Строгановское барокко

   Строгановский стиль — название стилистического направления русской архитектуры конца XVII — начала XVIII в., свойственного постройкам, возведенным по заказу промышленника Григория Дмитриевича Строганова (1656—1715). От наиболее радикальных памятников московского барокко строгановские постройки отличает сохранение традиционного для русского храма пятиглавого силуэта, на который наносится крайне пышный и дробный, словно вылепленный от руки барочный декор.

В конце XVIII века единоличным владельцем родовых вотчин Строгановых становится Григорий Андреевич Строганов(1656-1715).При нем и началось интенсивное каменное строительство на Строгановских землях.За достаточно короткий срок в 13 лет на средства Григорий Строганова возводятся один за одним пять храмов: в Сольвычегодске, в Устюжне Железопольской, в Троице Сергиевой лавре в Сергиевом Посаде, в усадьбе Гордеевка под Нижним Новгородом и в Самом Нижнем на Посаде. Шестой храм в стиле строгановского барокко строит после смерти Григория Строганова его сын Сергей в Усолье на Каме в 1724году.

Все храмы Строгановского барокко строены одной артелью, поскольку храмы не строились одновременно, а возводились последовательно (заканчивали один – начинали другой). Видимо артель переезжала из города в город, согласно воле заказчика. Имя архитектора, создавшего эти удивительные по красоте и оригинальности произведения русской раннебарочной архитектуры XVII века, осталось неизвестным. Возможно, создателем этих замечательных построек был один из крепостных строгановских мастеров, учившихся за границей, в Италии. Есть сведения о том, что в конце XVII века у Григория Строганова работал живописец Степан Дементьевич Нарыков, некоторое время обучавшийся художествам в чужих землях. Им созданы иконы для иконостаса Введенского собора в Сольвычегодске. Его произведения имеются и в Великом Устюге. Не исключено, что именно по его проектам-рисункам и возводились строгановские храмы, в облике которых явно проступают черты западноевропейской барочной архитектуры. Быть может, этим и объясняется необычная живописность фасадов в строгановских постройках, как будто сошедших с икон и фресок того времени; понятным тогда становится и факт относительно небольшого количества подобных сооружений, появление которых в русском зодчестве укладывается в рамки двадцати лет конца XVII-начала XVIII века. Это всего лишь одна из версий. Трудно поверить, что Строгановы, богатейшие люди своего времени, доверили столь ответственное решение по созданию внешнего образа своих храмов простому крепостному. Богатства Строгановых было достаточно для того, что бы нанять для осуществления подобного заказа лучших архитекторов своего времени. Но загадка авторства храмов Строгановского барокко не разгадана до сих пор.

Если рассматривать эти храмы в едином целом, то, пожалуй, больше всего подойдет им следующее описание, встреченное мной в одном из учебников по истории Русской архитектуры: «…ювелирная отделка становится отличительным признаком памятников. Глаз теряется в виртуозной резьбе, архитектурная форма не воспринимается, потому что запомнить и понять её невозможно — возможно получить удовольствие именно от этого столь очевидно явленного искусства. Резьба сплошным драгоценным узором покрывает наличники, колонки, постаменты, переходит на поверхности стен... При этом ансамбль не рассыпается — за счёт прежде всего повторения орнаментальных мотивов».

Дисциплина архитектурного ордера, системы универсальной, стала подчинять себе композицию храмов конца XVII в., ее ритмический строй. Началось освобождение архитектурной формы от прямой и жесткой обусловленности смысловым значением, характерной для средневекового зодчества. Вместе с укреплением светских тенденций культуры возрастала роль эстетической ценности формы, ее собственной организации. Тенденцию эту отразили и поиски новых типов объемно-пространственной композиции храма, не связанных с общепринятыми образцами и их символикой.

ГОЛИЦЫНСКОЕ БАРОККО

   Голицынское барокко — наиболее радикальное направление в недрах московского барокко, состоявшее в полном отрицании связи с древнерусской традицией. Голицынское барокко — одна из стилевых вариаций («пошибов») в рамках русского барокко, связанная с именем князя Бориса Алексеевича Голицына, единомышленника Петра I и сторонника европеизации русской культуры. Его прозападные взгляды выразились, в частности, в возведении в подмосковных имениях построек, близких к западноевропейской архитектурной традиции.

Голицыны в постройках петровского времени окончательно отказались от сохранения традиционного силуэта русского храма, позаимствовав из арсенала западноевропейского барокко сложный лепной декор. Манифест нового стиля — церковь Знамения Пресвятой Богородицы в Дубровицах (1690—1704)(приложение8). Создатели этого чуда архитектуры не установлены. Известно, что чертеж плана церкви был подписан неким Тессингом (чертеж не сохранился). Однако это имя не может быть связано, как было впервые отмечено И. Грабарем, с известным шведским архитектором Н. Тессином Младшим, последователем Дж. Л. Бернини, гения римского Барокко. В то же время предполагается, что в скульптурной отделке храма принимала участие артель итальянских мастеров, приехавших в Россию в 1703 г. вместе с архитектором Д. Трезини из Тессинского кантона Швейцарии: П. Джемми, Г. Квад-ро, Д. Руско, Б. Скала, К. Феррара, Дж. М. Фонтана. Эта же артель работала на строительстве «Меншиковой башни» в Москве.

Оригинален план Дубровицкой церкви: к центральному четверику примыкают четыре апсиды - каждая трехлепестковой формы. План «распространяется в окружающее пространство» причудливой конфигурацией лестниц. Высокий башнеобразный восьмерик вместо традиционной главы венчает удивительной красоты ажурная золоченая корона. Общая композиция храма центрического типа и в особенности план близки церквям «нарышкинского стиля»: церкви Покрова в Филях (1690-1697), Спасской церкви в Уборах (1694-1697)(приложение9) и церкви Св. Троицы в селе Троице-Лыково (приложение10)(1698-1704; две последние - работы зодчего Я. Бухвостова). Эти аналогии говорят об устойчивой тенденции к компактному симметричному плану здания. В «нарышкинских» храмах подобные идеи имеют не барочный, а скорее ренессансно-маньеристичный характер. Для архитектуры классического западноевропейского Барокко характерно активное, динамичное взаимодействие объема с внешним и внутренним пространством здания. Только в «голицынском стиле» церквей в Дубровицах и в Перове (1690-1705) определенно выражено «барочное перетекание пространства», пластичность и динамизм форм. Постройки «голицынского круга оказались хоть и ярким, но изолированным явлением в истории русского зодчества». Необычное впечатление производила дубровицкая церковь на современников: «Такова удивительная и резная вся... и таким образцом и переводом, что такой и в Москве удивительной по нынешнее время не было». Архитектура здания насыщена скульптурным и резным орнаментальным декором.

Другие характерные постройки — Знаменская церковь в Перово (1705)(приложение11) и Никольская церковь в Полтево (1706)(приложение12). Все эти здания в плане не крестово-купольные, а эллиптические, более напоминают ротонды.

Архитекторы голицынских построек неизвестны, но можно предположить непосредственное участие в их возведении западноевропейских зодчих, которые — в отличие от доморощенных мастеров московского барокко — не отталкивались от украинско-белорусской барочной традиции. Отличие голицынских построек от петровского барокко состояло в том, что они ориентировались не на североевропейские (шведские, голландские), а на австрийские образцы (которые, в свою очередь, следовали итальянским прототипам).

Поскольку голицынское барокко не вписывалось в московское архитектурное пространство того времени, резко контрастируя с ним, стиль не получил дальнейшего распространения в России и не смог оказать заметного влияния на развивавшееся на протяжении XVIII столетия искусство русского барокко.