Основные черты театра Елизаветинской эпохи

Шекспировскому театру, несомненно, соответствует система спектакля, первоначально устраивавшегося труппами бродячих комедиантов на постоялых и гостиничных дворах; эти гостиничные дворы обычно представляли собой здание, обнесенное по второму этажу открытым ярусом-балконом, по которому располагались комнаты и входы в них. Бродячая труппа, въехав в такой двор, у одного из прямоугольников стен его устраивала сцену; во дворе и на балконе располагались зрители. (рис.1)

Сцена устраивалась в виде дощатого помоста на козлах, часть которого выходила на открытый двор, а другая, задняя, оставалась под балконом. С балкона опускалась завеса. Таким образом, сразу образовались три площадки: передняя — впереди балкона, задняя — под балконом за завесой и верхняя — самый балкон над сценой. Этот же принцип положен и в основу переходной формы английского театра XVI, начала XVII веков.

Первый публичный стационарный театр был сооружен в Лондоне (вернее за Лондоном, внегородской черты, так как в черте города устройство театров не разрешалось) в 1576 актёрской семьей Бэрбеджей. Театр Бэрбеджей, — будем его называть шекспировским или елизаветинским театром, — не знает ещё зрительного зала, а знает зрительный двор (yard), как реминисценцию гостиничных дворов. Такой открытый, не имеющий крыши зрительный двор, обносился галереей или двумя галереями. Сцена покрывалась крышей и представляла собой те же три площадки гостиничного двора. (рис.2)

Передняя часть сцены выдвигалась почти на треть в зрительный двор — стоячий партер (осуществлявший таким образом буквально свое название «par terre» — на земле). Наполнявшая партер демократическая часть публики густым кольцом окружала и подмостки сцены. Более привилегированная, аристократическая часть публики располагалась, лежа и на табуретках, на самой сценической площадке по её краям. История театра этого времени отмечает постоянную вражду и перебранку, иногда переходившую даже в драку, этих двух групп зрителей. Классовая вражда ремесленного и рабочего партера к аристократии сказывалась здесь довольно шумно. Вообще, той тишины, какую знает наш зрительный зал, в театре Шекспира не было.

Задняя часть сцены отделялась раздвижным занавесом. Там обычно исполнялись интимные сцены, например, в спальне Дездемоны. Там же играли, когда нужно было сразу быстро перенести действие в другое место и показать действующее лицо в новом положении, например, в драме Марло «Тамерлан» есть ремарка: «занавес отдернут, и Зенократа лежит в постели, Тамерлан, сидящий возле неё», или в «Зимней сказке» Шекспира: «Полина отдергивает занавес и открывает Гермиону, стоящую в виде статуи».

Передняя площадка была главной сценой, ей же пользовались для излюбленных тогда в театре шествий, процессий, для показа чрезвычайно популярного тогда фехтования (сцена в последнем акте «Гамлета»). Здесь же выступали клоуны, жонглеры, акробаты, развлекавшие публику между сценами основной пьесы. Антрактов в шекспировском театре не было. Впоследствии, при позднейшей литературной обработке шекспировских драм часть этих клоунад-интермедий и шутовских реплик была включена в печатный текст.

Каждый спектакль заканчивался обязательно «джигой» — особого рода песенкой с пляской, исполняемой клоуном; сцена могильщиков в «Гамлете» во времена Шекспира была клоунадой, патетикой её наполнили потом. В шекспировском театре ещё нет резкой разницы между драматическим актёром и акробатом, шутом. Правда, эта разница уже вырабатывается, ощущается, она в становлении. Но грани ещё не стерты. Связь, соединяющая шекспировского актёра с скоморохом, гистрионом, жонглёром, шутовским «чёртом» средневековой мистерии, с фарсовым буффоном, ещё не порвана. Вполне понятно, почему котельщик из «Укрощения строптивой» при слове «комедия» прежде всего, вспоминает фокусы жонглера.

Верхняя сцена употреблялась, когда действие должно было изображаться логикой событий наверху, например, на стенах крепости («Кориолан»), на балконе Джульетты («Ромео и Джульетта»). В таких случаях в сценарии имеется ремарка «наверху». Практиковалась, например, такая планировка — верх изображал крепостную стену, а отдернутый внизу занавес задней площадки означал одновременно городские ворота, открываемые перед победителем.

Такой системой театра объясняется и структура шекспировских драм, не знающих ещё ни деления на акты (деление это было проделано уже после смерти Шекспира, в изд. 1623), ни точного историзма, ни изобразительного реализма. Столь характерный для елизаветинских драматургов параллелизм фабул в одной и той же пьесе объясняется в последнее время своеобразным устройством сцены, открытой для зрителей с трёх сторон. На этой сцене господствует так называемый закон «временной непрерывности».

Развитие одной фабулы давало возможность другой как бы продолжаться «за кулисами», чем заполнялся соответствующий промежуток «театрального времени» между отрезками данной фабулы. Построенное на коротких активно-игровых эпизодах действие с условной быстротой переносится с места на место. В этом сказывается ещё традиция мистериальных сцен.

Так новый выход того же лица, а то и просто несколько шагов по сцене с соответствующим текстовым объяснением обозначали уже новое место. Например, в комедии «Много шума из ничего» Бенедикт говорит мальчику: «у меня в комнате на окне лежит книга, принеси её сюда, в сад» — это обозначает, что действие происходит в саду. Иногда в произведениях Шекспира место или время указано не столь упрощенно, а целым поэтическим описанием. Это один из его излюбленных приемов. Например, в трагедии «Ромео и Джульетта», в картине, следующей за сценой лунной ночи, Лоренцо входя, говорит:

«Ясная улыбка зорькой сероокой

Хмурую уж гонит ночь и золотит

Полосами света облако востока…»

Или слова пролога к первому акту «Генриха V»:

«…Вообразите,

Что здесь простерлись широко равнины

Двух королевств, которых берега,

Склонившиеся, близко так друг к другу,

Разъединяет узкий, но опасный

Могучий океан».

Несколько шагов Ромео с друзьями обозначали, что он перешёл с улицы в дом. Для обозначения места употреблялись также «титлы» — дощечки с надписью. Иногда сцена изображала сразу несколько городов, и достаточно было надписей с названием их, чтобы зритель ориентировался в действии. С окончанием сцены действующие лица уходили с площадки, иногда даже оставались — так, например, замаскированные гости, идущие по улице в дом Капулетти («Ромео и Джульетта»), не уходили со сцены, а появление лакеев с салфетками означало, что они уже пришли и находятся в покоях Капулетти.

Драма в это время не рассматривалась как «литература». Драматург за авторством не гнался, да и не всегда это было возможно. Традиция анонимной драмы шла от средневековья чрез бродячие труппы и продолжала ещё действовать. Так имя Шекспира появляется под названиями его пьес только в 1593. То, что писал театральный драматург, он не предназначал для печати, а имел в виду исключительно театр.

Значительная часть драматургов «елизаветинской» эпохи была прикреплена к определенному театру и брала на себя обязательство доставлять этому театру репертуар. Конкуренция трупп требовала огромного количества пьес. За период с 1558 по 1643 количество их исчисляют в Англии цифрой свыше 2 000 названий.

Очень часто одну и ту же пьесу использует ряд трупп, переделывая каждую на свой лад, приспособляя её к своей труппе. Анонимное авторство исключало литературный плагиат, и речь могла идти только о «пиратских» способах конкуренции, когда пьесу крадут на слух, по приблизительной записи и т. п. И в шекспировском творчестве мы знаем ряд пьес, являвшихся использованием сюжетов ранее существовавших драм. Таковы, например, «Гамлет», «Король Лир» и другие.

Публика имени автора пьесы и не требовала. Это в свою очередь вело к тому, что написанная пьеса являлась только «основой» для спектакля, авторский текст во время репетиций переделывался как угодно. Выступления шутов авторы часто обозначают ремаркой «говорит шут», предоставляя содержание шутовской сцены театру или импровизации самого шута. Автор продавал свою рукопись театру и в дальнейшем уже никаких авторских претензий и прав на неё не заявлял. Весьма распространена была совместная и тем самым очень быстрая работа нескольких авторов над одной пьесой, например, одни разрабатывали драматическую интригу, другие — комическую часть, выходки шутов, третьи изображали всякого рода «страшные» эффекты, которые были тогда в ходу и т. д.

К концу эпохи, в начале XVII века, уже начинает пробиваться на сцену литературная драма. Отчужденность между «учёными» авторами, светскими «дилетантами» и профессиональными драматургами становится все меньше. Литературные авторы (Бен Джонсон) начинают работать для театра, театральные драматурги в свою очередь все чаще начинают печататься.

Сравнительная характеристика драматургии Шекспира и его современников (Бена Джонсона, Джорджа Чапмена, Томаса Хейвуда, Томаса Деккера, Фрэнсиса Бомонта, Джонома Флетчера, Филиппа Мессинджера, Джона Форда и Джон Уэбстера)

В драматургии  Шекспировской эпохи существовало несколько течений, враждебных друг другу. Сложная борьба внутри и вне театра отражала обострившиеся социальные, классовые распри в период подготовки английской буржуазной революции. Одна группа драматургов, ориентируясь главным образом на буржуазного театрального зрителя, создавала трагедию, насыщенную общественно-политическим содержанием, и реалистическую комедию нравов. Другое направление в драматургии противопоставляло развлекательные и часто безнравственные пьесы с веселой интригой, нередко высмеивавшие горожан или проповедовавшие идеи дворянской чести и покорности самодержавной королевской власти.

Когда Шекспир начинал писать, торжествовали народно-реалистические мотивы драматургии Грина, могучий реализм в изображении человека Марло и целый ряд технических приемов, разработанных тем же Марло и отчасти Кидом.

Шекспир (рис.3) вобрал в свое творчество и довел до невиданного дотоле совершенства все, что было выявлено творческими усилиями его предшественников. Оставаясь могучим реалистом, изображая протагонистов своих пьес в тесном единении с социальным фоном, Шекспир чрезвычайно неохотно обращался к бытовым зарисовкам. Это направление не получило у него почти никакого развития. Между тем, общая эволюция культуры требовала, чтобы и этот жанр был разработан дальше и глубже, чем это было  у того же Грина. На общественной арене появились другие веяния, возникавшие из новой расстановки общественных сил. Классовая борьба вызывала интерес к жизни таких социальных слоев, которые раньше почти не пользовались вниманием драматургии.

Первым, кто отозвался на возникающий и растущий интерес к изображению английского быта, был Бен Джонсон (рис.4) (1573- 1637). В течение трех царствований неистовый Бен занимал общественное мнение Англии своей огромной фигурой, зычным голосом, громоподобным смехом, неукротимым темпераментом и своим талантом, в котором он уступал только Шекспиру. С Шекспиром отношения Джонсона были неровные. В начале их карьеры они не были дружественными. Потом оба поэта научились уважать друг друга. Современники сохранили нам сведения о том, как в лондонской таверне "Морской девы" они вели бесконечные споры о литературе, которые напоминали бой огромного испанского галеона с быстрым маленьким, бьющим без промаха английским военным кораблем. Спорить им было о чем. Оба они возглавляли английскую драматургию и были руководящими фигурами в театральной жизни Лондона, но на задачи своего творчества смотрели совершенно по-разному.

В списке пьес Бена Джонсона отдельно от других стоят две античные трагедии - "Сеян" и "Катилина". Все остальные изображают либо открыто, под своими именами, либо под прозрачной дымкой псевдонимов английскую жизнь, гущу английского быта, людей современной Англии, всех ее классов и профессий.

Пьес на классические сюжеты  немало и у Шекспира, но между его античными трагедиями и античными трагедиями Джонсона огромная разница. Бен Джонсон был самым образованным, если не считать Чапмена, из всех елизаветинских драматургов, несмотря на то, что не прошел университетского курса и в юные свои годы работал каменщиком по кладке кирпича. Он никогда не переставал учиться и поучил хорошее образование. Прекрасно ориентировался в классической литературе и мог в подлинниках читать не только Сенеку и Плавта, но и греческих трагиков.  Его античные пьесы написаны под влиянием его ученых вкусов, а не культурных и социальных запросов его времени, поэтому они не имели успеха. Между тем, нельзя утверждать, что Джонсон был далек от жизни, или что он не реагировал на общественные события. Он точнее, чем Шекспир, избрал свое место в общественной жизни, всегда ощущал себя членом полу-ремесленной, полу-артистической корпорации. Выбор сюжетов пьес, отношение к представителям различных классов в них выводимых - все указывает на то, что жизнь английской буржуазии интересовала Джонсона гораздо больше, чем жизнь других классов. Он не нуждался в романтическом фоне для того, чтобы показывать свои персонажи, и для того, чтобы проводить свою идеологию. Его лучшие пьесы - "Всякий по-своему", "Всякий вне себя", "Вольпоне", "Алхимик", "Варфоломеевская ярмарка", "Эписин" - изображают английские нравы, рисуют людей новой Англии, характеры, ситуации, профессиональные интересы, народившиеся в обстановке победного подъема.

Если сопоставить творчество Джонсона и Шекспира, то отчётливо видно, что оба были реалисты, но реализм у них разный. Шекспира интересуют великие проблемы жизни, жизненной правды. В центре внимания у него человек, его радости и страдания, его страсти и преступления. Эти проблемы разрешаются в полной мере в обстановке, которая изображает жизнь, но не   быт. Джонсон, напротив, не хочет отрываться от быта, который его интересует больше всего. Он не чувствует в себе сил заняться проблемами, не связанными с сегодняшним днем. Шекспир «кует» образы, в которых раскрывается человек всех времен, он творит для будущего столько же, сколько для настоящего. Джонсона не заботит будущее, его вдохновение не рвется в высоты. Шекспир только в этих высотах чувствует себя в своей стихии. Только там его гений расправляет свои крылья во всю ширину. К тому же, Джонсон - классик. Власть классических канонов в его творчестве гораздо заметнее, чем у кого бы то ни было из елизаветинских драматургов. Это сковывало его творчество. Шекспир был свободен. Там, где ему было нужно, он умел сгустить действие, сделать его таким собранным, что никакие единства не помогли бы сделать лучше. Но когда он чувствовал, что ему нужен простор, он разбрасывал действие беспредельно и растягивал его во времени, как угодно. У Джонсона не было ни смелости Шекспира, ни той уверенности в работе, какой обладал его великий друг. Если он отходил от классических канонов, то как-то нехотя, с оглядкой. В картинах английского общества, которые дают его пьесы, он не впадает в натурализм. И персонажи и ситуации взяты у него очень широко. Они реалистичны в лучшем смысле этого слова. Но реализм Джонсона не так спаян с гуманистическими идеалами, как у Шекспира. Ничто не мешало Джонсону давать своему творчеству самый широкий размах. Его огромный ум, эрудиция, талант давали для этого полную возможность. Но он уходил от этих путей и предпочитал показывать своему зрителю беспритязательно, просто и правдиво ту жизнь, в которой они жили.

По жанрам, пьесы Джонсона на современные сюжеты,  не классические трагедии и не "маски", представляют собой либо типичные комедии-интриги ("Эписин"), либо бытовые комедии без крепкого сюжетного стержня, но с необыкновенно богатой галереей типичных портретных зарисовок ("Варфоломеевская ярмарка", "Алхимик" и др.), либо пьесы с обобщенными, яркими, глубокими образами ("Вольпоне"). В последнем случае, его характеры сделаны по методу, напоминающему метод Мольера. Это больше всего люди, показанные в свете одной преобладающей страсти; так сделан лучший из его персонажей - Вольпоне.

Джонсон, как классик, лучше всего проявил себя, не в больших трагедиях, а в "масках", которые в его творчестве составляют особую группу. После воцарения Якова I он сделался основным драматургом и одним из главных поставщиков этого рода пьес. Для него это была игра: игра ума, игра воображения, игра эрудиции. "Маски" его не волновали так, как, например, Вольпоне. У Бена было много юмора. Долгое время он носил титул поэта-лауреата и однажды занимал должность заведующего придворными увеселениями. Жизнь его была полна, и диапазон  увлечений был очень велик. Никто не мог выпить столько, сколько Бен, и никто не был способен так отдаваться чистым радостям общения с античными писателями, как он.

По-разному закончили и свои дни оба корифея драматургии. Шекспир удалился из Лондона в родной Стрэтфорд и последние годы прожил там спокойно и в довольстве. Джонсон сильно нуждался, хворал, лежал в параличе, не мог работать, умер нищим.

След, оставленный им в английской драматургии, был не столь значителен, как след, оставленный Шекспиром, но его влияние чувствовалось у английских драматургов очень долго. Одна особенность миросозерцания Джонсона - его политические взгляды - роднила его с товарищем по творчеству, переводчиком Гомера, и тоже автором "масок", Джорджем Чапменом.

Джордж Чапмен (рис.5) (1559-1634)  брал для своих трагедий сюжеты религиозных войн во Франции (две трагедии о Бюсси д'Амбуазе, две о Шарле Бироне) и бытовые английские сюжеты ("Джентльмен-привратник"). Вместе с Джонсоном и Марстоном Чапмен написал комедию "Гей, на восток" (1605), в которой авторы дружно высмеивали шотландцев, причем в пьесе были намеки на короля Якова.

В одном русле с Беном Джонсоном развивалась драматургия еще двух поэтов, объединенных общностью тематики и господствующих интересов. Это Томас Хейвуд (рис.6) (ок. 1570-1650) и Томас Деккер (рис.7) (ок. 1570-1637). Первый  из состоятельной семьи и окончил Кэмбридж, второй был плебей, всегда нуждался и сиживал в долговой тюрьме. Они, так же как и Джонсон, интересуются главным образом изображением быта, в их пьесах, так же фигурируют представители различных классов общества. Но в отличие от Джонсона, обоих увлекает изображение плебейских кругов. Люди буржуазных низов, ремесленники, подмастерья - главные герои их произведений. Их художественные интересы значительно мельче, чем у Джонсона. Джонсоновский реализм то и дело перетекает у них в натурализм, который для оживления сюжетного интереса сдабривается авантюрными эпизодами. Как документы английского, в частности лондонского мелкобуржуазного быта, пьесы Хейвуда и Деккера представляют огромный интерес, но как художественные произведения они значительно ниже пьес Бена Джонсона. И они гораздо менее остры, чем пьесы Джонсона. Им чужд мощный сатирический элемент, пронизывающий бытовую драматургию Джонсона и так своеобразно окрашивающий ее реалистическую струю. Вместо реализма и сатиры у Деккера и Хейвуда часто выступает мелодрама, еще больше ослабляющая реализм изображаемых ими ситуаций.  

Из пьес Хейвуда наибольшим успехом пользовались: "Женщина, убитая добротой", рисующая жизнь дамы из буржуазного мира, которую муж заставляет расплачиваться за случайную измену разлукою с детьми и которая умирает в муках раскаяния, и "Красотка с запада", изображающая любовь дворянина к женщине из плебейских кругов и их непоколебимую верность друг другу в самых разнообразных испытаниях судьбы. Даже когда Хейвуд обращался к историческим сюжетам, как в драме "Эдуард IV", он разрабатывал их совершенно по-иному, чем это делали Марло и Шекспир. У него на первом плане не большие политические проблемы, а эпизоды частной жизни и судьбы маленьких людей. Героиня этой пьесы Дженни Шор - жена лондонского купца, одна из жертв Эдуарда IV, пользующаяся своим положением, чтобы делать добро, и при встрече с королевой отстаивающая свое право любить, как право, присущее всякому человеку. Своеобразное сочетание романтического сюжета с буржуазным, Хейвуд попробовал осуществить в пьесе "Четыре лондонских подмастерья".

Из пьес Деккера самыми популярными были "Честная шлюха", которая содержит ряд картин буржуазной жизни, и особенно "Праздник башмачника, или Славное ремесло", рисующая быт ремесленной мастерской и отношения между предпринимателями и их подмастерьями так же реалистически, как это делал одновременно с ним, но не в драме, а в романе, Томас Делонэ.

Сложность политической конъюнктуры, начавшей особенно обостряться при Якове, вызвала к жизни еще одно направление в драматургии, прямо противоположное тому, которое проводилось Джонсоном, Хейвудом и Деккером. Это было направление, представленное двумя драматургами: Фрэнсисом Бомонтом (рис. 8) (1584-1616) и Джоном Флетчером (рис.9) (1579-1625).

Флетчер начал свою драматургическую карьеру рано. С 1607 г. он стал писать в сотрудничестве с Бомонтом, и до 1613 г. друзья работали вместе. Собрание их сочинений в издании 1679 г. составляет пятьдесят две пьесы. В настоящее время принято считать, что из этого числа одна принадлежит единолично Бомонту, с десяток - совместно Бомонту и Флетчеру, около двадцати - Флетчеру совместно с другими драматургами, больше всего (около пятнадцати) с Мессинджером, и еще около пятнадцати - одному Флетчеру. И Флетчер и Бомонт принадлежали к состоятельному классу и родились в интеллигентных семьях. Отец Флетчера был епископом, отец Бомонта - ученым юристом и судьей. И по общественному положению и по наклонностям оба были, как нельзя лучше подготовлены к той миссии, которую они должны были выполнить в драматургии: отметить начало решительного упадка. От ренессансной идейности к безыдейности, от реализма к мелодраматизму, от народности к аристократизму - такова была основная тенденция их творчества. Но нужно сказать, что оба были людьми очень одаренными. Они богаты на выдумки, обладают чутьем театральности, хорошо владеют стихом. Флетчер, вносил в их творчество, пока оно было совместно, больше изобретательности, Бомонт же сдерживал необузданное воображение товарища.

В пьесах Бомонта и Флетчера на первом месте занимательность. В этом отношении они шли по следам испанской комедии "плаща и шпаги". У них нет никакого тяготения к трагедии, как к жанру, позволяющему ставить и разрешать большие проблемы. Их мировоззрение, приспособленное для языка сцены, тоже в значительной мере складывается по испанскому образцу. Король, как существо недосягаемое для какой бы то ни было критики, отмеченное божественным перстом,- не редкая концепция испанской драмы,- фигурирует у них постоянно. Такова тенденция их общих драм: "Филастер" (1610), "Король и не король", "Трагедия девушки" (1611). Та же тенденция господствует и в пьесе Флетчера, "Верноподданный", написанной после смерти Бомонта. Настроение дворянских кругов, почувствовавших твердую почву под ногами при Стюартах, отразилось в комедии Флетчера "Маленький французский юрист", где проводится резкая грань между правами дворянства и буржуазии в деле защиты чести и человеческого достоинства. Занимательность, во что бы то ни стало,  является задачей Флетчера и в пьесе, которая хорошо известна советской публике, - "Испанский священник" (1622). Во имя занимательности, лишенной всякого идейного содержания, написаны и пародийные пьесы обоих авторов: "Рыцарь пылающего пестика", пьеса, которая высмеивает как романтическую драму, так и требование ремесленников, чтобы театр изображал их быт, и "Укрощенный укротитель", пародийно продолжающую шекспировскую пьесу "Укрощение строптивой". Вплоть до революции пьесы Бомонта и Флетчера были самыми популярными.

Другой коллега Флетчера, Филипп Мессинджер (рис.10) (1583-1640), тоже был плодовитым и популярным писателем, хотя слава не очень скрасила его существование: когда он умер, то как нищий, был похоронен в чужой могиле, оказавшейся могилой Флэтчэра. В своих драмах, не в пример Флэтчэру, он мог высказывать сомнение в божественном праве королей и говорить, что, кто отнимает у подданных духовную свободу, тот не король, а тиран ("Фрейлина"). В комедиях ("Новый способ платить старые долги" и "Барыня из Сити") Мессинджер высмеивал тягу к дворянству людей из буржуазии. Герои "Нового способа" сэр Джайлс Оверрич - один из популярнейших типов английской комедии: скряга и вымогатель, попавший, подобно «джонсонову»  Вольпоне, в свои собственные сети.

Чем больше углублялась феодальная реакция при Стюартах, чем дальше отходили в прошлое высокие гуманистические идеалы, и ближе надвигалась угроза гражданской войны, тем беспринципнее становилась драматургия. Театры были открыты, публика ходила смотреть пьесы, драматурги не прекращали своей деятельности. Напротив, количество драматургов становилось   больше. Но в пьесах все углубляется идейный и художественный упадок. В них постепенно утрачивается реализм в изображении жизни, который еще так мощно сказывался у Бена Джонсона, у Деккера, и следы которого сохранялись даже у Флетчера. Тенденция "развлекать" во что бы то ни стало, приводит к тому, что в пьесах появляются элементы той "жестокой" трагедии, которая процветала в Италии у Джеральди Чинтио и Спероне Сперони. Эпигоны «елизаветинской» драматургии отнюдь не были людьми, лишенными дарования. Среди них были крупные таланты, пьесы которых «умерли» не скоро: Джон Вебстер, Джоон Форд, Томас Миддльтон. Но их творчество было больное, зараженное ядом политического разложения, низкопоклонства перед монархией и бытовой беспринципностью. Чтобы привлекать публику в театр при таком настроении руководящих идейных кругов, приходилось нагромождать все новые и новые ужасы. Итальянская новеллистика лихорадочно пересматривалась, и из нее извлекали те сюжеты и фабулы, которые позволяли показывать на сцене самые невероятные по жестокости и свирепству события. Таковы пьесы лучшего из представителей этого направления Вебстера (1582-1652), про которого Бен Джонсон говорил, что "его муза не Мельпомена, а Горгона": "Белый Дьявол", "Герцогиня Мальфи".

У Джона Форда одна из самых любимых тем - конфликт между высокими идеалами и действительностью, в котором идеалы всегда бывают разбиты. Даже лучшая его пьеса - хроника "Перкин Уорбек" - "словно умышленно выдержана в черных тонах: из нее сознательно изгнаны смех и "веселье", располагающие в пользу черни". Миддльтон (1570-1627) по разнообразию тем и жанров превосходит других и очень искусно разоблачает буржуазию с аристократических позиций. Его критика остроумна и талантлива, но бесплодна, ибо защищает отжившие устои. За Вебстером, Фордом и Миддльтоном следовали менее яркие драматурги - Тернер и Марстон, которые пытались вернуться на колею Кида, но не сумели подняться до его силы, Шерли, который в некоторых вещах как бы предвосхищает реставрационную комедию нравов, Давенант. Последнему суждено было стать соединительным звеном между «стюартовской» драматургией и драматургией реставрации. И все в той или иной мере стараются подействовать на зрителя кровавыми эпизодами, мрачными картинами, мелодраматическими деталями.

Английская драматургия уже пережила однажды полосу жестокой трагедии. Это было перед выступлением "университетских умов". Но тогда в произведениях драматургов жила плодотворная мысль, и творчество их было богато художественными перспективами. Тогда "ужасы" прикрывали неумение найти настоящий путь к высокой трагедии, к жанру, который позволяет ставить и разрешать большие идейные проблемы. У Шекспира трагизм лишен пессимистической окраски, потому что поэт ни на минуту не позволяет своему зрителю утратить веру в победную силу жизни и в мощь человеческого духа. Трагедия ужасов у эпигонов была лишена всяких перспектив; у них победной силой обладает только порок. Природа человека у них безнадежно испорчена, добродетель призрачна. Пессимизм царит у них безраздельно и приводит к моральному анархизму. Их трагедия безыдейна. В ней зародыши гниения, которые делают ее неспособной породить, какие бы то ни было более высокие формы драматургии.

Еще более ярко упадочные черты проявляются у современников Бомонта и Флетчера, "младших елизаветинцев" - Форда, Уэбстера, Мессинджера и др. В их творчестве вырастающие перед буржуазной революцией противоречия общественной жизни приводят к углублению крайнего индивидуализма и аморализма, окрашенных в пессимистические тона. Они стремятся приподнять зрителей над обыденной жизнью, рисуют необычайные страсти, ищут редкие, непривычные сценические положения, хлестко бьющие по нервам театральных зрителей.

Джон Форд (рис.11) (John Ford, 1586-1640), в особенности, отличается склонностью к изощренному психологизму при изображении кошмарных событий, патологических явлений внутренней жизни. Одной из лучших его пьес является драма "Разбитое сердце" (1629), сюжет которой основан на итальянской новелле. В пьесе изображена трагическая судьба молодой женщины, по милости своего брата обреченной на глубокую нищету; с нежной заботливостью она, однако, хлопочет о счастье того, кто сделал ее глубоко несчастной. Другая пьеса - "Как жаль ее развратницей назвать" (1626) - рассказывает о кровосмесительной страсти брата и сестры, расплачивающихся за это смертью.

К Форду близок Джон Уэбстер (рис.12) (John Webster, ок. 1575 - ок. 1625 г.). Он отличается еще большей приверженностью к кровавой интриге, сценам кошмара и ужаса, в которых достигает большой художественной силы. Возрождая жанр "кровавой трагедии" дошекспировской поры (Марло, Кид), Уэбстер еще усиливает ее эффекты сценами сумасшествия, извращенной преступности и т. д. В его пьесах бушуют порывы неудержимой страсти, почти всегда преступной, преувеличенные до последней степени чувства мести, оскорбленной гордости и т. д.

Так, в пьесе "Белый дьявол, или Виттория Аккоромбони" (1612), в основу которой положены действительные происшествия, имевшие место в Италии конца XVI в. (позднее обработанные в известной новелле французского писателя XIX в. Стендаля), повествуется о том, как в римскую красавицу Витторию Аккоромбони влюбляется герцог Браччано. Виттория соглашается выйти за него замуж после того, как будут убиты ее муж Франческо и жена Браччано - Изабелла. Мстителем за Изабеллу выступает ее брат, флорентийский герцог, который с помощью наемных убийц отравляет Браччано и убивает Витторию. Одним из главных действующих лиц в пьесе Уэбстера является брат Виттории - Фламинео, главный организатор всех злодейств, совершающихся в пьесе. Он собственноручно убивает мужа Виттории, сводит ее с Браччано, устраивает отравление Изабеллы, убивает своего младшего брата на глазах матери, которая сходит с ума. Но Фламинео несчастен, и  вопреки своим преступлениям, в иные минуты проявляет себя настоящим лириком. Уэбстер делает из него глубоко противоречивый образ, в котором черты злодея причудливо сочетаются с мудростью и глубокой внутренней печалью, скептическое резонерство и циническое презрение к людям - с активной ненавистью к той порочной аристократии, прихотям которой он верно служит.

К 20-30-м годам XVII столетия заметно усиливается проявлявшаяся  (с конца XVI в.) оппозиция театру со стороны буржуазно-пуританских кругов. Пуританские трактаты против безнравственных пьес, против театра вообще как "школы разврата и богохульства" все это время вызывали оживленную полемику и противодействие со стороны театральных деятелей. Так, еще в 1584 г. Лодж выступил с "Защитой поэзии, музыки и театральных пьес", позднее появилась "Апология актеров" (1612) Томаса Хейвуда. В 1633 г. вышел в свет один из самых резких пуританских памфлетов против театра - "Гистриомаксис, или Бич актеров" Вильяма Принна. За то, что Принн неосторожно обвинил двор в приверженности к театральным зрелищам, он был отдан под суд, подвергся отрезанию ушей и тюремному заключению.

Но героический период английского театра уже подходил к концу. Надвигалась буржуазная революция. Вскоре после возникновения гражданской войны тремя последовательными актами революционного парламента (1642, 1647, 1648) театр был в Англии закрыт, а театральные здания разрушены. Согласно последнему из этих указов (которые понадобились, вероятно, для того, чтобы окончательно ликвидировать некогда столь любимые народом театральные развлечения, все еще устраивавшиеся, несмотря на прежние запреты), выступление на сцене приравнивалось к преступлению и актеры подлежали публичному наказанию кнутом и заключению в тюрьму.

Вывод: Формирование и становление английского театра происходило под влиянием творчества выдающегося английского поэта и драматурга Уильяма Шекспира (1564 - 1616 г.г.). Творчество Шекспира является результатом всего предшествующего развития драматического искусства, кульминацией театрального мира, стихотворного искусства, и дало перспективу дальнейшему развитию искусству театра.

В раннем периоде своего творческого пути Шекспир, в значительной мере, преуспел в написании светлых радостных комедий, а также исторических хроник. Затем настал период трагедий, вызванный во многом историческими событиями, резко обнажившими противоречивость мира.

Шекспировские пьесы самоотверженно бросали вызов и вступали в борьбу с всесильными противниками.

Неудивительно, что, будучи блестящим драматургом, Уильям Шекспир руководил театром. Театр "Глобус" был построен в 1599 году за чертой Лондона на южном берегу Темзы, так как власти были против зрелищ в городе.

Представление показывали под открытым небом - простые люди стояли перед сценой, богатые же располагались поудобнее на рядах, тремя ярусами тянувшимися вдоль округлых стены театра. Сцена была разделена на три части: переднюю - просценариум, заднюю, накрытую соломенным навесом и отделенную двумя боковыми колоннами, на которых была расположена верхняя сцена - балкон. Саму сцену украшали коврами, а сверху вешали полотнище подходящего по случаю цвета: в комедиях - голубое, в трагедиях - черное. Деталями четко обозначалось место действия пьесы, например, наличие на сцене трона указывало на то, что действие разворачивается во дворце, а появление на сцене деревьев - что переносится в лес. Считается, что Шекспировский театр был довольно вместительный - около 3000 зрительских мест.

Состав труппы был достаточно мал - от 8 до 12 человек, поэтому каждый актер исполнял три, а то и больше ролей за один спектакль. Женские роли приходилось играть миловидным юношам.

Стоит отметить, что театр Шекспира был построен на деньги труппы актеров, участником которой был и сам Шекспир. Строительство театра велось с использованием конструкций из дерева на месте более раннего театра, называвшегося довольно незамысловато - "Театр".

Произведения современников Шекспира были одним из важных факторов формирования национальных особенностей английской драматургии, прозы и поэзии. Первым, кто отозвался на возникающий и растущий интерес к изображению английского быта, был Бен Джонсон. В течение трех царствований «неистовый Бен» занимал общественное мнение Англии своей огромной фигурой, зычным голосом, громоподобным смехом, неукротимым темпераментом и своим талантом, в котором он уступал только Шекспиру. В одном русле с Беном Джонсоном разворачивается драматургия еще двух поэтов, объединенных общностью тематики и господствующих интересов - это Томас Хейвуд и Томас Деккер. Сложность политической конъюнктуры, начавшей особенно обостряться при Якове, вызвала к жизни еще одно направление в драматургии, прямо противоположное тому, которое проводилось Джонсоном, Хейвудом и Деккером. Это было направление, представленное двумя драматургами: Фрэнсисом Бомонтом и Джоном Флетчером. С Шекспиром со сцены английского театра ушли большие проблемы. Бен Джонсон унес в могилу последние остатки гуманистических идеалов. С Деккером и Хейвудом кончилось реалистическое искусство. Бомонт и Флетчер принесли с собой политическое раболепство. Трагедия ужасов наводнила сцену мелодраматическими жестокостями, лишенными всякого жизненного смысла.