Средства передачи пленэрности, световоздушности, освещенности, состояния в этюдах. (На примерах работ К.И. Коровина и Н.К. Рериха)

Совсем не обязательно, да и не надо пытаться заимствовать метод и технику у кого-либо из мастеров пейзажа, но знать их полезно, так как их особенности, отдельные приемы, способы применения различных материалов являются результатом многолетнего труда, из которого каждый может почерпнуть для себя много поучительного.

Например К. Л. Коровин работал в технике преимущественно однослойной живописи по сырому, без подмалевка. Система его техники была вполне оригинальной и наиболее отвечала его манере живописи. В основе этого метода лежало совершенное владение рисунком, что, как уже отмечено в работе, необходимо настоящему живописцу.

Система техники Коровина основана на лепке и моделировке форм,  тонко нюансированных цветом, на выразительных приемах нанесения на холст цветовых пятен-мазков, положенных строго по форме. Сущность манеры его живописи очень точно определил Б. В. Иогансон:

«Замечания наших учителей сводились к тому, что здесь следовало бы прибавить, там убавить; здесь слишком темно, там слишком рыжо и т. д. Все указания были правильные. Никаких сомнений у нас не было. Мы и не подозревали, что существует метод живописи. И он открылся нам, когда мы попали в мастерскую Константина Коровина. Он никогда последовательно не излагал своего метода, а говорил о нем к случаю, в процессе писания с натуры. Например, подходит к одному ученику и говорит: «Почему это у вас в этюде все тени черные? Разве в натуре так? Вероятно, вы полагаете, что слово «тень» происходит от слова «тьма». Тень есть ослабленный свет — рефлекс на предмете. Это ясно каждому. Но дело не в этом, важно, как написать ее. Можно ли тень написать верно, взяв ее изолированно от окружающего? Нельзя. В живописи не существует ничего отдельного. Чем точнее связь, тем красивее. Тень нельзя написать отдельно от полутона и света так же, как нельзя ее написать без сравнения с другой тенью. Мало составить верный тон, надо его умело нарисовать на холсте, чтобы он верно выражал свое назначение в этюде. Нужно тон к тону не доводить, брать отдельно тени и света, ляпать на холст, не стушевывая».

Коровин работал, главным образом, масляной тюбиковой краской, начиная и заканчивая обычно по сырому. Благодаря совершенству владения этой техникой и непосредственному восприятию образа природы все произведения художника обладают необыкновенной свежестью передачи увиденного и пережитого им. Коровин показал себя непревзойденным мастером необычайно выразительной, быстрой и энергичной манеры письма, требовавшей не только артистической передачи формы цветом и виртуозной кладки краски фактурным мазком. Нужно было еще очень быстро, точно, избегая каких-либо исправлений, счисток, переписываний, вести весь процесс работы только по сырому, «враз».

Непосредственный этюд с натуры, в котором художник должен передать свое впечатление и чувства средствами живописи, — такова была задача, поставленная Коровиным. Являясь изумительным колористом, мастером цвета, он превосходно решал ее на протяжении всей жизни.

Современники К. А. Коровина, наблюдавшие его работу над своими произведениями, подтверждают: «Писал Константин Алексеевич очень быстро. Пристально вглядываясь в натуру, он накладывал на палитру нужные ему краски, набрасывал углем еле заметный рисунок и начинал писать. Создавалось впечатление, что на палитре он видит целиком свою будущую картину. Оканчивал он вещь в два-три сеанса».

В процессе письма Коровин все время объяснял:

«Я люблю начинать с самых густых, темных мест. Это не позволяет влезть в белесость. Колорит будет насыщенный, густой»

И он составил на палитре тон черного бархата чернее черного; туда входили берлинская лазурь в чистом виде, краплак темный и прозрачная краска типа индийской желтой — желтый лак. На грязновато-буром холсте (вычистить его до бела не удалось) был положен исчерна-черный мазок, который смотрелся посторонним телом. Далее, на палитре же, он составил теневые части различных материй и теневую часть волос, находя все тона вокруг черного бархата, цвет которого лежал на палитре, как камертон. «Видите, на палитре я приготовил эту кухню как начало для предстоящих сложных поисков дальнейших отношений». Все найденное на палитре было положено на холст, но на палитре остался след от найденного, и к нему подбиралось дальнейшее.

В последующие годы в технике живописи Коровина происходят дальнейшие изменения: усиливается плотность и монолитность кладки красок и самого красочного слоя, мазок зачастую становится слитным, мягко передает формы.

Во многих произведениях пейзажного жанра, выполненных в период 1916 - 1925 годов, Коровин часто пользовался при передаче форм веерообразной системой кладки фактурно выраженными мазками красок. Этот прием, в особенности характерный для данного периода творчества художника, можно наблюдать в ряде его полотен, например в работе  «Привал охотников», 1919 (Москва. Частное собрание)[5], в котором кладка красок в лепке форм деревьев, зелени и неба велась преимущественно веерообразно положенными мазками.

Теми же приемами Коровин успешно пользовался и в других полотнах: «Летом. Сирень», 1919 (Москва. Частное собрание)[6]; «К весне», 1919 (Москва. Частное собрание)[7]; «Ночь. Дуэт», 1921 (Москва. Частное собрание)[8].

Этюды Коровина, по моему впечатлению,  заключали в себе столь яркое переживание увиденного, горячую влюбленность в жизнь, ведь в большинстве  из них всегда есть композиционная ясность, четкость замысла. Мы сразу видим его безупречные колористические способности. Он передает пространственность, воздушность, благодаря знанию перспективы.

Еще одним примером является выдающийся мастер пейзажных этюдов Н. К. Рерих. Он отводил этюдной живописи большое место в своем творчестве. Как уже отмечалось, творческий метод создания произведения Рерих основывал на пристальном, вдумчивом наблюдении и постоянном, проникновенном изучении природы. Начиная писать этюд, он прежде всего ставил перед собой совершенно определенную, вполне ясную задачу, решения которой добивался. Когда композиционное построение этюда мысленно было решено, когда была определена завязка композиции и намечено в основном колористическое решение, Рерих приступал к рисункам-наброскам, а затем и к живописи.

В процессе длительного изучения натуры найденный художником и поразивший его момент являлся основой впечатлений о нем; творчески осознанное и мысленно переработанное впечатление и возникший на основе этого художественный образ постоянно сохранялся в памяти во время работы над этюдом.

Отлично зная, что однажды увиденное  на природе вновь не узришь, Рерих писал свои этюды быстро, в течение нескольких часов. Иначе ведь нельзя передать во всей своей первоначальной свежести первое  впечатление, то или иное состояние природы, так как через день, а иногда и через несколько часов, оно уже будет совершенно иным.

Рерих считал, что, конечно, очень важно уметь изобразить то, что видишь в природе, но не менее важно уметь видеть то, что хочешь изобразить. Это, по мнению Рериха, — основное качество художника, заключающееся в том, что надо смотреть на природу не равнодушным взглядом наблюдателя, а влюбленным, проникновенным взором, мысленно отбирающим и отмечающим то, что по душе. Если не вкладываешь в изучение природы всю страсть своей души, всю любовь к ней, не надо и живописать ее.

В этюде следует уметь находить простые, кажущиеся зрителю несложными решения поставленных перед собой задач. Это решения, как композиционные, так и в части колорита и рисунка должны быть лаконичными.

Этюды Рериха всегда поражают оригинальной композицией, которая помогает с исключительной полнотой раскрыть неповторимое своеобразие природы.

Немаловажное значение для успешной работы художника имеет размер этюда. Поэтому очень важно с учетом своих сил и возможностей выбирать для этюдов тот размер холста, который наиболее легок и удобен для работы в сравнительно короткие сроки и в то же время дает возможность добиться законченности произведения. Обычно Рерих пользовался картоном, имеющим размер 35,5 х 45,8 см; для этюдов-набросков он применял картон еще меньшего формата.

В этюдах Рерих, как правило, брал тона красок не в полную силу, а несколько сдержаннее, чем они были на самом деле, и не полностью

использовал весь диапазон своей палитры. Поступая так, художник учитывал: если сразу взять звучные, напряженные тона, то когда понадобиться нанести цветовой удар, окажется, что весь диапазон уже использован и сделать его будет нечем.

Работая над этюдом, Рерих ограничивал свою палитру, не загромождая ее излишними красками, справедливо считая, что излишество всегда приводит к большим трудностям в объединении цветовой гаммы в единое целое и лишает правдивости в передаче цветовых отношений, наблюдаемых в природе.

В этюдах Рериха с блестящим мастерством достигнуты эффект сопоставления, казалось бы, несовместимых друг с другом тонов, образующих внутреннее единство, и особая, присущая художнику простота и смелость в контрастах цвета. Эти талантливо найденные сопоставления светлых и темных тонов, ярких и глуховато звучащих придают его живописи исключительную светоносность. Его красочные тона как бы наполнены и пронизаны светом. Светоносность цвета — одно из удивительных качеств Рериха живописца, идущее от проникновенного изучения и наблюдения природы.

В 1903—1904 годах во время поездки Рериха по старым русским городам им было написано около ста этюдов: древние башни Новгорода и Смоленска, белокаменные палаты Ростова и Ярославля, соборы Юрьева-Польского, Углича, Суздаля.

Рерих сумел в этих этюдах слить воедино, казалось бы, несовмести­мые понятия — он передал и сказочность этих старых теремов и башен, былинность, а с другой стороны изобразил их в тесной связи с русской северной природой, с зелеными холмами и серыми обла­ками, с купами деревьев; обвил хожеными тропинками, показав их так реально стоящими на русской земле.

В архитектурной серии Рерих показал себя прекрасным мастером колорита: переливаются изумрудом травы, глубокой бархатной зе­ленью темнеют кроны деревьев, синеют купола на фоне светлого неба, и, словно огоньки, горят на луковицах золотые отблески сол­нечного света. Потемневшие от времени деревянные строения, ка­жется, впитали в себя все дожди и приняли на себя все ветры сто­летий... В этой серии этюдов особенно выделяются «Pskov», 1903 г., «Внутренний двор Печорского монастыря», 1903 г., Ярославль. Церковь Рождества Христова. 1903 г.

Признаюсь, это моя любимая серия этого художника. А нравится она мне тем, что сложенные из белого камня постройки отражают на своих стенах десятки цветных отблесков, эти рефлексы только подчеркивают чистоту природного камня, делая древние здания сказочно белоснежными. Больше всего мне любопытно, как Рерих строит композицию в своих этюдах: то он берет только верхнюю часть здания, выделяя купола или башни, подчеркивая их силуэт на фоне неба, то изображает маленькую часть дворика, заросшего травой; мотив звучит камерно, интимно. Такое свободное «кадрирование» позволяет художнику обратить наше внимание на отдельные детали зданий, ненавязчиво выделить их.

 

Заключение

Из вышеизложенной работы мы выяснили, что этюд – это важная часть становления художника. Профессиональные художники пишут этюды для тренировки мастерства, для сохранения рабочей формы или для подготовки к более серьезному произведению (картине). В большинстве  случаев, этюд выполняется для разминки, как простое упражнение. Иногда такие этюды экспонируются на выставках, наряду с полноценными картинами, чтобы показать широту возможностей живописца.

Различать этюд и картину, конечно, необходимо. Нужно это, в большей степени, для самих художников, чтобы понимать, что они рисуют и для чего. К этому приучает, по моему мнению, классическое художественное образование: понимание сути художественной деятельности, её смысла, структуры и особенностей. Поэтому уроки классического рисунка и живописи стоит совмещать с занятиями композиции для комплексного, единого освоения не только изобразительных навыков и умений, но и принципов художественного мышления.

На примерах работ двух живописцев  (К.И. Коровина и Н.К. Рериха) мы разобрались, как работает система передачи пространства, света и тона в этюдах. Выдающиеся мастера должны служить примером для обучающихся рисованию, их работы непременно показывались и будут показываться в качестве наглядного материала. Чтобы упражняться в навыках подборки цвета можно копировать этюды художников, начиная с простых, переходя к тем, что сложнее.

Еще мы выяснили, что техники и размеры этюда могут быть различны, но задачи этюда остается неизменными - провести подготовительную работу до написания картины, или выявить состояние природы, или показать эмоции художника. Написание этюда – очень важная часть работы, позволяющая изучать натуру. Работа над этюдами - хороший способ повысить свои художественные навыки и развить глазомер, отработать навыки подбора цвета. Образовательные программы в художественной сфере обязательно должны включать написание этюдов.