Классических кадров из фильмов Бергмана

Ингмар Бергман: как начать смотреть его фильмы

Почему фильмы Бергмана неправильно называть депрессивными? Как подступиться к огромной фильмографии режиссера, состоящей из легких жанровых работ, богоискательских притч, минималистичных психологических драм и пышных костюмных постановок? И что объединяет все эти фильмы?

Автор Всеволод Коршунов

За почти шесть десятилетий работы в кино Ингмар Бергман создал 64 филь­ма, включая телевизионные, документальные и короткометражные. Он сни­мал по картине, иногда двум, в год. По работоспособности с ним могут срав­ниться немногие: Райнер Вернер Фассбиндер (44 фильма), Вуди Ал­лен (54 фильма) и Жан-Люк Годар (рекордные и с трудом укладывающиеся в голове 128 фильмов).

С чего же начать — с легких жанровых работ, суровых богоискательских притч, минималистичных психологических драм или пышных костюмных постановок? И как за этим разнообразием разглядеть сквозные мотивы и приемы одного из главных представителей авторского кино, которые, как принято считать, всю жизнь снимают один и тот же фильм?

Первое, что нужно сделать, — это отбросить стереотип о Бергмане как о деп­рессивном режиссере, переносящем на экран исключительно свои травмы, кризисы и экзистенциальную тоску. Тоски в фильмах Бергмана действительно достаточно, но еще в них много юмора, жизнелюбия и неуем­ного желания разобраться в том, как устроено мироздание и его самая прек­расная часть — человек.

С чего начать

Лучше всего начать с «Осенней сонаты» (1978), поздней картины, получившей «Золотой глобус», три приза Национального совета кинокритиков США и пре­мию «Давид ди Донателло». Эта камерная драма притягивает как магнит, ее хо­чется пересматривать, обсуждать с друзьями, спорить до хрипоты и снова воз­вращаться к ней спустя годы.

Бергман использует универсальную историю и рассказывает ее внятным жан­ро­вым языком, предельно обостряя все конфликты. Пожилая пианистка Шар­лотта и ее взрослая дочь Эва, жена пастора, семь лет были в ссоре и не виде­лись. Эва решает сделать первый шаг и приглашает мать к себе в глухую дерев­ню. Шарлотта не подозревает, что ее ждет сюрприз: Эва забрала из клиники парализованную младшую сестру, которую мать фактически там бросила. Шар­лот­та и рада встрече, и испытывает немыслимые муки совести. А еще ее раз­бирает злость: старшая дочь фактически заменила младшей исчезнув­шую мать, и невинное приглашение провести небольшой отпуск в деревне по факту оказалось повесткой в суд.

Бергман упаковывает в оболочку социальной драмы драму психологическую: конфликт матери и дочери становится спусковым механизмом — один за дру­гим обнажаются застарелые внутренние противоречия, недовольство собой и отчаянные попытки переложить ответственность за свою жизнь на другого. 36-минутная кульминация, когда мать и дочь играют в психологический пинг-понг, бросая друг другу (а по факту самим себе) страшные обвинения и запо­здало оправдываясь, — одна из самых сильных сцен в мировом кино. И хотя на первый взгляд в ней нет ничего особенного — две женщины просто сидят за столом и разговаривают, — оторваться невозможно. В этом фильме особенно заметно удивительное мастерство Бергмана, еще и выдающегося театрального режиссера, насытить кадр не внешним, а внутренним действием — намного более мощным, чем погони, взрывы и катастрофы.

Этого эффекта он достигает с помощью двух актрис — Лив Ульман, одной из своих любимых исполнительниц, и Ингрид Бергман, однофамилицы режис­сера, легенды американского кино, снимавшейся в «Касабланке» Майкла Кёртица, «Газовом свете» Джорджа Кьюкора, «Дурной славе» Альфреда Хич­кока. Как и должно быть в драме, обе стороны в чем-то правы и в чем-то вино­ваты. При каждом следующем просмотре зритель замечает новые свидетель­ства этой вины и этой правоты, ранее не замеченные нюансы психологической дуэли. Фильм словно сканирует повзрослевшего, изме­нившегося тебя и побуж­дает к переоценке собственной жизни.

Что смотреть дальше

Следом за «Осенней сонатой» можно посмотреть две ранние картины, в кото­рых Бергман также работает с устойчивыми и привычными жанровыми схемами. «Лето с Моникой» (1953) — мелодрама с Харриет Андерссон, еще одной великой бергмановской актрисой. Жан-Люк Годар считал, что «Лето с Моникой» дало толчок будущим «новым волнам», которые захлестнут кине­ма­тограф спустя несколько лет, на рубеже 1950–60-х: «Его камера стре­мится только к одному: поймать настоящее мгновение в самой своей мимо­летности и углубить его так, чтобы придать ценность вечности» . Сам же Бергман, ни к какой из «новых волн» никогда не примыкавший, после «Лета с Моникой» пойдет в другую сторону: снимет комедию «Улыбки летней ночи» (1955), в которой вернется к своей любимой театральной эстетике. Эта картина станет первым международным триумфом режиссера — она получит приз Каннского кино­фестиваля за лучшую лирическую комедию.

После этой солнечной комедии можно отправиться на залитую лунным светом территорию хоррора и посмотреть «Час волка» (1968) — единственный бергма­новский фильм ужасов и первый фильм трилогии, снятой на шведском острове Форё и помимо «Часа волка» включающей «Стыд» (1968) и «Страсть» (1969). Во всех трех фильмах главные роли исполнили уже знакомая нам Лив Ульман и один из любимых бергмановских актеров Макс фон Сюдов.

Затем можно вернуться на десять лет назад и посмотреть две притчевые кар­ти­ны, главные роли в которых тоже сыграл Макс фон Сюдов: «Седьмая печать» (1957, особый приз жюри Каннского кинофестиваля) и «Девичий источник» (1960, премия «Оскар» в номинации «Лучший фильм на иност­ранном языке»). Действие этих мрачных историй разворачивается в средне­вековой Швеции, а сюжет связан со смертью. В первом случае Смерть — полноценный персонаж фильма (прекрасная роль Бенгта Экерота, создавшего один из самых ярких образов смерти в мировом кино), во втором она уносит жизнь любимой дочери главного героя. При этом в обоих фильмах смерть означает не финал, а новое начало: в «Девичьем источнике» на месте гибели героини начинает бить ключ с чистой родниковой водой, а «Седьмая печать» заканчивается веселым танцем со Смертью, который спародировал Вуди Аллен, большой поклонник Бергмана, в «Любви и смерти» (1975).

Эти метафорические картины объясняют, что имел в виду Бергман, когда назы­вал одну из своих главных работ — «Шепоты и крики» (1972) — филь­мом-утешением. Казалось бы, о каком утешении может идти речь — ведь по­вес­тво­вание наполнено ожиданием смерти в душном герметичном простран­стве роскошного усадебного дома XIX века. Но важно то, как режиссер заканчи­вает фильм — словно отматывает ленту времени назад, к состоянию счастья и безмятежности.

 

После «Шепотов и криков» самое время посмотреть «Земляничную поляну» (1957, «Золотой медведь» Берлинского кинофестиваля и «Золотой глобус») и «Персону» (1966, три премии Национального общества кинокритиков США). Вместе с Аленом Рене, Федерико Феллини, Микеланджело Антониони, Андре­ем Тарковским Бергман совершил переворот в кинематографе: они вывели на экран не только физическую реальность, но и внутренний мир персонажей. «Земляничная поляна» — психологическое роуд-муви, в котором пожилой доктор (в этой роли снялся основоположник шведского кино Виктор Шёстрём) совершает путешествие по своему прошлому. «Персона» — самый радикаль­ный, новаторский, сложный из фильмов Бергмана и, вероятно, его главный вклад в мировое кино. Задолго до «Бойцовского клуба» Дэвида Финчера здесь показан непримиримый конфликт двух уровней сознания — внешней оболоч­ки, показного, социального «я» и «я» внутреннего, настоящего. Лив Ульман и Биби Андерссон играют не двух разных героинь, а две противо­борствующие части одной души.

После просмотра сложнейшей «Персоны» можно приступить и к бергманов­ским колоссам — минисериалам «Сцены из супружеской жизни» (1973, четы­ре премии Национального общества кинокритиков США и «Золотой глобус») и «Фанни и Александр» (1982, «Золотой глобус» и четыре «Оскара»). Оба сериала режиссер сократил для проката, так что можно сэкономить время и посмотреть кинотеатральные версии. Но даже в этом случае нужно готовить­ся к длительному — трехчасовому — погружению в бергмановский мир с его неспешными экспозициями, пространными диалогами, медленно набирающим темп повествованием и динамичными, взрывными кульмина­циями в стиле «Осенней сонаты».

Сериалы можно назвать антиподами: густонаселенная вселенная «Фанни и Александра» и всего два персонажа «Сцен из супружеской жизни»; мисти­ческая атмосфера и пространство рациональности, рефлексии, психоанализа; пестрота кадра и почти минимализм. Однако оба сериала по сути об одном и том же. Юхан из «Сцен из супружеской жизни» (блестящая роль Эрланда Юзефсона) произносит фразу, которую можно считать одним из ключей к твор­честву Бергмана: «Когда речь идет о чувствах, то мы с тобой здесь совершенно безграмотные. Нас с тобой учили всему: построению тела, сель­скому хозяйству в Претории, квадратам и гипотенузам, и как извлекать корень, и всему прочему. Но нас с тобой не научили единственному слову — „душа“. Мы беспочвенные незнайки, когда речь идет о нас и о других». Из-за этой неспособности чувствовать бергмановские персонажи ощущают холод и пустоту — в мире вокруг и внутри самих себя. Но едва ли не в каждом своем фильме Бергман наполняет их теплом. И Юхану из «Сцен…» отвечает Оскар Экдаль, директор театра и отец Фанни и Александра: «Там, за стенами, шумит другой, большой мир, и маленькому миру иногда удается так показать этот большой мир, что мы начинаем лучше понимать его. А может быть, мы даем возможность тем, кто сюда приходит, на совсем короткое время забыть о тяго­тах жизни в большом мире. Наш театр — это маленький островок спокойствия, порядка, заботы и любви».

В самом деле — в фильмах Бергмана много одиночества, печали и меланхолии, но не меньше в них радости, света и тепла. Бергмановские персонажи не в со­стоя­нии разобраться в себе и в мире, они страдают, бунтуют, но в какой-то момент перестают мучить себя и принимают жизнь такой, какая она есть: непостижимой в своей целостности, но понятной, ощутимой и наполненной в это конкретное мгновение.

классических кадров из фильмов Бергмана

Previous