На подступах к замыслу 12 страница

 

270

 

символ, может быть элементом бытовой среды или совершенно незаметной, но нужной деталью сценической обстановки. Необ­ходимо найти главное — сопряжение среды, аксессуаров, с од­ной стороны, с пьесой, с другой — с артистом. И в центре этой развилки, как регулировщик, стоит режиссер, который должен направить каждый элемент спектакля в нужном направле­нии.

Огромную роль играет художественное оформление в созда­нии сценической атмосферы, и здесь важно понять, что оно от­нюдь не обязательно должно впрямую выражать эту атмо­сферу, звучать в унисон с происходящим.

В Англии я видел спектакль «Вестсайдская история», в ко­тором действие любовной сцены происходило на чердачной лестнице, рядом висело белье, и ничего поэтического в этой обстановке не было, но вся сцена от такого решения худож­ником места действия обретала особую остроту и выразитель­ность.

Создавая декорационное оформление спектакля, мы должны думать и о необходимости давать работу воображению зрителя. И важно оставлять на долю этого воображения именно то, что для данной пьесы, для данной сцены необходимо, будить это воображение в нужном для спектакля направлении.

Мне кажется, что наша практика работы над спектаклем, когда художник приступает к созданию оформления до того как начался репетиционный процесс, не всегда помогает нахожде­нию верного пластического образа спектакля. Лишь тогда можно точно определить среду и поставить правильные задачи перед художником, когда в процессе работы над спектаклем вырисовывается не только общее решение, но и его частности. При этом художник должен не получать задание от режиссера, а быть в горниле репетиционной жизни.

Когда мы начали работать над спектаклем «Неравный бой» в Театре имени Горького, нам казалось, что пьеса требует ил­люзорного оформления, решенного в бытовом плане. Когда же окончательно выстроилось сценическое решение, стало ясно, что избранный нами путь был неверен. Спектакль, погружен­ный в бытовую среду, и сам стал приземленным, бытовым, в то время как он мог получиться и поэтичным и публицистически острым. Но было уже поздно что-либо менять, так как декора­ции были к тому времени уже готовы.

Для оформления спектакля «Океан» театр пригласил ху­дожника С. С. Манделя, перед которым была поставлена слож­ная задача. Мои требования постановщика заключались в сле­дующем.

На сцене не нужны корабли, каюты, квартиры и улицы.

Надо найти решение, при котором действие может идти бес­прерывно. Перерывы между картинами, даже очень непродол­жительные, сломают ритм спектакля.

 

271

 

Важнейшие сцены — те, где герои пьесы думают. Их нужно максимально приблизить к зрителям.

Построить на сцене корабли театр не может. А если бы и смог, все равно они не нужны в пьесе Штейна. Ведь «Океан» пьеса про флот и не про флот. Иллюзорные декорации «при­вяжут» пьесу к флоту. Кроме того, они громоздки и неудобны: каюты на военных кораблях очень тесны и невысоки.

Художник. Но мы же вправе преобразить, изменить под­линные размеры кают. Это же сцена.

Режиссер. Да, но есть особая прелесть в тесной и ма­ленькой каюте. Условная театральная каюта будет фальшива, так же как фальшивы избы в опере. В каждую оперную избу без труда можно «встроить» просторную двухэтажную дачу.

Художник. Каюта может быть маленькой, как в жизни, и большой, как в театре. Какая нужна в «Океане»?

Режиссер. Та и другая одновременно. Актеры и я не должны быть стеснены размерами. А зрители должны видеть маленькую каюту. Как в жизни.

Художник. А как же это совместить?

Режиссер. Я предлагаю не строить каюты, а изобразить •их. Но не живописью, не проекцией, а с помощью фото: пове­сить фотографию, подлинную фотографию того места, где про­исходит действие.

Художник. Это интересно. Мы можем на фотографии изо­бражать не всю каюту или комнату, а часть ее.

Режиссер. Конечно, и изображать ее в любом нужном нам ракурсе. Допустим — один потолок. Кстати, вы заметили, что каюты отличаются от обычных комнат потолками?

Так в беседах с художником, в макетной мастерской, в спо­рах и пробах рождался замысел оформления «Океана». Мы довольно скоро договорились об общих принципах решения спектакля — скупость, лаконизм, отказ от натуралистической достоверности и иллюзорности. Но нет-нет, художник, режиссер М. Рехельс или я сам предлагали натуралистическую подроб­ность — падающий снег, движущиеся волны и т. п. Мы даже установили штраф за каждое предложение, тянущее к эффект­ному, красивому зрелищу, к иллюзорности.

Необходимость сосредоточить все внимание на людях и их сложных отношениях привела нас к ограничению сценической площадки. Две пары кулис из серого парусного брезента, натя­нутые на металлические рамы, сузили сцену почти наполовину. Кулисы-паруса, широкие внизу и узкие наверху, как бы направ­ляли внимание зрителей на то, что происходит на сценической площадке.

Мы вместе с художником отбирали фотографии кают и квартир, кораблей и пирсов, резали их, подвешивали справа, слева, вверху или внизу, определяли их место, их размер. Неко-

 

272

 

торые фотографии были увеличены до восьми-десяти метров в длину, другие — до трех-четырех.

Для комнаты Маши на восьмом километре была выбрана фотография огромного абажура. Для пирса — фотография шлюпки, спущенной с какого-то огромного корабля. Каюта Зуба изображалась двумя фотографиями — орудийной башни воен­ного корабля (справа от зрителей, вверху) и фотографией угла каюты-салона (посредине, внизу). Сцена на улице обознача­лась фотографией большого облака. Все фотографии висели в воздухе на черном фоне, ритмически повторяя линии уходя­щих ввысь кулис.

Черно-белые фотографии подлинных кают и комнат, шлюпок и воды, различные по размеру и форме, обозначали место дей­ствия и условно и достоверно. Что может быть достовернее фо­тографии? Но что может быть условнее плоской, черно-белой фотографии, висящей между кулисами-парусами?

Фотографии изображали все. Поставленная под фотографией или на ее фоне мебель делала сцену и большой и маленькой од­новременно.

Решив проблему мебели, надо было решить проблему бес­прерывности действия. Как менять места действия? Ну, фото­графии можно поднимать и опускать. Еще лучше одновре­менно — поднимать одну и опускать следующую. Но как уби­рать мебель? Закрывать занавес или гасить свет — значит, останавливать действие. Нельзя ли как-нибудь убирать мебель без людей, без затемнения? Увозить одно и привозить другое? Вместе с оставшимися на сцене людьми? Как лестница-эскала­тор в метро?

Было ясно, что старая, давно существующая техника сцены эту задачу не решит. Нужна новая техника — транспортер. Ху­дожником и инженером театра была спроектирована движу­щаяся лента шириной в два и длиной в пятнадцать метров. На нее ставилась мебель, выезжающая на середину сцены вместе с актерами. «Увозя» одну сцену, транспортер одновременно «привозил» другую. Беспрерывность была достигнута. Легкое приглушение света, и музыки отделяли одну сцену от другой. Транспортер, расположенный прямо за линией занавеса и иду­щий из кулисы в кулису, максимально приближал актеров к зрителям, подавая их как бы «крупным планом».

Поскольку фотографии изображали и петергофские фонтаны, и каюты, и комнаты, и другие места действия, нам понадобилось очень небольшое количество мебели — койка и стул в каюте Часовникова, стол и два кресла в каюте Зуба, тележка «пиво — воды» в парке и т. п.

Мы сами не всегда бываем до конца смелыми и последова­тельными в осуществлении своих замыслов. В спектакле «Идиот» мы избрали принцип фрагментарного решения оформления, но в процессе работы с художником мне не хватило сме-

 

273

 

лости довести это решение до логического конца, до более ла­коничного и условного хода, и спектакль оказался перегружен­ным ненужными подробностями и бытовыми деталями, которые тянули его к тому самому «иллюзорному реализму», который столько лет царствовал на нашей сцене. Осуществляя вторую редакцию «Идиота», мы максимально освободили сцену, оста­вив лишь самое необходимое для раскрытия основной мысли, основного конфликта спектакля.

Реализм — это не иллюстрация и не правдоподобие, а выяв­ление жизни, образное раскрытие той идеи, той мысли, ради ко­торой и было написано произведение. Иллюстрация — самый страшный враг образного.