Инструментальная музыка Шуберта. Камерно-инструментальное творчество

Инструментальные сочинения Шуберта не уступают по своей исторической и художественной ценности его вокальным произведениям. Диапазон их необычайно широк. Одно только перечисление жанров – от бесчисленных серий прелестных коротеньких лендлеров до эпически монументальной «Большой» симфонии C-dur могло бы дать представление о всеохватывающем размахе творческих запросов композитора.

Благодаря Шуберту в романтической музыке прочно укоренился новый жанр – лирическая инструментальная миниатюра (экспромт, музыкальный момент, листок из альбома и другие). Шуберту же принадлежит приоритет в создании новых типов романтической симфонии – лирико-драматической («Неоконченной») и лирико-эпической (симфония C-dur).

Инструментальное творчество Шуберта движется по двум широким руслам: крупные циклические формы и малые формы, тесно связанные с традициями бытовой музыки. Основное место среди них занимают танцы: лендлеры, вальсы, экосезы; большинство их – это авторские записи импровизаций на танцевальных вечеринках в бюргерской домашней обстановке. К ним примыкают бесчисленные четырёхручные фортепианные пьесы, также предназначенные для домашнего музицирования: марши, увертюры, фантазии. Все эти жанры относятся к области фортепианной музыки.

Шуберт так и не приблизился к современному концертному пианизму. Основной причиной этому была его вполне осознанная антипатия к бравурной виртуозности. «Я терпеть не могу проклятую стукотню, которая свойственна прекрасным пианистам и которая не доставляет никакого удовольствия ни уму, ни сердцу», - писал он. Но всю жизнь Шуберт ощущал потребность в сочинении для фортепиано. Его фортепианная музыка, выросшая большей частью из импровизаций, почти всецело принадлежит к камерному направлению

Истоки шубертовского фортепианного стиля многообразны. На него могли оказать воздействие «Багатели» Бетховена, предшествовавшие одночастным фортепианным миниатюрам Шуберта. Очевидно влияние чешской школы (Томашек, Воржишек). Заметные следы оставила и бытовая танцевальная музыка Вены. Но всё же главную роль в формировании шубертовского фортепианного стиля сыграла песня с её лирическими образами и – шире – принцип песенности в целом, равно как и некоторые черты балладной изобразительности.

Новое в фортепианной музыке Шуберта прежде всего обнаруживается в его танцах – преимущественно вальсах (с том числе лендлерах) и маршах.

Проникновение вальса в фортепианную литературу является ярким показателем демократизации музыки у Шуберта. Этот танец был завезён в Вену ансамблями деревенских музыкантов, игравших на уличных перекрёстках, в пригородных ресторанах или танцевальных залах. Шубертовские вальсы (их около 250) – подлинные камерные миниатюры. Несмотря на свою явную связь с бытовым танцем, они неизмеримо возвышаются над увесилительно-развлекательной музыкой. У Шуберта вальс превращается в поэму – так много с нём лирики, так неповторима и обаятельна мелодия, столько тонких красок в сопровождении. При этом в полной мере сохраняются жизнерадостность и непосредственность бытового танца.

Поразительно, что при огромном количестве шубертовских вальсов практически невозможно выделить какие-то определённые типы – каждый неповторим и индивидуален (и это – один из главных признаков романтической миниатюры). В отличие от крупных инструментальных произведений, вальсы Шуберта сравнительно легко попадали в печать. Они издавались сериями, двенадцать, пятнадцать, семнадцать пьес в каждой.

Марш разработан Шубертом преимущественно в фортепианных дуэтах, которых около 50-ти: «Характерные марши», «Детский марш», «Похоронный марш», «Дивертисмент в виде марша», «Военные марши». Ни один выдающийся композитор не уделял так много внимания четырёхручной фортепианной литературе, как Шуберт. Превосходные образцы клавирных дуэтов содержатся в моцартовском наследии, и всё же именно Шуберта следует считать создателем этого жанра, предназначенного, для домашнего любительского исполнения. В дальнейшем развитии фортепианной музыки XIX столетия четырёхручная литература была оттеснена на второй план. По этой причине и достижения Шуберта оказались отброшенными в тень.

А между тем фортепианные дуэты образуют интересную область его творчества и содержат высокие художественные ценности. Четырёхручная литература, созданная Шубертом, охватывает широчайший художественный диапазон (марши, полонезы, рондо, дивертисменты, вариации, сонаты, фантазии, увертюры). На одном его полюсе – бытовые миниатюры, на другом – крупные формы вплоть до сочинения, которое, как предполагал Шуман, было эскизом симфонии. Все эти произведения отличаются поэтическим обаянием и великолепной законченностью стиля. Богатая фактура, насыщенное звучание, красота и полнота тембров связаны со своеобразием четырёхручного исполнения. Шуберт придал этому бытовому жанру небывалое художественное значение, сохранив его специфику как искусства любителя.

К концу творческого пути Шуберт создал жанр романтической фортепианной миниатюры. Это восемь «Экспромтов» (оп.142, оп.90, 1827) и шесть «Музыкальных моментов» (оп.94, 1827). Если шубертовские «Экспромты» создавались под впечатлением «Экспромтов» Воржишека, то название «Музыкальный момент» было новым для своего времени. Используя его, композитор подчёркивал, что каждая пьеса – это некий «момент» душевной жизни, мимолётное настроение, зафиксированное в музыке. То же относится и к экспромтам – это слово обозначает пьесу в духе свободной импровизации.

Своеобразные, новые для того времени названия, которые Шуберт выбрал для фортепианных произведений, призваны выразить определённую авторскую идею. Каждый «Музыкальный момент», каждый «Экспромт» должен запечатлеть один миг из вечно меняющейся, эмоционально насыщенной внутренней жизни художника. Настроения этих «моментов» простирается от безмятежной лирики до бурных драматических взрывов. В большинстве пьес господствует определённый ритмический рисунок, часто связанный с бытовым танцем (полька, вальс, марш, экосез); Шуберт нашёл и определённый «фортепианно-этюдный» приём, который проходит через всё произведение или крупный раздел его. Как и в песнях, свобода и непосредственность выражения сочетаются здесь со стройностью формы. Многие из фортепианных пьес Шуберта трёхчастны с ярко контрастирующей средней частью. Эта форма впоследствии получила большое распространение в фортепианной музыке композиторов романтиков последующих поколений.

Среди одночастных фортепианных пьес Шуберта выделяется фантазия «Скиталец» C-dur, написанная в один год с «Неоконченной симфонией». «Дьявол может это сыграть!» - так охарактеризовал Франц Шуберт свою фортепианную фантазию «Скиталец». С композитором трудно поспорить – произведение действительно отличается изрядной технической сложностью (сам автор его исполнить не смог).

В 1816 году Франц Шуберт положил на музыку стихотворение Георга Филиппа Шмидта (известного также как Шмидт из Любека) «Вечерняя песня чужестранца». Мысли о неприкаянности и одиночестве, тоска по недостижимому счастью, были вполне типичны для искусства романтизма («Где ж ты, желанная страна, твержу со вздохом, где она?»). Песня Шуберта, получившая заглавие «Скиталец», являет собой драматический монолог, раскрывающий целую гамму чувств, для выражения которых композитору потребовались разнообразные средства: псалмодия и речитатив, мелодические построения лирического характера и гимнического. Сквозная форма развития опирается на разомкнутый тональный план: в начале песни господствуют минорные тональности (прежде всего, до минор), но ми мажор постепенно завоёвывает позиции.

«Скиталец» уступал по популярности многим иным песням, созданным Шубертом, но всё же был замечен критиками. В марте 1822 года в газете была опубликована статья «О песнях Шуберта», автор которой упомянул, в том числе и «Скитальца» и высказал пожелание, чтобы в большей степени оттенялись «радостная мысль о воскресении умерших» и «серьёзность мысли о смерти и воскресении». Какую роль сыграло это высказывание критика в зарождении замысла одноимённой фортепианной фантазии, остаётся только догадываться, но, так или иначе, в том же году Шуберт принимается за работу над произведением, и осенью 1822 года фантазия была завершена.

Шуберт не впервые брал темы собственных песен за основу инструментальных произведений, но прежде он развивал их, следуя традициям классицизма, но «Скиталец» не имеет ничего общего с импровизационностью клавирных фантазий XVIII столетия. Не использована в нём и вариационная форма. Фантазия одночастна, однако в ней выделяются разделы, типичные для классического цикла: Allegro, Adagio, Presto, Allegro. Шуберт одновременно и сохраняет очертания классического цикла, и преодолевает его границы: части фантазии не просто исполняются без перерыва – они объединены в общем движении и связаны тематическим родством. Источником, из которого рождаются темы всех частей, становится песня «Скиталец» - точнее, одна из её тем, особенно трагедийная. Общность источника не препятствует разнообразию и даже контрастности тем, однако она позволяет сопоставить разделы фантазии не только с частями цикла, но и с разделами сонатной формы: первую часть можно уподобить экспозиции, вторую – эпизоду вместо разработки, третью – репризе, четвёртую – коде. В то же время в каждой из частей присутствуют черты и других форм. Например, в первой части можно усмотреть черты рондообразности, а во второй – вариационности.

Главная тема первой части фантазии – Allegro – имеет характер активный и целеустремлённый, повторение звуков придаёт ей оттенок танцевальности. За нею следуют две темы, интонационно связанные с нею, но песенные. В их изложении вторгается главная тема в тональности второй низкой ступени.

Смысловым центром произведения становится вторая часть – Adagio. По отношению к до мажорной первой части она излагается в однотерцовой тональности – до-диез миноре (следует заметить, что в барокко эта тональность была музыкальным символом распятия, и её трагедийность была воспринята последующими эпохами). Изложение темы, позаимствованной из песни, в хоральной фактуре, придаёт ей особенно сосредоточенный характер и даже сближает с молитвенным тоном. Во втором песенном мотиве, соответствующем вопросу «Где ж ты, желанная страна?», вопросительная интонация повторяется трижды. Вторая половина темы проходит в Ми мажоре – во многих песнях Шуберта эта тональность связывается с такими образами, как пение ангелов, спасение, стремление к «золотым вратам блаженным». Тема подвергается разнообразному варьированию: жанровые трансформации, орнаментальные вариации, последовательное уменьшение длительностей.

Часть третья – Presto – подобна первой не только в тематическом отношении, но и в структурном, но отличается и жанровой природой тематизма, и тональным планом, а её раздел представляются более самостоятельными. Форма сочетает черты рондо и скерцо.

Четвёртая часть – Allegro – выполняет функцию коды, являет собою фугу на материале главной темы, подытоживающую её развитие. Полифонические приёмы, используемые Шубертом, разнообразны: имитация, контрапунктирование, удвоение и перестановка голосов.

«Скиталец» являет собою пример новаторской трактовки жанра фантазии. Многие черты произведения – сочетание одночастности с сохранением очертаний классического цикла, рождение всех тем из интонаций одной – предвосхищает появление жанра симфонической поэмы.

В области крупных форм инструментальной музыки Шуберт оставался верен принципам, сложившимся в конце XVIII века, и обычно строил свои циклические сочинения согласно законам, общепринятым в широкой композиторской практике. Подавляющее большинство его крупных произведений, сольных и ансамблевых, представляет собой классические трёх- или четырёхчастные циклы.

Совершенно особое место в творчестве Шуберта занимает жанр фортепианной сонаты. Начиная с 1815 года, работа композитора в этой области протекала непрерывно до самого последнего года его жизни, когда были созданы три больших сонаты.

В большинстве шубертовских сонат раскрывается лирическое содержание. Но это не обобщённая лирика венских классиков. Подобно другим романтикам, Шуберт индивидуализирует лирические образы, насыщает их тонким психологизмом. Его герой – поэт и мечтатель с богатым и сложным внутренним миром, с частой сменой настроений.

Шубертовская соната стоит особняком как по отношению к большинству сонат Бетховена, так и в сравнении с произведениями более поздних романтиков. Это соната лирико-жанровая, с преобладающим повествовательным характером развития и песенным тематизмом. Ярким примером шубертовской сонаты является соната A-dur оп.120, возникшая, вероятно, летом 1819 года, когда Шуберт вместе с Фоглем совершил поездку в Верхнюю Австрию. Это одно из наиболее жизнерадостных, поэтичных сочинений композитора: во всех частях господствует светлое настроение.

Фореллен-квинтет Шуберт написал в 1819 году в самую счастливую пору своей жизни. Вместе с Михаэлем Фоглем композитор путешествует по Верхней Австрии. Но не только радость узнавания новых мест и людей принесло Шуберту это путешествие. Он впервые воочию убедился в том, что его знают не только в Вене, в узком кругу друзей, что в почти в каждом хоть немного «музыкальном» доме есть рукописные его копии. Собственная популярность не просто удивила его – она его ошеломила.

В верхнеавстрийском городке Штейре Шуберт и Фогль повстречали страстного почитателя шубертовских песен, промышленника Сильвестра Паумгартнера. Ещё и ещё раз просил он друзей исполнить для него песню «Форель». Он мог слушать её бесконечно. По заказу Сильвестра Паумгартнера Шуберт и написал инструментальный квинтет «Форель» - его красиво называют «Фореллен-квинтет», в четвёртой части которого звучит мелодия песни «Форель». Он же настоял на необычном для классического квинтета составе инструментов: фортепиано, скрипка, альт, виолончель и контрабас.

Он состоит из пяти частей. Каждая – чудо музыкального искусства, а все вместе – неувядаемый шедевр его. С первых же звуков – мощного аккорда всех пяти инструментов и взлетающей вверх стайки рояльных арпеджий – слушатель попадает в светлый мир бодрости и веселья. Молодой, упругой силой веет от музыки первой части квинтета. Она мчится потоком бурлящих пассажей рояля, с благородной сдержанностью, величаво выступает в красивой, округлой и выразительной теме струнных, стремится вперёд в быстром и безостановочном беге наперегонки, в котором с озорной шутливостью состязаются фортепиано и струнные.

Вторая часть контрастна первой, она нетороплива и мечтательна. Но мечтательность её далека о грусти. Это спокойное, безмятежное раздумье. Певучие, широкие темы сменяют одна другую, как бы соревнуясь в изяществе и красоте. Вдруг у рояля возникает грациозная, игриво-шаловливая мелодия и уступает место напевной, задумчивой теме скрипки и виолончели. И снова слушателем завладевают мечты, широкие, безмерные, ничем не омрачаемые.

Третья часть – скерцо, живое, броское, полное движения. Оно прерывается лишь на короткое время медленным средним эпизодом. И вот, наконец, пришла четвёртая часть, а с нею и песня «Форель». Её мелодия плавно появляется, влекомая скрипкой. Это та же самая песня, незамысловатая и бесхитростная «Форель», наивная и простодушная, ничуть не изменённая. И лишь потом, после того, как скрипка изложила её мелодию, подобно разноцветному, восхищающему глаз фейерверку, вспыхивают вариации. Их много, и каждая прелестнее и изобретательнее другой. Тема «Форели» меняется на глазах, являясь в разных красках и обличьях. Она подобна стогу сена в разное время дня. На заре он – один, в полдень – другой, в сиреневых сумерках – третий. И вместе с тем он в сути своей всё тот же. Завершает квинтет пятая часть искромётный, брызжущий радостью финал, выдержанный в духе народного танца. «Фореллен-квинтет» - это сама юность, неугомонная, бурливая, полная.

Струнный квартет №14 ре минор Франц Шуберт завершил в 1826 году, но первые эскизы его появились гораздо раньше – в 1824 году. Композитор в то время переживал душевный кризис. В одном из писем к другу он называл себя «несчастным, ничтожнейшим человеком на свете», а в дневниковых записях говорил о «печали минувшего дня», которую каждый раз приносит утро, о надежде «никогда не проснуться». Эти мрачные настроения не могли не отразиться в творчестве Шуберта. Квартету, над которым он начал работать в то время, автор не дал программного заглавия, но за ним закрепилось неофициальное наименование «Смерть и девушка», поскольку мелодия этой песни появляется в одной из частей. Некоторые интерпретируют это название как завещание Шуберта до смерти, и считают, что тема смерти ощутима во всех четырёх частях квартета. Квартет был сыгран в 1826 году в частном доме, и не был опубликован до 1831 года, то есть через три года после смерти Шуберта.

Шуберт не впервые использовал тему собственной песни в камерно-инструментальном сочинении – в качестве примеров можно привести родство одной из тем Тринадцатого квартета с песней «Боги Греции» или квинтет «Форель». Во всех этих произведениях песня играла роль своеобразной «квинтэссенции» образного содержания – разлад между реальностью и несбыточной мечтой об идеальном мире в Квартете №13, восхищение красотой природы в квинтете.

Песню «Смерть и девушка» на стихи немецкого поэта Маттиаса Клаудиуса Шуберт написал в 1816 году. В этом вокальном произведение порывистым фразам героини, выражающими ужас перед надвигающейся катастрофой и жажду жизни, противопоставляется мертвенно-спокойная речитация Смерти – «верного друга» каждого человек, который в конечном итоге успокоит все страсти.

Тема песни формирует основу второй части квартета и является похоронным звоном, который сопровождает песню о терроре и комфорте смерти. Но это не только тема второй части, которая напоминает смерть. Цитата из песни становится преобладающей темой всего сочинения, «его мрачное видение и почти непрекращающееся предчувствие». Борьба со смертью является предметом первой части, и Andante, вторая часть, соответственно останавливается на словах Смерти. Движение скерцо с трио в третьей части обеспечивает только лирическую отсрочку от угнетающего настроения сочинения. Заканчивается квартет тарантеллой – традиционный танец, чтобы который может предотвратить безумие и смерть. «Финал наиболее определённо в характере танца смерти. Ужасные видения вихря мимо в неумолимом равномерном ритме тарантеллы».

Так сильна связь смерти с квартетом, что некоторые аналитики считают, что это произведение относится к программной, а не абсолютной музыке. «Для независимого художника струнный квартет стал транспортным средством для транспортировки в мир его внутренней борьбы» - это главное значение этого произведения.