2020-07-12
548
Одной из основных функций тела в танце выступает функция проецирования: тело трансформирует определенную «моторную сущность» (Мерло-Понти) в жестикуляцию, мимику, пантомимику, развертывает себя в зримый феномен, а движения тела при этом представляют собой панораму самого тела, в которой спроецирована интенция движения на действительное движение, поскольку танцевальное движение - это способность к естественной, а не к иллюзорной выразительности. Тело, проживая себя в танце, всегда стремится к выражению как своему полному завершению, однако при этом оно находится в состоянии некоторого неведения относительно своей интенциальности (по крайней мере, до тех пор, пока танец не закончен). Такое неведение, во-первых, и жесткий характер физики тела, во-вторых, приводят к тому, что тело движется как бы вспышками, дискретно, но через достигаемую выразительность танец преодолевает дискретность в пользу необходимой ему непрерывности. Говоря иначе, танец никогда не выражает собой что-то законченное, но осуществляет его.
Телесная выразительность - это не только форма бытия телесности, но, прежде всего определенный способ отношения тела к себе, к миру, т.е. телесная выразительность является стилем и формой опыта тела. При этом, танец как таковой не предоставляет собой средства фиксации данного опыта и не является технологической способностью обозначить то нечто, что опыту недоступно.
Жест является едва ли не главным элементом пластического материала выразительных средств танца. Жест-это выразительное «живое слово» - был доступной формой общения в самых разных отдаленных эпохах. Оттачиваясь, выразительность жеста создавала предпосылки рождения танца. На каком-то этапе жест человека нашел незаменимого спутника - ритм - одно из величайших открытий человека и очень важное качество природы хореографии.
Накопление выразительных средств танца шло по двум направлениям. С одной стороны, по пути развития жеста - пластического движения тела, по пути отбора оптимально ловких, целесообразных, более ярких и потому зрительно приятных движений, с другой - по размещению этого движения (шага, па, элемента танца) в пространстве, то есть на площадке (земле, полу, сцене). Первое определилось в лексику танца, второе в рисунки, что вместе составляет танцевальную композицию.
Традиционная танцевальная музыка своим метроритмом (вальсы, польки, мазурки и пр.) соответствует основным шагам бытовых танцев. Что же касается мелодической, инструментальной, структурной выразительности, то она в бытовом танце, как правило, не отражается. И это уже составляет проблему.
Современные мастера танца полно слышат и отражают звуковую образность в сценическом действии, варьируя, по своему усмотрению, степень связности музыкального и танцевального текста. В сферу танцевального творчества привлекается музыка разных направлений и стилей. Поэтому балетмейстер, естественно, должен быть знаком с особенностями звучания, текстосложения того или другого конкретного направления, стиля, уметь отражать эти особенности в своих сценических композициях.
Танцевальная ритмика характеризуется ясностью, четкостью, упругостью, периодической повторностью определенных ритмических структур. Каждый танцевальный жанр имеет свою характерную ритмоформулу и определенный темп, совокупность которых позволяет сразу отличить на слух вальс от польки, танго от фокстрота.
Господствующая роль метроритмики обусловливает и другие характерные черты танцевальной музыки - преобладание инструментальных жанров (хотя не исключает и пение); ясность музыкальной формы. Ритм, выдвинутый в танцевальной музыке на первый план, взаимодействуя с другими элементами музыкального языка, влияет на формирование таких композиционных особенностей, как квадратность, периодичность строения; мотивная и гармоническая равномерность, определенность гармонии. Подобная широко понимаемая периодичность (в ритме, мелодии, гармонии, форме) особенно ощущается в европейской культуре, где она возводится в ранг основополагающего закона танцевальной музыки.
