Музыкальное оформление урока народно-сценического танца

 

Учебный процесс во всех видах и типах обучения искусству танца не мыслим без музыки, музыкального сопровождения. Являясь составным компонентом урока при освоении учебного материала любой по жанру танцевальной дисциплины, музыка, выполняет не только художественно-эстетические и структурно-организационные функции, но и помогает педагогу решать сугубо - технические задачи в плане надежного изучения  и осмысления учащимися хореографического языка. 

Под музыкальным сопровождением урока народно-сценического танца, необходимо понимать музыкальную композицию, облеченную в законченную форму, построенную по характеру, ритмическому рисунку, динамике в соответствии с танцевальным движением и образующую с ним одно целое. Содержательная сущность закономерностей во взаимосвязях выразительных средств музыки и танца выявляется в процессе теоретического осмысления разнообразных и многочисленных моментов совместного практического функционирования компонентов звучания музыкального аккомпанемента и движения. Посредством различных уровней, степеней, форм связей и взаимодействия происходит слияние музыкальных и хореографических элементов в определенной синтетический тип целостности - музыкально-хореографическую структуру.  

Структура учебных хореографических построений формируется из последовательной смены танцевальных движений, пластических жестов, поз, которые в свою очередь состоят из движенческих элементов. Данные музыкально-хореографического анализа устанавливают наличие низших и высших уровней во взаимосвязях звуковых движенческих средств выразительности. Первые прослеживаются в плане взаимоотношений конкретных выразительных элементов: интонаций, метро-ритма, темпа, динамики. Вторые, в области формы - структуры, жанра, стиля и драматургии. На практике все уровни степени и формы взаимоотношений музыки и танца выступают в неразрывном единстве. Раздельный их дальнейший анализ, продиктован необходимостью, раскрыть особенности функционирования выразительных средств музыки в процессе обучения народно-сценическому танцу. 

Данные научных исследований показывают, что первенствующее значение в музыкально-хореографических связях принадлежит интонационной сфере. Данное положение обусловлено преобладающим значением музыкальных и хореографических интонаций в воссоздании определенного образно-эмоционального содержания хореографического текста. Характеристическая амплитуда интонационного проявления музыкальных, хореографических и художественных средств весьма обширна. Интонации, как отмечают музыковеды, выражают богатство духовной жизни человека, она одинаково свойственна музыке и танцу, однако материальное воплощение музыкального и танцевального содержания различно. «Музыка оперирует особым образом эстетически организованным звуковыми проследованиями, воздействуя на слуховые ощущения человека, танец - разнообразными движениями и ритмически систематизированными выразительными положениями человеческого тела, создавая соответствующие зрительные впечатления» [21, 19].

Выдвижение на первый план интонационных связей, обусловлено целым рядом факторов, с одной стороны, они имеют под собой художественную основу, с другой - чисто техническую. В первом случае глубокое соответствие музыкальных и хореографических интонационных средств воссоздает единую в художественном плане целостность – музыкально-хореографическую интонационную сферу, которая способствует благоприятному развитию совокупности художественных качеств и навыков у учащихся: от выразительной манеры исполнения до формирования индивидуальных черт высокого артистизма. Во втором – помогает решать сугубо технические задачи: постепенно овладевать в своем полном объеме танцевальной техникой.

Тот или иной характер и его всевозможные оттенки воссоздаются в процессе развертывания музыкально-хореографической формы, при демонстрации отдельных движений, положений в статике, ибо предпосылки к интонационной выразительности заложены в самих выразительных элементах музыки и движения: в музыкальном звуке, составных частях танца несущих в себе свойства целого, но в ограниченной мере. Что же касается интонационной сферы учебных построений, то ее характер целиком и полностью зависит от интонационной содержательности входящих в это построение тех или иных движений, логически обусловленной с методической точки зрения связи нескольких движений.

Классификация и систематизация средств, в хореографической теории основывается на видовых понятиях, отражающих разделение движений по общим технико-структурным признакам, как-то: группа приседаний, группа батманов, круговых движений, прыжков, вращений и т.д. Большому массиву движений народно-сценического танца свойственен в целом динамически бодрый и весьма энергичный характер. При этом, конкретное проявление характера и манеры исполнения в каждом отдельном движении индивидуально и эта индивидуальность в свою очередь обладает большим разнообразием оттенков. Образующиеся в результате вариативного изложения движенческого материала нюансы, обогащают интонационную палитру танца, подчеркивая широту выразительных возможностей каждого отдельного движения. Наличие разнообразных оттенков, возникающих ввиду существования манеры произношения танцевальных па, предопределяет многообразность эмоционального содержания танцевальной лексики. В тоже время все оттенки находятся в русле единой интонационной характерности, присущей конкретному движению. Однако наиболее полно свои выразительные возможности хореографические средства способны проявить, лишь опираясь на соответствующую интонационному строю музыкальную основу. Опорой служит музыкально-тематический комплекс, его главный компонент – мелодия (точнее – различные типы песенной, танцевальной мелодики гомофонно-гармонического склада).

При изучении отдельных движений и учебных комбинаций народно-сценического танца особого внимания заслуживает не только мера интонационной согласованности звуковых и движенческих образно-эмоциональных характеристик, но и наличие соответствия их национальных признаков. В народном танце каждое движение принадлежит к той или иной народной танцевальной традиции. Даже ряд идентичных по названию и технике исполнения па, встречающихся в танцах (например: присядка, веревочка, па де баск и др.), отличаются друг от друга по манере танцевания, так как они наделены собственным пластическим обликом, присущим той или иной культуре.

В музыкальном оформлении национальные признаки должны подчеркиваться особенно рельефно. Речь идет о глубоком и тонком соответствии интонационных характеристик звучания и движения, когда, например, в музыкальном сопровождении учтены не только чисто региональные, но и сугубо областные особенности взаимосвязей танцевальной лексики и ее звуковой основы. Только строгое соблюдение особенностей бытия фольклорных образцов обеспечивает надлежащую чистоту в плане интонационных соответствий компонентов звучания и движения.

Различные учебные формы народно-сценического танца нуждаются в стабильной подаче музыкального материала и в его малой вариативности. В манере подачи музыкального материала, в составе исполнительных средств хореографического аккомпанемента особое место занимает метро - ритмический фактор. В музыке ритм – это прежде всего временная и акцентная сторона всех ее выразительных компонентов упорядоченная метром [40, 4]. Ритм в танце представляет собой соразмерное, взаимосвязанное соотношение чередование движений, их составных элементов в пространстве и во времени, основанное на определенной ритмической пульсации четного или нечетного размера. Именно метрическая пульсация, выражающаяся в равномерной смене акцентных и неакцентных долей времени, позволяет ощущать опорные и неопорные точки основных частей движений, сравнивать и оценивать длительность того или иного составного элемента движения, ориентироваться в сложных узорах движенческого ритма, точно выполнять заданный ритмический рисунок па. Четкая и строгая ритмичность является природной основой всех танцевальных движений. Бытующее в хореографической теории положение «каждому движению присущ свой ритм» следовало бы придать более точный смысл «каждому движению присущ свой метр, на основе которого возможно большое разнообразие движенческого ритма» [21, 46]. Даже танцевальная поза, представляющая наиболее статичный элемент хореографической лексики, существует метрически точное время.

 В основе образования структуры учебных построений – упражнений, комбинаций и композиций – лежит ритмический рисунок того или иного движения или нескольких движений, на материале которых строятся учебные формы танца. Организация ритмической структуры опирается на определенную ритмическую сетку либо в четном или в нечетном размере, что принято называть в методике преподавания народно-сценического танца, «раскладкой движения».

При выполнении учебных построений их ритмическая структура накладывается на соответствующую по деталям метра и ритма звуковую поддержку при раскладке хореографического текста в основном на 2/4, 3/4, 4/4, 6/8 и т.д. Музыкальный размер, далее (м/р) определяет количество долей в одном такте. 

М/р. 2/4 соответствует счет «раз» — «два», а при более дробном делении движений «раз» — «и» — «два» — «и».

При м/р. 3/4 следует считать «раз» — «два» — «три» или «раз» - «и» — «два» — «и» — «три» — «и».

При м/р. 4/4 счет ведется следующим образом: «раз» - «два» — «три» — «четыре» или «раз» — «и» — «два» - «и» — «три» — «и» — «четыре» — «и».

Построение музыкального произведения, в котором отдельные части  равномерны, называется квадратным. Абсолютная квадратность хореографического материала учебных форм танца - это явление, выражающее саму сущность структурных основ танцевальной лексики и всякое нарушение этих основ, неоправданное творческим замыслом, воспринимается и оценивается как «чрезвычайное происшествие». Наименьшее построение, занимающее четыре такта в музыкальных произведениях простого и два такта в произведениях сложного размера, называется музыкальной фразой. Вдвое больший отрывок музыкального произведения называется предложением. Два предложения составляют период. Таким образом, на фразу приходится в музыкальных произведениях двухдольного размера 8 счетов, трехдольного — 12, четырехдольного —16 счетов, по тактам – 4 счета.  

Учитывая построение музыкальных произведений, продолжительность отдельных упражнений и учебных комбинаций может составлять 2, 4, 8 счетов, а при большей длительности — число кратное 32 (отдельных случаях—16). Наличие определенной метрической сетки в той или иной учебной комбинации, еще не означает, что в музыкальном сопровождении всегда строго выдерживается заявленный размер движения. Нередко в целях более тесной взаимосвязи интонационных качеств звучания и движения, четкая метрика упражнения накладывается на нечетную метрику хореографического аккомпанемента или наоборот.

  Разнообразие лексического материала в учебных комбинациях и композициях народно-сценического танца, повторяемость составных элементов в них, так же как и в упражнениях, является основой формирования структуры учебных хореографических построений. Наблюдения и последующий анализ практики обучения свидетельствует о том, что для учебных форм танца очень характерны построения, слагаемые из неоднократных повторов составных элементов используемых в них движениях. Повторность – один из основных принципов, структурообразования не только движенческой лексики в хореографии, но и художественного материала во многих других видах искусства. 

 Оценивая целесообразность принципа повторности при овладении движенческими навыками, В.В.Гориневский, отмечает следующее: «От частого повторения одних и тех же движений продукт работы улучшается и, несомненно, улучшается весь работающий аппарат. Повторность движения способствует образованию так называемых условных рефлексов, сделавшись автоматическими, они приносят огромную пользу» [9, 8]. Поэтому для всех этапов освоения учебного материала, характерно преобладание музыкального построения, структура которых состоит их ритмически организованного повторения составных элементов какого–либо основного танцевального движения.

Особая роль, в хореографической практике, принадлежит взаимосвязи темпа музыки и танца. Темп в музыке определяется как скорость движения метрических счетных единиц, выражающаяся, прежде всего в частоте чередования акцентных и неакцетных долей такта. Музыкальный темп определяет собой абсолютную скорость, с которой исполняется произведение, в отличие от скорости относительной, связанной с ритмическими соотношениями [44, 269]. Темп в музыке обусловлен как содержанием, так и характером музыкального произведения.

Движенческий темп, в отличие от музыкального, представляет собой более сложное явление. В биомеханике, изучающей природу и закономерности двигательного аппарата человека, темп его выразительных движений характеризуется как временная мера повторности движений, измеряющаяся количеством составных движенческих элементов, повторяющихся в единицу времени. В понятие движенческого темпа, представляющего собой кинетическую характеристику движения, входят такие параметры, как длительность движения, определяющаяся разностью моментов времени начало и окончания движения, по моментам которых определяют длительность движения и движенческих фаз. По отношению к длительности движений движенческий темп есть величина, обратная длительности движений. Чем больше длительность каждого составного элемента движения, тем медленнее темп, и наоборот [14, 65]. Таким образом, длительность составных движенческих элементов устанавливает темп движений, т.е. частоту чередования движенческих элементов, измеряющуюся количеством повторяющихся движений в единицу времени. Из совокупности темпа танцевальных движений, входящих в то или иное хореографическое построение, образуется и общий темп исполнения упражнений, комбинаций и композиций.

В учебной практике народно-сценического танца амплитуда хореографического темпа очень широка. Как показывает анализ темповых характеристик движений, нижняя граница темпа определена значениями «медленно», «умеренно», верхняя – «умеренно скоро», «скоро». Очень быстрые темпы музыкального сопровождения встречаются не часто.

Медленность наиболее целесообразна на начальных этапах освоения технической структуры движения. Оценивая темповые значения, педагоги хореографии отмечают, что «медленный темп исполнения является учебным приемом развития техники танца, так как он основательнее позволяет прорабатывать все детали движения и усваивать его построение в целом… Кроме того, медленный темп хорошо вырабатывает внимание, память, ритмичность, эластичность, устойчивость, кантиленность движения» [31, 86]. Неоправданно долгое использование очень медленных темпов становится не благоприятным в отношении развития уверенности и силы исполнения. Чрезмерная медленность, по мнению практиков, приводит к перенапряжению и скованности мышц в работе. Поэтому время постоянного использования в учебной работе медленного темпа как учебного приема ограниченно, т.е. четко определенно методическими установками хореографического обучения. Как только возможности медленных темпов оказываются исчерпанными, наступает момент перехода к освоению новых дидактических задач.

Скорые темпы в учебных комбинациях - это выразительное средство, требующее к себе особого внимания, так как от чистоты следования движений, от интенсивности смены движенческих составных элементов зависит уровень мышечной нагрузки учащихся, ее увеличение или уменьшение. Скорые хореографические темпы являются результатом хорошей технической подготовки исполнителей. Чрезмерно завышенный темп музыкального сопровождения, приводит к грубым нарушениям техники исполнения, появляется нечеткость, нервозность и небрежность в выполнении движений. 

Одно из основных требований к оформлению урока народно-сценического танца, к воспроизведению в музыкальном исполнении темпа, является всемерная ровность, метрономическая точность звукового движения, метрической пульсации. Хореографический темп должен иметь точное выражение, которое при исполнении выдерживается от начала и до конца упражнения. Если случаются какие-либо колебания темпа при выполнении комбинации, то они встречаются с самой незначительной, минимальной амплитудой, при чем только в ответственных местах хореографического текста: при преодолении технически сложного момента, при подходе к кульминации упражнения и т.п. В целом же все упражнения выполняются в строго равномерном темпе, устанавливаемым еще во время показа задания педагогом. Ровность темпа – имеет принципиально важное значение в совершенствовании технического мастерства, образно-эмоциональной наполненности исполнения движения.

 Как известно, все танцевальные движения динамичны по своей природе, так как основываются на кинематических и динамических характеристиках [19, 19]. Кинематические (двигательные) параметры включают в себя пространственные характеристики, определяющие форму движения, временные и темповые характеристики, воссоздающие характер движения. Динамические (силовые) параметры раскрывают особенности механизма движений и упражнений, действия приложенных в них сил.

 В народно-сценическом танце утонченность динамических связей определена, как правило, стилевой направленностью и особенностями строения музыкальной формы. Взаимосвязи динамических параметров звучания и движения заключается в установлении прямого соответствия динамических характеристик музыкального сопровождения и выполняемых под него упражнений, проявляющихся в линии подъемов и спадов мускульного напряжения при исполнении составных элементов (фаз) того или иного упражнения у станка и ли на середине зала.

В отличие от музыкальной динамики, представляющей «совокупность явлений основанных на использовании звучаний разных уровней громкости, их контрастном противопоставлении или постепенной смене» [25, 247]. Динамика выразительных движений человека, характеризуется следующими условиями: наличием мышечного напряжения, увеличением или уменьшением мышечной нагрузки, изменением в объеме движения, перемещением в пространстве, ускорением или замедлением движенческого темпо-ритма. Динамика танцевальных движений может обогащаться благодаря возрастанию подвижности их составных элементов, увеличения амплитуды движения, усложнением структуры традиционных положений, жестов и поз.

Динамичность хореографической лексики помимо движенческих характеристик, наделена высокой художественной содержательностью, направленной не просто на выполнение того или иного действия, а на создание с его помощью художественного образа, отражение характерности и эстетической сущности танцевальных па. В этой связи, важной составляющей музыкального сопровождения народно-сценического танца является громкостная динамика как средство, способное оказать надлежащую поддержку динамике учебных хореографических комбинаций. Это выражается в том, что выполнение разнообразных по степени динамической напряженности танцевальных движений и упражнений (от спокойных и уравновешенных по характеру до весьма энергичных), сопровождается соответствующей по уровню громкости и интенсивности звуковой поддержкой. Данное соответствие на уроках танца устанавливается, как показывает практика, интуитивно и чем квалифицированнее оказывается концертмейстер в классе, тем наиболее тесные контакты возникают в динамике звучания и движения. Умение точно определить уровень взаимодействия между изменением степени мышечного напряжения, силой и энергичностью движения и динамикой музыкального сопровождения является бесценным исполнительским навыком профессиональной оснащенности музыканта. В целом – это весьма сложный психический процесс, в основе которого лежит выработанная за долгие годы концертмейстерской практики, способность тончайшим образом координировать впечатления зрительного восприятия динамики танцевального исполнения и отвечающего по силе звучания воспроизведение музыкального материала. Разнообразие музыкальной нюансировки, логика соотношений музыкальной звучности аккомпанемента определяется динамическим профилем созданных учебных комбинаций, который указывает, как должна формироваться динамика звуковой основы упражнения, откуда и куда должно идти динамическое развитие музыкального оформления.

На первых этапах обучения, динамическая палитра упражнений у станка, отличается стабильной ровностью. Динамический рельеф от начала комбинации и до ее конца продолжает держаться в градации, определенной в начале исполнения построения. В сложных хореографических построениях, осваиваемых в старших классах, при использовании трудоемких в техническом отношении движений в сочетании со вспомогательными и проходящими движениями, с остановками в различных позах и т.п., динамическая палитра комбинаций приобретает рельефно очерченный профиль, соединяющий в себе интенсивно напряженные фазы действия и отрезки умеренного и ослабленного в динамическом плане танцевания. Динамические средства должны рассматриваться как гибкий инструмент акцентирования компонентов музыкально-хореографической ткани, посредством которого необходимо выделить и особо подчеркнуть наиболее выразительные в эмоциональном плане те или иные фазы хореографических структур.

Четкость, графичность, опрятность в исполнении музыкального текста определяют собой качество характерной подачи музыкального материала. Требование постоянной стабильности звуковой поддержки в учебных и сценических формах танца объясняется следующими причинами. Во-первых, постоянство выразительных средств музыкального сопровождения создает благоприятные условия для глубокого усвоения учащимися танцевальных навыков. Чем стабильнее звуковая поддержка при многократных ежедневных повторениях учебных комбинаций, тем интенсивней процесс освоения учебного хореографического материала. Разнообразие звучания при повторении движений мешает упрочнению динамического стереотипа, лежащего в основе двигательных навыков, и тем самым увеличивает время, необходимое для усвоения техники движений. Во-вторых, постоянство подачи музыкального материала необходимо для проявления самой методики хореографического обучения. Высокая техника хореографического исполнения завоевывается не легкой, многочасовой отработкой самых мельчайших технических деталей хореографического текста. В этой связи, хореографическая практика и танцевальная культура предъявляет высокие требования к работе концертмейстера.

От концертмейстера требуется серьезное знакомство с особенностями предмета: основательное усвоение художественной специфики природы хореографического искусства, глубокое проникновение в закономерности взаимосвязей выразительных средств музыки и танца, умение тонко ощущать и сопереживать образно-эмоциональное содержание хореографической лексики и структуры, постоянно заботится о совершенствовании чувства танцевальности, представляющего собой отточеность восприятия танцевального ритма, динамики движений, пластики хореографической формы.

Существует два метода музыкального сопровождения уроков хореографии: использование импровизации и чтение с листа музыкальной литературы. Импровизация, а вернее, аранжировка мелодии должна быть предельно четкой как по своей форме, так и по средствам выражения, концентрируя внимание учащихся на основных особенностях движения и способствуя наилучшему его выполнению. Возможность вариационного развития позволяет создавать многочисленные варианты одной мелодико-гармонической модели, положенной в основу вариационной структуры. В результате образуется протяженная по времени звуковая основа, весьма разнообразная в интонационно-характеристическом звучании.   

Иногда в музыкальном оформлении танцевальных этюдов используется материал в форме рондо. В качестве рефрена избирается наиболее яркий по содержанию напев, а роль эпизодов выполняется или вариативными изменениями той же темы, или иными напевами, родственными по духу основному. Количество частей (не менее пяти) зависит от объема танцевального этюда.

Концертмейстеру необходимо иметь обширный музыкальный репертуар и этот запас должен постоянно обогащаться. При выборе музыкального материала необходимо учитывать характер и методику исполнения каждой группы движений. Музыкальное сопровождение должно подбираться так, чтобы при выполнении движений его не нужно было искусственно ускорять или замедлять. Ощущение значительной поддержки возникает у исполнителя преимущественно тогда, когда эмоциональная наполненность музыкального сопровождения опирается на плотное и насыщенное звукоизвлечение. В этом случае каждое танцевальное движение, требующее при его выполнении затраты большого количества мускульной энергии, получает надежную звуковую основу, что создает у учащегося впечатление весомой опоры, равной ощущению мускульного напряжения в танце. Всеми исполнительными средствами концертмейстер призван создавать благоприятную для освоения учащимися технических и образно-эмоциональных качеств учебного хореографического материала звуковую атмосферу, в каждом конкретном случае стремясь в манере музыкальной подачи к осуществлению тесной связи интонационных средств музыки и танца.  

 

Литература

1. Балет: энциклопедия. / Гл. ред. Ю.Н.Григорович. М.: Совет. энцикл. 1981.  

2. Борзов А.А. Народный танец на самодеятельной сцене. М. 1986.

3. Борзов А.А. Народно-сценический танец. М. 1987.

4. Бюхер К. Работа и ритм / Пер. с нем. С.С. Заялицкого. М. 1923.  

5. Ванслов В.В. Хореография // Марксистско-ленинская эстетика / Под ред. М.Ф. Овсянникова. М. 1983.

6. Все о балете/ Сост.У.Я. Суриц. М.- Л. 1966.

7.Герасимова И.А. Об особом живом ощущении Реальности в Древнем мире: Природа живого и чувственный опыт // Вопр. философ. 1997. № 6.

8. Голейзовский К. Я. Образы русской народной хореографии. М. 1964.

9. Гориневский В.В. Культура тела. М. 1927.

10. Гусев Г. Урок народного танца в хореографической школе. М. 1999.

11. Зацепина К., Климов А, Рихтер К.. Толстая Н.. Фарманянц Ф. Народно-сцеический танец. М. 1976.

12. Даркевич В.П. Народная культура средневековья. Светская праздничная жизнь в искусстве IX— XVI вв. М. 1988.

13. Добровольская Г.Н. Танец. Пантомима. Балет. Л. 1975.

14.Донской Д.Д. Биомеханика. М. 1975

15. Елизаренкова Т.Я. О результатах лингвистического анализа текстов Ригведы   // Ригведа. МГУ. М. 1989.

16. Искусство эвритмии в лекциях и высказываниях Рудольфа Штейнера / Пер. с нем. Д.Виноградова; под ред. Н.Коноваленко. М. 1996.

17. Кириллов А.П. Языковый аспект художественно-образной природы танцевального Движения: Дис.... канд. искусствовед, наук. М. 1988.

18. Королева Э.А. Ранние формы танца. Кишинев: Штиинца, 1977. 

 19. Котельникова В.Г. Биомеханика хореографических упражнений.Л.1980.

20. Куракина С.Н. Феномен танца (социально-философский анализ): Дис.... канд. филос. наук. Р н/Д. 1994.

21. Ладыгин Л. А. О музыкальном содержании учебных форм танца. М. 1993.

22. Лопухов А., Ширяев А., Бочаров А. Основы характерного танца Л.-М. 1939.

23. Лукиан. О пляске // Собр. соч.: В 2 т. М., Л.: АСАОЕМ1А, 1935. Т. 2.  

24. Маркс К., Энгельс Ф. Немецкая идеология. Соч., Т.3.

25. Музыкальная энциклопедия.Т.1 М. 1973.

26. Новерр Ж. Письма о танце и балетах. М.-Л., 1965.

27.Палеохореография: Тез. межд. науч. конф. / Под ред. В.А. Колеватова.   Новосибирск. НГТУ. 1995.  

28. Платон. Законы. 653-654 // Платон. Собр. соч. в 4 т. М. 1994.

29. Ромм В.В. К методике палеохореографического анализа. Новосибирск. 1994.

30. Стуколкина Н. Четыре экзерсиса. М. 1972.

31. Тарасов Н.И. Классический танец. М. 1981.

32. Театральная энциклопедия Т.5. М. 1967.

33. Ткаченко Т. Народный танец. 2-е изд. М. 1967.

34. Токарев С.А. Проблемы общественного сознания доклассовой эпохи. В кн. Охотники, собиратели, рыболовы. Л. 1972.

35.Тэйлор Э. Первобытная культура. М. 1939.

36. Уральская В.И. Природа танца. М. 1981.

 37. Уральская В.И. Рождение танца.  М.  1982.  

38. Фокин М.М. Против течения. Воспоминания балетмейстера. Статьи, письма / Ред.-сост. и вступ. ст. Ю.И. Слонимский  Л.-М.  1962.

 39. Худеков С.Н. История танцев: В 3 ч. - СПб.: Типография «Петербургской газеты», 1913- 1915. Ч. 1-3.

40. Холопова В.Н. Музыкальный ритм. М. 1980.

41. Цорн А. Грамматика танца. СПб. 1878.

42. М.А. Чудновский. Ансамбль Игоря Моисеева. М. Знание. 1959.

43. Шляпникова М. Народный танец. Вып. 1. М. 1987.

44.Энциклопедический музыкальный словарь. М.,1959.

45. Ellis H. The Dance of Life. N.Y. 1929.

46. The Encyclopedia Americana. Vol. 8. N. Y. – Chicago, 1949.

47. Lomax A. Folk Song Style and Culture. Washington, 1968.

48 H.Pruniere. Couruier des theutres. 1834г.

50. Sachs C. Worid History of the Dance. N. Y. 1937.

51. Sorell W. The Dance Through the Ages. N. Y. 1967.