, рождается без предварительного экскиза, ре­петирования. Каждая работа есть эскиз к последую­щей, репетиция следующего действия. Художник соз­дает про изведение от начала до конца.

В профессиональных же объединениях работа осу­ществляется по образцам, утвержденным художествен­ными советами, в результате чего тиражируется только самое ценное, (но зато утрачивается вариативность, не­посредственность). В этих условиях деятельность стано­вится в большей степени исполнительской, нежели ав­торской она разделяет народных художников на «твор­цов», создающих эскиз, проект, на мастеров, ставящих танец, интерпретирующих песню или театрализующих народное действо, и исполнителей. Для массового ти­ража и повышения производительности труда xyдожественный процесс расчленяют, иногда на отдельные опе­рации. При этом нередко утрачиваются художественно­-эстетические достоинства народных художественных произведений. Художник перестает быть автором вещи в целом и уже не может «отпечатать» на ней свою ин­дивидуальность. Вещи становятся безликими, утрачи­вают качество художественной уникальности, неповто­римости. В еше большей степени стирает специфические особенности народного искусства как непосредственного ручного творения, сохраняющего тепло человеческой руки и прелесть случайности, введение в процесс ма­шинных видов работы.

Забота о потребителе, зрителе, слушателе, который «оторвался» от подлинно народных образцов искусства, заставляет профессиональные организации их осовреме­нивать, приспосабливать к показу, многократному про­кату, давать им сценические интерпретации, хотя на­родное искусство не предназначено для сцены, не пред­полагало зрительского восприятия (в фольклорном действе участвовали все, публики не было). Эта дея­тельность профессиональных организаций, правда, по­зволила многим далеким от народного искусства лю­дям обрести интерес к нему. Однако указанные обра­ботки принесли с собой элементы неизбежного разру­шения подлинности, духовности истинного содержания народного искусства.

Все это свидетельствует о том, что при всей важно­сти работы профессиональных организаций только их усилиями народную культуру не сохранить; в профес­сиональных вариантах она обязательно видоизменяет­ся, причем это изменение нередко происходит по зако­нам, чуждым фольклору, превращает его все в боль­шей степени в «антифольклор».

Есть еще третья форма сохранения народного ис­кусства - музеи, «консервирующие» образцы его в наи­более чистом, неизменном виде. Однако это неживые образцы. Xyдoжественнoe в народной культуре пред­назначено для действия; оно, собственно, и было частью самого действия, временем года, возрастом исполнителя. Все здесь было взаимно и фоном, и первым планом. Записанная же на магнитофоне, вырванная из контек­ста жизни даже кинопленкой, эта песня утрачивает не смысла и очарования непосредственности, а пото­му не может быть воспринята в своем оптимальном эстетическом содержании.

В ряду этих трех форм сохранения памятников на­родного искусства художественная самодеятельность, ориентированная на фольклор и художественно-при­кладные виды деятельности, представляет собственное явление, имеющее свои благодатные возможности, от­личающие ее как от музейных, так и от профессио­нальных, и от собственно фольклорных проявлений.

Следует сразу подчеркнуть, что в различных регио­нах самодеятельность, о которой идет речь, играла и продолжает играть неодинаковую роль в деле сохране­ния и развития народного искусства.

Коллективы «народные» в том смысле, что они используют образцы этнографической, национальной культуры, существуют повсеместно. Однако в одних местах общая и исполнительская культура этой само­деятельности весьма относительна. Танцы, порой пред­ставляют эклектический набор движений «народных вообще». «Русский», «белорусский» или «украинский» танцы различаются лишь тем, что для них подбирается музыка соответствующих народных песен. В других местах самодеятельные коллективы близки к подлинно фольклорной основе. В самодеятельности таким обра­ зом можно разлиичать псевдонародность, эклектичность, приблизительность и грамотность, высокую культуру в сохранении и разработке народной традиции.

В некоторых регионах псевдонародная, эклектичная, малограмотная в отношении подлинной народной куль­туры самодеятельность сыграла исторически ограничен­ную, а порой и отрицательную роль. Пока самодеятель­ность пробавлялась такими поделками, подлинно на­родная культура стирал ась, искажалась, оказывалась «закрытой» для новых поколений. Причины этого чаще всего заключались в низкой культуре энтузиастов лю­бительского движения, которые односторонне были ориентированы только на жанр профессионального «го­родского» искусства, которые не понимали, не ценили народного искусства, не умели его пропагандировать.

В то же время были районы, где самодеятельность взяла на себя чрезвычайно важную историческую роль консолидации народного искусства. Самодеятельные коллективы собирали памятники фольклора, подхвати­ли и развивали его традиции. Во многих случаях эти коллективы стали базой первичной подготовки нацио­нальных художественных кадров, предтечей профессио­нального искусства.

Так многие народности Севера, Приамурья, не имев­шие до революции профессионального искусства, не знавшие некоторых жанров художественного творчест­ва, да и просто своей письменности, именно на базе культпросветучреждений создавали национальное ис­кусство профессионального уровня. Из отдельных худо­жественных элементов, отделенных, отслоенных от ста­рого быта, шаманских и других религиозных действ, участники самодеятельности создавали танцы, сцениче­ские костюмы, фиксировали изустно существовавшие сказки, легенды, создавая хореографические и теат­ральные формы массовых представлений. Возникали самодеятельные национальные ансамбли, часть которых по мере достижения успexa обретала статус профессиональных коллективов. Так фольклорная самодеятель­ность во многих случаях оказалась колыбелью профес­сионального национального искусства.

В других регионах страны этнографически-фоль­клорное начало в самодеятельности развивалось вне противопоставления с самодеятельностью, ориентиро­ванной на профессиональное искусство, «городскую культуру». Такой путь характерен для массового худо­жественного творчества прибалтийских республик.

В настоящее время интерес к подлинно народным, фольклорным видам самодеятельности возрастает по­всеместно. Растет и культура организации такой само­деятельности. Обэтом свидетельствуют, в частности, количественные и качественные характеристики фоль­клорной самодеятельности, обнаружившиеся в ходе первого Всесоюзного фестиваля самодеятельного твор­чества. Задача развития и всемерной поддержки само­деятельности, ориентированной на фольклор и художе­ственно-прикладные формы народного искусства, оста­ется чрезвычайно актуальной.

Организаторы художественной самодеятельности иногда совершают ту ошибку, что моделью для подра­жания избирают профессиональный коллектив народ­ного плана - явление вторичное в отношении фолькло­ра. Ошибка эта приводит в сущности к удалению от первоисточника художественной культуры, ограничивает и принижает возможности, которыми обладает именно самодеятельность.

Самодеятельность, и прежде всего, конечно, сель­ская, находится предельно близко к первоисточнику на­родного искусства. «Носителями» образцов художест­венного творчества здесь могут быть ближайшие родст­венники участников самодеятельности: отец, мать, бабушка. Манеры пения, танца, вышивки, резьбы могут перениматься непосредственно. При этом может вос­производиться сама уникальность, художественная не­повторимость распространенных в данной местности, округе стиля и характера деятельности, которые обыч­но неизбежно стираются, утрачиваются в профессио­нальных системах, отражающих культуру больших ре­гионов.

Возможность самодеятельности связана именно с тем, что она может сохранять, воспроизводить образцы народного искусства в наиболее «чистом» видов срав­нении с профессиональными коллективами), в наиболее живом (в сравнении с музейными раритетами) и, на­конец, в богатстве многообразия местных вариантов.

Еще одна важная отличительная возможность само­деятельности заключается в том, что фольклорное и ху­дожественно-прикладное начала в любительской прак­тике могут не отрываться от привычных форм бытова­ния. Наоборот, культурно-просветительные учреждения могут и должны заботиться о создании таких новых форм быта, на почву которых можно было бы «переса­живать» традиционные художественные явления народ­ной культуры.

Для того чтобы успешно заниматься развитием фольклорной самодеятельности и ее художественно­-прикладных направлений, следует учитывать видовые особенности подлинного народного искусства, его при­роду и место, занимаемое в быту современного челове­ка. Ниже, естественно, будут рассмотрены не все осо­бенности народного искусства, но только те, учет кото­рых особенно важен в самодеятельности.

Специалисты по народному искусству отмечают прежде всего его синкретизм - единство утилитарной и эстетической функций, выражающееся в тесной, органи­ческой вплетенности художественных элементов в быт, трудовые процессы, обряды, ритуалы, обычаи. О фоль­клоре правильнее говорить не как о чем-то отделенном от жизни и лишь внешне «связанном» с ней, но как о собственно жизни, ее определенной грани. Понятие синкретичности народного искусства включает в себя так­же недифференцированность жанров и видов художест­венного творчества. Пение часто связано с ритмичес­ким движением, танцем; то и другое возникло не само по себе, а определено конкретными жизненными об­стоятельствами, их породившими. Конечно, одни худо­жественные проявления преимущественно были связа­ны, скажем, только со свадьбой, другие - с началом

жатвы, проводами зимы и т. п. Но все обряды, празд­нества предполагали единство, целостность художест­венно-образного решения при использовании различ­ных, как мы теперь говорим, видов и жанров народно­го художественного творчества.

Не нужно забывать также, какое огромное значение в оформлении обрядовых и трудовых процессов зани­мало декоративно-прикладное искусство. Так, напри­мер, в русской деревне девичий костюм различался как обыденный, каждодневный и костюм для покоса; существовал также костюм просватанной девушки, ко­стюм невесты, костюм молодой замужней женщины и т. д. И каждому из них была присуща своя расцвет­ка, орнамент, свои детали - не случайные, не просто традиционные, но несшие собственную информацию. Это был определенный художественный код, язык.

Все вышесказанное позволяет сделать ряд важных для нас выводов. Для восприятия народного искусства, а тем более для творческого освоения его традиции и форм необходима определенная грамотность, знание его специфического языка. Этот язык весьма отличен от языка профессионального, «городского» искусства и свой, особенный у каждой национальной культуры. Под­линное уважение и любовь к культуре народа требует грамотного обращения с народным искусством. Если свадебный девичий хоровод одеть во вдовьи головные уборы и пустить плясать под мелодию, не имеющую отношения к свадебным, то подобное художественное «стряпово» следует признать не просто сомнительной работой, но деятельностью, уводящей участников и пуб­лику от народной культуры, деятельностью, оскорбляю­щей и извращающей светлые родники народной духов­ности и художественного самовыражения.

Другая особенность народного художественного творчества заключается в том, что это деятельность всеобщая. Это творчество,исключает какое-либо деле­ние на исполнителя и публику, заказчика и производи­теля.. Конечно, в массе всегда выделялись более талант­ливые, знаменитые мастера, например резчик по дере­ву или сказочница. Однако сделать нарядный налич­ник для своего дома в местности, где принято было оформлять ими избы, мог каждый, так же как и нести своему ребенку сказку мог любой человек. В неписа­ном свадебном «сценарии» имелись в виду определен­ные ролевые группы, превращавшие в активных участ­ников свадебного действа всех - не только исполните­лей «главных ролей», но и подружек невесты, жениха, родственников и гостей. Собственно «публики», «зрите­лей» здесь и не было. Эту особенность народного ис­кусства следует учитывать, возрождая его в самодея­тельности как, деятельность, предполагающую активность каждого. \Следует искать организованные формы, приемы функционирования самодеятельности, близкие к естественным, для народного искусства, стирающие линию сцена-зал, публика - исполнители. Большие возможности для таких способов функционирования участников фольклорной самодеятельности представля­ют народные праздники и гулянья (как уже известные, традиционные, куда фольклорные действа могут включаться как элемент, так и праздники, создающиеся спе­циально для «выхода» фольклорной самодеятельно­сти).

Еще одной важной особенностью народного искус­ства является его строгая верность традиции. Традиция проявляется в устойчивости художественных элементов, приемов (повторяющегося зачина сказок, повторяю­щихся устойчивых метафор, сравнений и т. д.), а так­же в закрепленности форм обрядов со всем арсеналом их специфических средств художественной выразитель­ности. Верность традиции не абстрактный принцип, а необходимое условие функционирования народного ис­кусства, позволяющее ему сохраняться и облегчающее овладение его художественным языком. Именно традиционность свадебного «сценария» у всех народов позво­ляла людям «без репетиции» принимать на себя ту или иную роль («дружки», «свата», «жениха», «отца» и т. д.) и исполнять ее «как положено, как заведено». Именно неизменность элементов, их сохраняющаяся связь с определенной информацией позволяла каждому новому поколению «читать» эту информацию. Узорча­тые яички-писанки гуцулов не просто красивы. Знаю­щие язык росписи могут прочитать, что дарящий хотел выразить, хотел пожелать подарком. Если бы не было

этого следования традиции, народное искусство утрати­ло бы смысл, превратилось в украшение. Ведь именно отступление от традиций, усиливавшееся со второй по­ловины XIX века, когда образцы народной художествен­ной культуры все в большей степени становились това­ром, стало началом ее разрушения.

Однако существовавший в народном искусстве при­оритет традиций не был слепым подражанием стандар­ту. Основой творческого процесса в народных видах художественной деятельности является вариативность, импровизационность. Вариативность проявлял ась в том, что в рамках общенациональной художественной тради­ции существовали местные. Так, различаются воронеж­ская, омская и северная манера русского пения, средне­ волжские, вологодские и оренбургские кружева.

Но и в рамках местной традиции каждый народный художник действовал индивидуализированно, импрови­зационно, обладал излюбленными приемами, собствен­ной манерой. «Сценарии» народных действ при их по­вторяемости и устойчивом наборе внутренних элемен­тов никогда не были жесткими, они каждому оставляли место для импровизации, для индивидуального прояв­ления в рамках роли. Много раз слышанные песни, пляски, многократно виденные действа не надоедали, они были, интересны, помимо своей основы, и ожидани­ем того, как именно индивидуально поведет себя каж­дый в роли, исполнит свою песню или танец. Народный репертуар, таким образом, не требуя частого обновле­ния, жил вариативностью, импровизационностью, был интересен не содержанием (давно известным всему), а тем, как явит себя в данном художественном действе сам человек. Важной формой раззадоривания, стиму­лирования индивидуальных возможностей в народном искусстве были соревновательные моменты, которые в разном виде существовали в культуре народов (состя­зание певцов, сказителей, переплясы, диалогичность некоторых видов художественных действ).

Эти особенности и возможности народного искусст­ва следует учитывать в организации самодеятельности: стремясь к импровизационности, оставляя место для вставок, предусматривая действия, втягиваюшие в диа­лог «публику», организуя специальные «состязания».

Самодеятельность «народного плана» в современных культурно-просветительных учреждениях не пред­ставляет однозначного явления.

Иногда на самодеятельной сцене используют собст­венно фольклор. Это происходит, когда людям, еще помнящим народные песни или танцы, владеющим иг­рой на национальных инструментах, предлагают высту­пить перед публикой. Нередко такие чисто фольклор­ные «номера» в концертах проваливаются. И сами уча­стники вдруг становятся неинтересными, скучными, утрачивают       привлекательность, непосредственность. Публика не воспринимает их, относится к ним холодно или открыто насмешливо. Такой «провал» закономерен, ибо на сцене не удалось воссоздать обстоятельства, ус­ловия, делающие песню или танец естественными. Ис­полнитель не может найти в себе нужного настроя, а в некоторых случаях буквально страдает от искусствен­ности, принужденности своего поведения. Исполнение оказывается или мертвым, бездушным, или, что еще хуже, исполнитель начинает подражать профессиональ­ным артистам, виденным на телекиноэкране или слы­шанным в записи. Особенно проигрывает «чисто фоль­клорный» номер, когда он «вставлен» в программу из современных произведений. Негативное отношение не­которой части молодежной аудитории, ориентированной на «городскую» культуру, к родной фольклорной куль­туре в таких случаях только усиливается, а исполните­ли справедливо обижаются на невнимание.

Пропаганда народного искусства, привлечение об­щественного внимания к творчеству народных масте­ров - важная задача культурно-просветительных уч­реждений. Но чтобы фольклор воспринимался публи­кой, а исполнители чувствовали себя максимально естественно, «подачу» фольклора нужно определенным образом обставлять.

Фольклору следует посвящать специальные вечера. Это обеспечивает определенный настрой публики, у ко­торой нет иных ожиданий, чем ожидание, встречи с искони народным искусством. Вечер может строиться как живая беседа ведущего (естественно, знатока мест­ной художественной культуры) с исполнителями, кото­рые и рассказывают о том, как бывало в старину (как певали, как плясали, какие костюмы одевали, почему повелось так, а не иначе). В таком случае исполнитель как бы мысленно воссоздает естественную обстановку художественного действия и сам действует менее при­нужденно. Еще лучше, если на вечере воссоздается це­лостный кусок жизни: «посиделки», «гуляние» и т. п. Здесь, конечно, нужен режиссер или консультанты, хо­рошо знающие, помнящие обычаи. В их роли могут вы­ступать «заводилы» - своеобразные лидеры в среде фольклорных исполнителей.

Известен опыт «вписывания» фольклорных действ в ярмарки, «праздники урожая», а также специальная постановка фольклорных действ на базе историко-крае­ведческих комплексов.

Разнообразной может быть деятельность культпро­светучреждений по привлечению внимания населения к традиционным видам художественного прикладного ис­кусства. Можно устраивать выставки изделий и чество­вание народных мастеров, приглашать их для руковод­ства детскими кружками и молодежными студиями, создавать мастерские для взрослых, проводить смотры.

В связи с тем что все больше забывается в наше время «язык» народного искусства, культурно-просве­тительным учреждениям может принадлежать важная роль в пропаганде народного искусства. Такой работой культпросветучреждения могут заниматься, естествен­но, только в союзе со специалистами-этнографами, фольклористами (учеными, сотрудниками музеев и т. д.). Важным подспорьем здесь могут быть фильмы о народ­ной культуре, художественных ремеслах и промыслах.

Другим видом самодеятельности народного харак­тера является такая, которая ставит задачу воспроиз­ведения фольклорных произведений. Участники таких коллективов не являются мастерами фольклора или художественно-прикладной деятельности, но,имеют же­лание овладеть таким мастерством.

Возможности студийных занятий, литературных источников и даже специальных фильмов здесь ограни­чены (хотя все это и необходимо для выработки гра­мотного отношения к фольклору).

Как уже отмечалось, этой деятельности не учатся, ею «пропитываются», ее усваивают в многократном слушании, подыгрывании, в соучастии, в совместном действии с мастером. Поэтому необходимой формой учебы являются встречи с живыми носителями фольк­лора в естественной для них обстановке художественного действия. При необходимости организуются специ­альные поездки, экспедиции к живущим мастерам, по­левые исследования.

При этом важно не замыкаться в рамках жанра. Необходимо изучать все связи интересующего явления, изучать жизнь, обстоятельства, питавшие определенное художественное действие или явление. Так, например, для того чтобы по-настоящему ощутить природу чере­дования ритмов в песне «Лен зелено¢й», ее исполните­лям нелишне было бы самим «прочувствовать» те тру­довые операции, которые перечисляются в песне. Во всяком случае их нужно как бы зримо представить, вос­создать в своем воображении. Ведь, когда пела настоя­щая крестьянка о том, как она «чеботами приколачива­ла», все ее существо «помнило» ритм этого «приколачи­вания». От этой памяти «всем существом», от этой свя­зи песни с реальностью - живость подлинно народного исполнения, и, для того чтобы самодеятельное обрело черты этой живости, освоение народного искусства должно быть по возможности синкретичным, целост­ным. Опыт некоторых азербайджанских, прибалтийских самодеятельных коллективов показывает, что при использовании экспедиционной работы, связанной с «вживанием» в обстановку фольклорной культуры, да­же городские коллективы, состоящие из людей, связи которых с деревенским бытом давно оборвались, могут в совершенстве овладеть духом и подлинно народным характером исполнения того или иного произведения.

Еще одним видом самодеятельности являются коллективы, которые не ставят задачи точного воспроизве­дения фольклора. Они берут за основу лишь фольклор­ные мотивы или произведения так называемого народ­ного плана, подлинно народное в таких случаях оказы­вается существенно переработанным, осовремененным, авторизированным в процессе аранжировки, осущест­вленной руководителем самодеятельного коллектива

(оркестры народных инструментов; народные танцы, поставленные балетмейстерами; вокальные, эстрадные группы, работающие в стиле «фольк»).

Качественный уровень, значимость работы такой са­модеятельности самым существенным образом зависит от специальной подготовки руководителя и той культу­ры, которую он сможет привить своим исполнителям. Постановки и аранжировки могут далеко отходить от подлинника. Запреты или ограничения какого-либо формального порядка здесь неуместны. Однако следует различать грамотную, профессионально заинтересован­ную разработку народных мотивов и безграмотную, эклектичную. Кроме того, такую самодеятельность сле­дует относить скорее не к фольклорной, а к обычной ис­полнительской. Здесь и обучение, и действие, и функ­ционирование, и восприятие публикой происходит по законам исполнительского искусства.

Народное искусство требует к себе чрезвычайно бе­режного отношения и страстного, влюбленного служе­ния ему. Организация его не терпит каких-либо шабло­нов. Тот, кто берется за организацию такой самодея­тельности, должен познакомиться с теми, кто еще мо­жет на основе личного опыта, умений приобщить к духу подлинно народного искусства и традиций. И всю ­жизнь учиться! В настоящее время круг специальной литературы, посвященной фольклору и народной куль­туре, постоянно расширяется.

Самодеятельность, ориентированная на фольклор и художественно-прикладные виды народного творче­ства, представляет особенную сферу самореализации личности. Многие люди старшего поколения, не имею­щие высокого образовательного уровня, занимаются фольклорной деятельностью, не умея выразить мотивы своей увлеченности. Беседы с ними, однако, убеждают, что на основе их активности, энтузиазма лежит бес­спорное, хотя и не до конца осознанное чувство общест­венного долга, потребность передать новым поколени­ям, насколько это возможно, хотя бы крупицы того мудрого и светлого, что выкристаллизовано было в ху­дожественном опыте народа и издревле передавалось от поколения к поколению.

Сейчас все чаще ко всем видам самодеятельности «народного плана» обращается городская молодежь. В основе «моды на фольклорное» - стремление к ком­пенсации односторонней, часто обезличенной и рацио­нальной среды современного города. Объединения ху­дожественной самодеятельности такого рода способст­вуют развитию патриотических чувств, создают условия для более всестороннего гражданского и художествен­ного развития личности.