Овладение педагогическим репертуаром: основные принципы

Освоив предлагаемые упражнения, необходимо обратиться к изучению гаммообразных последований и простейшего музыкального материала. В частно­сти, методические рекомендации к исполнению гаммы До мажор опираются на аппликатурные принципы и слуховые представления, сформировавшиеся благо­даря овладению хроматикой:

^м1. Каждому пальцу соответствует группа белых клавиш определенного («персонального») ряда. При этом черные клавиши беззвучно фиксируются - на­жатия не происходит.

10. Внутренним слухом мысленно воссоздается хроматическая последова­тельность в целом. Учащийся пропевает только диатонические звуки, соответст­вующие белым клавишам инструмента.

11. Смены рядов осуществляются посредством медленного перемещения ве­са руки с одной клавиши на другую.

12. Распевность звучания усиливается благодаря штриху легато.

13. Звуковедение восходящей части характеризуется устремленностью раз­вития, нисходящая - уравновешенностью, спадом экспрессии.

Уровень громкости нарастает при восхождении, убывает - при нисхож­дении.

На следующем этапе допускается переход к овладению несложным музы­кальным материалом на основе указанных принципов связной игры. При этом особая роль отводится интонированию как фундаменту осмысленных звуковых взаимосвязей и взаимодействий.

Формирование базовых приемов игры на баяне подчинено интервально­слуховой логики, адаптируемой с учетом пространственных ощущений. Дости­жению подлинных высот в искусстве игры на баяне благоприятствует высокораз­витый звуковысотный слух, координируемый с движениями пальцев. Ясное «пропевание» интервала внутренним слухом должно соотноситься с пальцевым предощущением и пальцевым передвижением - безошибочным нажатием очередной клавиши. Баянист в медленном темпе воссоздает следующий звук - палец вновь демонстрирует безукоризненную реакцию.

Сложность указанного механизма предопределяется тем, что большинство интервалов на баяне (за исключением м. 3, ув. 4, б. 6, ч. 8) являются «двухвари­антными» - в пространственном и аппликатурном аспектах. Поэтому свободное владение баянной клавиатурой изначально требует осознанной звуко­пространственной корректировки мелодических построений.

14. Знакомство с колыбельной песней «У кота-воркота» начинается с освое­ния ритмического рисунка. Учащийся декламирует (или пропевает на одном зву­ке) песенный текст, одновременно выстукивая (хлопая в ладоши) ритм напева.

15. Клавиша «до» 1-й октавы нащупывается и удерживается 2-м пальцем.

16. Пальцы 3-й и 4-й располагаются по «малой горке». Соблюдая описы­ваемый порядок действий, учащийся последовательно фиксирует клавиши, кото­рые соответствуют гамме До мажор.

17. Далее в медленном темпе с помощью обозначенной аппликатуры проиг­рывается мелодия песни.

18. Уподобляя восходящее движение образно-эмоциональному развитию, нисходящее - спаду, ученик добивается осмысленности и целенаправленности интонирования.

19. Согласно указанным лигам выполняются перемещения веса руки с кла­виши на клавишу, а в конце фразы - снятие «на дыхании».

20. Учащийся одновременно воспроизводит перечисленные действия, ис­полняя песню голосом (желательно со словами) и на инструменте.

Добившись уверенного проигрывания песенки с помощью традиционной аппликатуры, ученик осваивает другой вариант - последовательный (2-3-4; 4-3- 2). Рука располагается на тех же клавишах во второй позиции:

Нетрудно заметить, что новая аппликатурная схема содействует более есте­ственным перемещениям веса руки. В дальнейшем, возвращаясь к начальному варианту, необходимо сохранить ощущения, связанные с перераспределяемым весом руки, в условиях последовательной аппликатуры.

Новым этапом освоения секундовой интервалики становится транспозиция рассматриваемой песенки в Ре мажор. Исполняя мелодию от клавиши «ре» третьего ряда клавиатуры при сохранении аппликатурной схемы, рука располага­ется в третьей позиции, по линии так называемой «большой горки» (диагональ клавиатуры, формируемая большими секундами):

В новой тональности допускается применение 1 -го пальца в аппликатурной последовательности 1-2-3; 3-2-1. Для сравнения педагог рекомендует ученику оп­робовать и другой вариант: 4-3-2; 2-3-4. Здесь положение руки, находящейся в первой позиции, далеко от идеального; нажатия клавиш сопровождаются неодно­кратными переносами пальцев (перекладываниями и подкладываниями), а также использованием различных хроматических рядов.

Затем названную песенку следует повторить со второго ряда (тональность Ми мажор). В данном случае контролируемое ощущение трехрядности и пробле­ма безошибочного попадания на клавишу «соль-диез» побуждают к использова­нию вспомогательной клавиши «соль», фиксируемой 4-м пальцем:

Сравнивая исполнения выбранной песенки с разных рядов и в различных тональностях, приходим к выводу, что одна и та же мелодическая последователь­ность (восходящее и нисходящее движение большими секундами) на баяне может исполняться при помощи нескольких аппликатур и позиций руки. Вариабель­ность, порожденная самой конструкцией баянной клавиатуры, должна гибко ис­пользоваться на этапе разучивания. Крайне важно, чтобы начинающий музыкант проявлял инициативу, самостоятельно выбирая удобный для него аппликатурный вариант и оптимальную позицию руки.

Очередной этап формирования исполнительских навыков - соединение ме­лодии и аккомпанемента:

Разучивая приведенную песенку с гармонизацией, желательно сохранять последовательность методически выверенных этапов работы:

1. Педагог добивается распевного, выразительного исполнения (соответствен­но общему смыслу песенки), уделяя особое внимание точно выдерживаемой трех- рядности, естественным перемещениям веса правой руки, соблюдению традиционной аппликатуры (верхняя строка в нотном тексте).

2. В процессе работы над аккомпанементом дифференцируется звучность глубоких басов и аккордов, мягко сменяющих друг друга.

3. Художественные достоинства каждой партии бережно сохраняются при их объединении. Педагог стремится к формированию целостного игрового навы­ка, обеспечиваемого уверенным взаимодействием левой и правой рук.

Гибкость упомянутого взаимодействия обеспечивается благодаря ус­ложнению задания: мелодия с аккомпанементом исполняется в новой тонально­сти:

В дальнейшем ученику предлагается неоднократно повторять пьесу от про­извольно выбранных основных тонов, демонстрируя навыки транспонирования мелодии, басов и аккордов, видоизменяя аппликатуру и т. д. Благодаря этому на­чинающий баянист овладевает приемами специфического «варьирования» разу­чиваемых пьес, грамотного подбора знакомых напевов по слуху, что следует при­знать весомым достоинством современного музыканта-исполнителя.

На примере выбранной пьесы охарактеризуем методически последовательное освоение музыкального материала:

1. Поскольку рассматриваемое произведение является обработкой народной песни, ученик должен ознакомиться с жанром первоисточника (девичья хоровод­ная) и содержанием поэтического текста (рассказ о судьбе девушки).

2. Рекомендуется прослушать запись указанной песни в исполнении профес­сионального хора или певца-солиста, затем баянная обработка воспроизводится педагогом.

3. Началу занятий предшествует аналитический разбор пьесы: выявляется ее структура (4 фразы протяженностью по 3 такта каждая; внутреннее членение 1 -й и 2-й фраз - два мотива, 3-й и 4-й - три), наличие кульминаций, специфика раз­вития (вариантные повторы). Далее ученик выразительно читает вслух песенный текст, акцентируя опорные слова («береза», «кудрявая», «стояла» и т. д.), возвы­шая голос на ключевых моментах повествования. Намеченная акцентуация реа­лизуется и при сольфеджировании песни с участием педагога.

4. Чтобы уяснить характер движения и определить надлежащий темп, уча­щийся исполняет песню, идя по кругу приставным шагом, воспроизводя танце­вальную пластику жанра и т. д.

Следующий этап - освоение метроритмической пульсации. Исполнитель выстукивает ритм пьесы, точно выдерживая соотношения четвертных и восьмых длительностей.

5. Анализ метрических параметров предусматривает разграничение сильных и слабых долей в такте, характеристику их соподчиненности. Учащийся дирижи­рует пьесу на 2/4, фиксируя «нисходящую» направленность сильных (опорных) долей, «восходящую» - слабых. Затем песня исполняется с дирижированием.

6. Ауфтакт в начале песни изучается отдельно. При этом «дыхание» руки для большей наглядности можно уподобить соответствующему движению легких певца.

7. Разбор сопровождения, исполняемого левой рукой, предполагает заучива­ние простейшей аккордовой формулы T-T-S-T-D-T. Ученику следует упражнять­ся, повторяя данную формулу от различных клавиш.

8. Непосредственное разучивание аккомпанемента предусматривает едино­образную и точную выдержанность каждой ноты, полноценную тембровую ок­рашенность «глубоких» басов и синхронность звучания всех тонов аккорда.

9. Разучив партию сопровождения, ученик выразительно сольфеджирует мелодию с текстом под аккомпанемент левой руки.

10. Очередной этап занятий - освоение партии правой руки. Называя вслух каждую ноту и ее октавную принадлежность, ученик вместе с педагогом отыски­вает соответствующую клавишу. Фиксации навыков пространственного ориенти­рования в тональности ля минор способствует нетрудное упражнение. Вначале исполнителем несколько раз проигрывается хроматическая гамма от «ля» в гра­ницах октавы (движение - восходящее и нисходящее, темп - медленный); при этом контролируется постановка руки и ощущение трехрядности клавиатуры. Далее аналогичным образом повторяется диатонический звукоряд, представлен­ный в пьесе, благодаря чему обеспечивается стабильность пальцевых действий.

11. Используя заранее отмеченную клавишу «до» 2-й октавы, учащийся фик­сирует клавишу «ми» (начальный тон песенной мелодии). Затем, не приводя мех в движение, рекомендуется поочередно определить расстояния до следующих клавиш и оптимальный «маршрут» каждого пальца, направляемого кистью.

12. В неспешном темпе, мысленно пропевая мелодию и отсчитывая ритм, ученик воспроизводит партию правой руки. Особое внимание уделяется качеству звука, правильному исполнению штрихов, координации движений пальцев и меха.

13. Нажатию клавиши сопутствует определенная траектория перемещаю­щейся правой руки. Зафиксировав пальцем необходимую клавишу, рука «на ды­хании» приподнимается над клавиатурой, затем «на опоре» медленно «погружа­ется» в клавишу, при достижении качественного звука «на дыхании» освобожда­ет ее, в то время как другой палец отыскивает следующую клавишу.

Обретение уверенности в процессе звукоизвлечения, необходимой гибко­сти в координации пальцевых движений позволяет сосредоточиться на выразительном интонировании, объединяющем смысловую логику песенного жанра с инструментальной артикуляцией.

21. Соединяя мелодию и аккомпанемент в медленном темпе, исполнитель добивается синхронного звучания при нажатии и снятии каждой клавиши.

22. Гибкое взаимодействие интонационных тяготений призвано содейство­вать образно-эмоциональному развитию. Последнее устремляется к намеченным кульминационным «вершинам», сравнительная значимость которых определяется исполнительским замыслом целого.

23. Совершенствуя технику управления мехом, следует направлять поток воздуха прежде всего к мелодическим голосам правой руки. Благодаря этому достигаются оптимальная звуковая наполненность и тембровое богатство песен­ной мелодии, сохраняющиеся до конца пьесы.

24. Мотивное и фразовое членение, акцентируемое в начальный период, со временем должно быть подчинено общему драматургическому процессу, кото­рый увенчивается итоговой кульминацией (4-я фраза).

25. Завершающий этап разучивания предполагает уверенное и стабильное исполнение пьесы в подвижном темпе.

Подводя итог сказанному, вкратце наметим важнейшие этапы совместной работы педагога и учащегося над музыкальным произведением:

а) аналитический разбор нотного текста, охватывающий гармонию, стили­стику, форму, особенности интонирования, образные сферы, характер пьесы в целом;

б) «эскизное» освоение музыкального материала - адаптация к фактурному изложению, выбор логичности обусловленной аппликатуры, формирование ком­плекса востребуемых навыков пространственного ориентирования;

в) освоение темпоритмических закономерностей в их взаимодействии;

г)  звуковое воплощение текста, реализуемое специфическими инструмен­тальными средствами;

д) интонационно-образное решение - исполнительский уровень, на котором возникает «диалог» между сферами общемузыкальных смыслов и технических задач, продиктованный конкретным инструментарием. Именно здесь, на интона­ционно-образном уровне, возникают предпосылки к полномасштабному художе­ственному творчеству музыканта-исполнителя как интерпретирующей деятель­ности.