Первые попытки синтеза музыки и света

СВЕТ И МУЗЫКА

 

На всем протяжении существования музыкальной культуры люди, ощущая на некоем подсознательно-эмоциональном уровне взаимодействие невидимой музыки и видимого мира, стремились упорядочить и узаконить их отношения, стремились увидетьмузыку и отразить свои впечатления в цвете.

Подобное стремление поддерживало постоянный интерес к буквальному звукосозерцанию– как отдельных звуков, так и всего музыкального произведения в целом. Это явление в действительности существует, хотя, находясь на грани реального и ирреального, проявляется весьма необычно и неоднозначно. Необычность заключена в самой форме существования звукосозерцания – вопреки законам физики мы сначала слышим музыку, оцениваем ее художественное содержание, а уж потом начинаем видеть ее. Неоднозначность же состоит в том, что одно и то же музыкальное произведение разные люди могут видеть по-разному.

Взаимосвязь слушания и видения проявляется даже в определениях, которыми часто характеризуются связанные с музыкой понятия: светлый звук, красочная тембровая картина, прозрачный «верх», четкая прорисовка мелодических линий и т.д. Когда мы говорим о внимательном углубленном слушании и слышании музыки, то иногда употребляем слово звукосозерцание.

По этой причине многие ученые, композиторы и музыканты разных времен стремились дополнить исполнение музыки согласованной с ней игрой цветовых пятен. Они вполне логично предполагали, что восприятие такой синтезированной композиции с помощью сразу двух органов чувств – зрения и слуха, должно значительно усилить общее впечатление от произведения. Однако все попытки реализовать это столь очевидное и заманчивое предположение раз за разом оказывались неудачными, поскольку неясно было, каким именно должен быть характер связи между музыкой и цветом, а также с помощью каких технических средств такую связь можно обеспечить [1]. Все оказалось далеко не так просто, как представлялось на первый взгляд.

Определенная ясность во всех этих вопросах появилась только во второй половине ХХ века. Прежде всего, стало понятно, что однозначной связи между музыкой и световым сопровождением нет, и усиление впечатления возможно только при одном условии – свет и звук должны гармонировать на эмоциональном и психофизиологическом уровне [2].

 

Первые попытки синтеза музыки и света

Первооткрывателем идеи создания светомузыкальных композиций с некоторой  долей приближения можно считать нашего далекого первобытного предка. Ритуальные пляски при свете костра по сути дела и являются реализацией идеи усиления эмоционального воздействия звуков примитивных музыкальных инструментов и голосов членов племени с помощью отсветов колеблющегося пламени. Костер сам по себе – всего лишь костер, а песни и пляски при дневном свете далеко не так выразительны, как ночью. А вот когда то и другое вместе, то психологический эффект такого действа многократно усиливается. Магическое воздействие непрерывно меняющегося света пламени испытывал на себе каждый, кому приходилось проводить ночь у костра, особенно если при этом кто-то негромко напевает под гитару что-нибудь лирическое и задушевное.

Усиление эмоционального воздействия различных видов искусства на человека при совместном использовании света и звука хорошо осознавалось в эпоху древних цивилизаций. Аристотель (384-322 гг. до н. э.) писал в своем трактате «О душе»: «Цвета по приятности их соответствия могут соотноситься между собой подобно музыкальным созвучиям и быть взаимно пропорциональными». Световые эффекты использовались в древнегреческом театре, где драматическое действие и пение сопровождались определенным образом организованным освещением сцены и актеров [3].

Звучащие образы и движущиеся краски почти всегда являются непременными атрибутами фольклорных песен и танцев у различных народов.

В эпоху Возрождения идеями взаимодействия цвета и музыки проникся итальянский живописец и декоратор Джузеппе Арчимбольдо (1527-1593 гг.), который прославился своими экстравагантными картинами с изображениями человеческих лиц в виде композиций из овощей и фруктов, часто с портретным сходством. Известен также тем, что построил «цветовой клавикорд». Звуки клавикорда соответствовали тому или иному цвету, появлявшемуся во время игры на специальной цветовой шкале. Этот клавикорд Арчимбольдо использовал во время уроков музыки. Проигрывая определенные тональности, он одновременно демонстрировал своим ученикам разноцветные карточки, соответствующие, по его мнению, звучанию данного конкретного лада. Современники говорили о нем как об изобретателе «музыки цвета».

Однако это были всего лишь интуитивные попытки реализовать вполне очевидную связь между музыкой и цветом. До появления того, что можно было бы назвать цветомузыкой, было еще очень далеко.

Впервые связать семь нот музыкального ряда с семью цветами спектра на научной основе попытался Исаак Ньютон [4,5]. Точнее говоря, сама идея деления спектра на семь цветов, автором которой и является Ньютон, есть следствие его приверженности догмам античного и средневекового учения о «гармонии сфер», в соответствии с которым законы движения планет, музыки и света взаимообусловлены и заданы свыше. Космос для сторонников данного учения - это ряд небесных сфер (Луна, Солнце, пять планет, неподвижные звёзды), каждая из которых при вращении издаёт свой музыкальный звук. При этом расстояние между сферами и издаваемые ими звуки соответствуют гармоническим музыкальным интервалам.

Сопоставляя частоту колебаний, соответствующих семи спектральным составляющим дневного света, и частоту колебаний семи основных нот гаммы, Ньютон пытался установить связь между солнечным спектром и музыкальной октавой. По его предположениям, ноте до соответствует красный цвет, ноте ре - фиолетовый, ноте ми - синий, фа - голубой, соль - зеленый, ля - желтый, си – оранжевый.

Впоследствии Ньютон признал своё заблуждение и отказался от попыток связать музыку и цвет, заявив, что такая аналогия «только потворствует пустому любопытству».

Современник Ньютона - немецкий ученый-энциклопедист и изобретатель Афанасий Кирхер также был одержим желанием превратить музыкальные звуки в свет путем некоторой однозначной трансформации одного в другое.В своей книге «Musurgia universalis», посвященной музыке и звукам, а также теории аффектов, он писал: «Если бы во время концерта нам была дана способность видеть воздух, который в это время колеблется одновременно с действием различных голосов и инструментов, мы тогда бы с удивлением увидели в нем очень живые и красиво сгруппированные цвета».

Теория аффектов - музыкально-эстетическая концепция, распространённая в Европе в эпоху барокко. Эта теория восходит к этическим учениям греческой античности, которые определяли, как вызывать у человека определённые эмоциональные состояния (радость, печаль, страдание и т.д.) с помощью различных средств художественной выразительности.

Кирхер не ограничился только теоретическими рассуждениями, а изготовил первую в мире установку для проекции изображения на экран, включавшую в себя аппарат, у которого, как у современных диапроекторов, был и источник света, и размещавшийся перед ним цветной диапозитив, и оптическая система, и, разумеется, экран.

Мечты Кирхера о визуализации музыки получили дальнейшее развитие усилиями ученого монаха-иезуита Луи Бертрана Кастеля (1688-1757 гг.), который выдвинул идею о существования музыки цвета как самостоятельного вида выразительного искусства [6].

К выразительным видам искусства относят те, в которых связь с действительностью не прямая, а опосредованная (музыка, архитектура и т. д.). К изобразительным же, как известно, относятся те искусства, которые пользуются образами, сохраняющими по­добие предметам и явлениям действительности (живопись, скульптура и пр.).

Кастель написал книгу «Клавесин для глаз», посвященную анализу проблемы синтеза цвета и звука. В ней он размышлял об эстетическом воздействии цвета и звука в их сочетании, утверждая, что при этом даже глухой может наслаждаться музыкой и высказывать суждения о ее красоте, а слепой - судить о красоте цвета, слушая музыку. Свою идею светозвука Кастель попытался реализовать с помощью построенной им модели цветового клавесина (1734 г.), который задумывался, прежде всего, как инструмент, с помощью которого могли бы почувствовать музыку глухие люди. С нажатием клавиши клавесина перед глазами выскакивали окрашенные цветные ленты. Каждая клавиша была связана с определенным цветом ленты, т.е. клавесин работал по тому же самому принципу однозначного перевода семи тонов музыкальной гаммы в семь цветов спектра, что и у Ньютона, только «алгоритм» этого перевода отличался от ньютоновского: до – голубой, ре – зеленый, ми – желтый, фа – абрикосовый, соль – красный, ля – фиолетовый, си – синий. В другом варианте исполнения Кастель предла­гал использовать свечи со шторками, просвечивающие драгоценные камни разно­го цвета. Такая идея перевода музыки в цвет очень привлекательна по своей простоте, и ее воздействие поначалу испытывает каждый, кто открывает для себя идею видимой музыки [7].

Как и следовало ожидать, изобретение Кастеля не вызвало всеобщего одобрения. Многие его современники считали создание шкалы однозначного перевода звуков в цвет делом весьма индивидуальным, поскольку уже в век Просвещения «цветной слух» начал осознаваться как понятие глубоко личностное. Российская Академия Наук в 1742 г. даже посвятила критике идей Кастеля спе­циальное заседание.  

Цветовой клавесин Кастеля, к сожалению, не сохранился для потомков. Однако спустя некоторое время он был воспроизведен и описан немецким католическим мистиком, писателем и философом Карлом фон Эккартсгаузеном (1752-1803 гг.). Из описаний явствует, что для создания цветового сопровождения музыки, исполняемой на клавесине, Эккартсгаузен использовал цилиндрические стаканчики, заполненные разноцветными жидкостями. Позади этих стаканчиков устанавливались зажженные свечи, свет от которых, проходя через раствор, окрашивался в соответствующий цвет. Между каждой свечой и стаканчиком размещался медный клапан, соединенный проволокой с одной из клавиш клавесина. Если клавиша не нажата, то клапан перекрывал свет от свечи и стаканчик не освещался. При нажатии на клавишу клапан приподнимался, и свет проходил через стаканчик с цветным раствором. Таким образом, играя на клавесине, музыкант одновременно управлял игрой света, проходящего через стаканчики. Несмотря на примитивность такого цветомузыкального инструмента, многим нравились необычные для того времени световые эффекты, создаваемые с его помощью. Как писал сам Эккартсгаузен в своей книге «Ключ к таинствам натуры»: «Красоту являющихся цветов описать нельзя, они превосходят самые драгоценные каменья. Так же невозможно выразить приятности ощущения глаза при различных аккордах цветов...».

Предпринимались и другие попытки визуализации звука с помощью вполне объективных, присущих природе звука законов: фигуры Хладни, названные так в честьих первооткрывателя - немецкого физика – основателя экспериментальной акустики Эрнста Хладни (1756-1827 гг.), известного еще и как изобретателя двух оригинальных музыкальных инструментов – эуфона и клавицилиндра, «виброскоп» другого немецкого физика Августа Теплера (1836-1912 гг.), «пирофон» и «поющая люстра» Евгения-Фридриха Кастнера (1852-1882 гг.), «световой орган» англичанина Александра Римингтона (1854-1915 гг.)  и т.д.

Однако техническое решение первых «цветовых клавесинов» и «светоорганов» было столь же наивным, как и теоретическое обоснование самой идеи «цветомузыки». Эксперименты с подобными инструментами лишь позволили исследователям воочию убедиться в бессмысленности кастелевского принципа «цветомузыки». В области зрительного восприятия психологически и эстетически значимыми для человека являются сигналы, организованные по своим, отличным от организации звука, законам. Поэтому все попытки однозначного трансформирования музыки в свет неизбежно приведут к бессмысленному мельканию цветных пятен. Это все равно что пытаться создать музыкальное произведение – например, романс на стихи, пользуясь при этом однозначной заменой букв нотами: букве а поставить в соответствие ноту до первой октавы, букве б - ноту ре, букве в – ноту ми и т.д. Какими бы великолепными не были стихи (они могут даже принадлежать к шедеврам мировой поэзии), высокохудожественная мелодия к ним при таком переводе вряд ли получится.