Глава 1. История зарождения и эволюция аккомпанемента в России

Теория и практика преподавания

Аккомпанемента

В условиях ДМШ и ДШИ

 

Методическая разработка

для преподавателей ДМШ и ДШИ

 

Разработчик:

Бровина Ирина Михайловна

Должность:

преподаватель

 

Екатеринбург

2019 г.

Содержание

 

Введение........................................................................................................3

 

Глава 1. История зарождения и эволюция аккомпанемента в России ……………………………………………………………………………...7

1.1. Трактовка понятия «аккомпанемент», формирование профессионализма в искусстве аккомпанемента в России……………………………………………………………………………...7

1.2. Профессиональные навыки пианиста-концертмейстера....................................................................................................16

1.3. Условия преподавания аккомпанемента в современных музыкальных школах и школах искусств…………………………………………………….................................22

 

Глава 2. Практические приемы работы в классе аккомпанемента ………………………………………………………………...29

 

2.1 Особенности работы с учащимися в концертмейстерском классе......................................................................................................................29

2.2. Развитие навыков чтения с листа и транспонирования.…………………………….…………………………………33

2.3. Специфика работы с вокальными произведениями в классе аккомпанемента.....................................................................................................47

 

Заключение ….............................................................................................59

Библиографический список ……………………………………………61

Приложение................................................................................................64

Введение

В настоящее время актуальна проблема разностороннего воспитания подрастающего поколения, а музыка является самым универсальным средством эстетического и нравственного воспитания, формирующего внутренний мир ребенка. Он становится чутким к красоте, совершенствуется его мышление, расширяется музыкальный кругозор.

Целью обучения детей в музыкальной школе является подготовка не только будущих исполнителей-профессионалов, но и музыкантов-любителей. Для значительного числа выпускников ДШИ музыка не станет основной специальностью. Выученные на уроках фортепиано произведения довольно быстро забудутся, а умение свободно читать с листа и аккомпанировать, помогут свободно музицировать в кругу семьи или других любителей музыки.

Преподавание аккомпанемента, в условиях ДМШ и ДШИ, всесторонне развивает творческие возможности учащихся с разными способностями, прививает навыки игры в ансамбле, способствует более эмоциональному отношению к музыке, вызывает интерес к предмету, развивает специфические способности музыканта (музыкальный слух, память, ритмическое чувство, двигательно-моторные навыки), повышает уровень исполнительского мастерства. Чтобы добиться высокого уровня в искусстве аккомпанемента, необходимо с самого раннего возраста прививать интерес и развивать концертмейстерские навыки на уроках специальности у учащихся пианистов.

Проблема формирования концертмейстерских навыков исследовалась в трудах ведущих музыкальных педагогов, которые большей частью, адресованы преподавателям и учащимся высших и средних учебных заведений.

Многообразные аспекты концертмейстерского мастерства раскрываются в научных работах В. Чачавы, Л. Шендеровича, В. Подольской, А. Юдина, В. Бабюк. Данные работы в малой степени рассматривают концертмейстерские проблемы начального музыкального образования, сосредотачиваясь на трудностях хорошо подготовленных музыкантов - оперных концертмейстеров и студентов консерваторий. Лишь творчески преломляя идеи выше указанных авторов, можно некоторые положения ввести в практику учащихся старших классов музыкальных школ.

Каждый педагог, занимающейся данной проблемой, привносит в процесс обучения что-то свое, обновляет уже существующие методики, обобщает предыдущий опыт своих коллег. Поэтому совершенно необходимо постоянно следить за изменениями в теории и практике музыкального обучения, брать что-то для личного опыта, анализировать, применять на уроках аккомпанемента. В последнее время появились отдельные сборники, а также программы и методические разработки, ориентированные на учащихся детских музыкальных школ и школ искусств. Всплеск внимания к этой проблеме говорит о настоятельной потребности в ее научном осмыслении. Этим и обуславливается актуальность данной темы.

Таким образом, возникает противоречие между значимостью предмета «аккомпанемент» («концертмейстерский класс» после перехода на дополнительные предпрофессиональные программы) в ДМШ и ДШИ и отсутствием научных работ, посвященных проблеме его обучения в детских музыкальных учреждениях.

Проблема исследования: специфика обучения аккомпанементу в ДМШ и ДШИ, способствующая получению теоретических и практических навыков.

Предметом исследования является процесс обучения аккомпанементу учащихся в детской музыкальной школе.

Объектом – искусство аккомпанемента в теоретическом и педагогическом аспектах.

Целью данной работы является теоретическое обоснование для получения практических навыков концертмейстера в детских музыкальных школах и школах искусств. Для достижения указанной цели необходимо решение следующих задач:

· раскрыть суть понятия «аккомпанемент» и проследить формирование профессионализма в данной профессии в России;

· охарактеризовать профессиональные навыки пианиста-концертмейстера;

· проанализировать условия преподавания аккомпанемента в современных детских музыкальных школах и школах искусств.

· выявить особенности работы с учащимися в концертмейстерском классе;

· проследить развитие навыков чтения с листа и транспонирования в процессе обучения в детских музыкальных учреждениях;

· выявить специфику работы с вокальными произведениями в классе аккомпанемента;

В процессе работы использовались следующие методы исследования:

· теоретический – это анализ литературы с точки зрения формирования начальных концертмейстерских навыков у учащихся старшего школьного возраста детских музыкальных школ;

· эмпирический – наблюдение за процессом практического освоения учащимися концертмейстерских умений и навыков; беседы с концертмейстерами – профессионалами и преподавателями концертмейстерских классов по интересующей проблематике; прослушивание аудио и видеозаписей мастеров концертмейстерского искусства;

· обобщение современного педагогического опыта, направленного на формирование концертмейстерских навыков старших школьников с привлечением собственного практического опыта.

Методологической основой исследования являются: работы в области теории музыкально-исполнительского искусства, посвященные проблеме воспитания концертмейстера (Е. Шендерович, В. Чачава, В. Подольская,

 Р. Верхолаз, А. Люблинский, Н. Крючков, Е. Кубанцева, А. Юдин, В. Бабюк и др).

Новизна данной работы заключается в разработке методики обучения аккомпанементу в ДМШ и ДШИ в результате проведенного анализа условий преподавания в детских музыкальных учреждениях и на основании собственного многолетнего опыта.

Практическая значимость: предложенные теоретические и практические рекомендации по обучению искусству аккомпанемента в старших классах ДМШ и ДШИ, а также представленный в приложении учебный материал могут быть использованы в работе преподавателей класса «Аккомпанемента» («Концертмейстерский класс») современных музыкально-образовательных учреждениях страны.

 

Глава 1. История зарождения и эволюция аккомпанемента в России

 

В первой главе раскрывается сущность понятия «аккомпанемент», прослеживается формирование профессионализма в данной профессии в России. Характеризуется комплекс профессиональных навыков пианиста-концертмейстера, а также анализируются условия преподавания аккомпанемента в современных музыкальных школах и школах искусств.

 

1.1. Трактовка понятия «аккомпанемент», формирование профессионализма в искусстве аккомпанемента в России

 

Термин «accompagnement» произошел от французского глагола «accompagner», что в переводе означает «сопровождать». В XVIII веке исполнителя на клавишно-струнных инструментах, сопровождающего исполнение солиста, называют «клавирист» или «аккомпаниатор» («аккомпанист»).

Профессия аккомпаниатора зародилась в Западной Европе в эпоху Ренессанса с появлением клавишно-струнных инструментов. Светская музыка стала обязательной принадлежностью дворцового быта. Для придворного считалось обязательным умение петь с листа и играть на различных инструментах. Основой исполнительского искусства выступала импровизация, так как в нотах композитор записывал мелодию и цифрованный бас (или генерал-бас). Более того, искусная импровизация ценилась выше, чем продуманная, заранее заготовленная композиция. Импровизация на заданный бас требовала обширных знаний, музыкальной одаренности, практических умений и опыта. Фактически, аккомпаниатор выступал соавтором композитора, придавая сочинению законченный вид. Одним из обязательных видов импровизации в ту пору был аккомпанемент.

Первым стал детально записывать свой авторский замысел И. С. Бах. Теперь от концертмейстера не требовалось каждый раз заново «создавать» нотный текст произведения. Его задачей стало верное прочтение авторского замысла. Музыкант-универсал, основой искусства которого была импровизация, уступил место музыканту-исполнителю, основной задачей которого стало прочтение авторского текста. И.С. Бах считал обязательным качеством концертмейстера «величайшую скромность».

В то время как западноевропейская культура переживала эпоху расцвета, Россия все еще находилась в сумерках Средневековья. В средневековой Руси особым авторитетом обладала церковь. Пение сопровождало церковные обряды, а словом «музыка» обозначалось мирское музицирование. Светские формы музыкального искусства были связаны с фольклором и сопровождали праздничные увеселения или военные действия. Популярные виды исполнительства также сформировались в недрах фольклора. Наибольшее распространение получили небольшие инструментальные ансамбли, состоящие из духовых, струнных и струнно-щипковых народных инструментов. Сказители, скоморохи, исполнители-игрецы, разного рода «умельцы» были востребованы во всех слоях общества.

Профессиональная инструментальная музыка в России появилась лишь в XVII веке. Роль своеобразного культурного рычага сыграла Немецкая слобода. Обстановка салона, регулярное музицирование привлекали внимание, помогали знакомству с вокальным репертуаром и современными западноевропейскими инструментами. Однако развитие этого вида творчества на российской почве начало свое широкое движение только в XVIII веке. При Петре I в Россию буквально хлынул поток представителей культуры из Западной Европы. Россияне стали чаще выезжать в Европу и там непосредственно знакомились с состоянием музыкальной культуры. В эпоху Петра, по примеру европейских государств, в России заявляет о себе светское концертное исполнительство. При дворе и во дворцах петербургской знати часто организовывались концерты. Русские дворяне обучались вокалу и инструментальной музыке у приезжих музыкантов. Европейская культура не просто перенималась в России, а взаимодействуя с национальными традициями, обретала новое русское «лицо».

Постепенно музыкальное образование превращается в неотъемлемую часть дворянского воспитания, а самыми модными и популярными инструментами становятся клавесин и клавикорд, основной функцией которых было в ту пору сопровождение голосу. Домашнее исполнительство, а также салоны сыграли огромную роль в формировании искусства аккомпанирования в России. Здесь можно было регулярно концертировать, совершенствуя исполнительские и артистические качества. Неудивительно, что именно в рамках салона возникли великолепные образцы художественного аккомпанемента. В начале 1770-х гг. в Петербурге домашние концерты проходили в домах Г. И. Бибикова, Трубецких, Шереметевых, Воронцовых, Строгановых, Салтыковых. Пользовались популярностью сборники Г. Н. Теплова, В. Ф. Трутовского и Львова – Прача, которые, по словам Б. Асафьева, явились «перво-истоками русского романса». Особой любовью романсы пользовались не только в дворянской среде, но и в более широких слоях общества. Самым популярным в домашнем кругу, по словам Н. А. Титова, был романс А. Варламова «Красный сарафан». Он пелся «и в гостиной вельможи, и в курной избе мужика» [22,С. 21]. Не случайно Асафьев называл бытовой романс «эмоциональным барометром эпохи».

Уже в это время в романсах использовалась выписанная обязательная партия клавесина, которая обычно была непритязательной и отвечала содержанию романса, а также исполнительскому уровню «среднего» любителя. Постепенно усложнялось содержание, менялась тематика, да и любовная лирика становилась иной, углублялась драматургическая составляющая. В романсах уже присутствовало несколько планов. Все это не могло не отразиться на партии концертмейстера, позволяющей активно «вмешиваться» в развитие художественного образа, акцентируя роль пианиста. Концертмейстер перестал быть «тенью» солиста.

Русская музыка начала XIX века развивалась в тесном взаимодействии с литературой, испытывая ее сильное влияние. Романтическая поэзия обогатила вокальную лирику новыми формами и образами. Значительный вклад внесли в эту область В. А. Жуковский, А. С. Пушкин. Среди композиторов пользуются популярностью А. Алябьев, М. И. Глинка, вокальные произведения которого являются одной из признанных вершин композиторского творчества. При всей прозрачности фактуры и кажущейся внешней простоте, партия фортепиано в романсах предъявляет высокие профессиональные требования к аккомпаниатору. Именно простота и естественность интонирования представляют основную сложность в произнесении глинкинского музыкального текста.

Салонное музицирование (вместе с домашним) продолжало сохранять лидирующие позиции до середины XIX века. Параллельно формировалось концертное исполнительство, а вместе с ним и исполнительские критерии, необходимые для концертмейстера: владение чтением с листа и транспозицией, многообразные ансамблевые качества. Обилие романсов, знакомство с новыми сочинениями, требовало мастерского владения этими умениями. Поскольку в ту эпоху в салонах царили, как правило, композиторы-исполнители, то оставалась актуальной импровизация. Непосредственный контакт со слушателями способствовал обострению внимания к деталям текста, тонкости исполнительских нюансов.

Наряду с пианистами-любителями в начале XIX столетия стали появляться первые русские пианисты-профессионалы. Они, как правило, занимались педагогикой. До середины XIX столетия особенным авторитетом пользовались иностранные педагоги – И. Гесслер, Д. Филд, Д. Штейбельт,

К. Мейер, А. Гензельт, И. Гунке, Ф. Канилле, Л. Маурер, П. Пабст,К. Шуберт и др. Среди концертирующих исполнителей несомненным приоритетом пользовался Д. Филд, покоривший русских слушателей «пением» на фортепиано.

«Бойким фортепианистом», по отзывам Глинки, был А. С. Даргомыжский. Он исполнял и сольные произведения, и прекрасно аккомпанировал, часто выступая в салонах. Даргомыжский превосходно читал с листа, моментально распознавая особенности музыкального произведения, его образного строя. Кружок Даргомыжского сыграл огромную роль в российской музыкальной истории. В нем активно сотрудничали собратья-музыканты «Могучей кучки»: М. А. Балакирев, Н. А. Римский-Корсаков, А. П. Бородин, М. П. Мусоргский, Ц. А. Кюи.

Наступлением нового периода в истории музыкального искусства ознаменован XIX век. Иные общественно-экономические условия привносят изменения в культурную ситуацию. А. Шеринг констатирует: «Музыкальный дилетантизм в конце XVIII века был в Европе могущественной силой. Через 50 лет все изменилось. Буржуазия приглашает исполнителей играть в ее салонах, но сама уже не музицирует вовсе...» [4, С. 58]. На широкую арену выходит концерт как публичное действо. Наиболее острой становится проблема организации профессиональных музыкальных учебных заведений. А. Рубинштейн рассуждал: «По странному стечению обстоятельств в России почти нет артистов-музыкантов в обыкновенном значении этого слова... Чем же помочь этому печальному положению? Отвечаем: единственно учреждением консерватории» [14,С. 12].

К концу 50-х-началу 60-х гг. XIX столетия идея создания консерватории обрела отчетливые очертания. В это время среди музыкантов выделяются пианисты, занимающиеся не только сольной деятельностью, но и выступающие в роли концертмейстеров. Это братья Рубинштейны, М. Балакирев, М. Мусоргский, Т. Лешетицкий, А. Есипова, С. Танеев, С. Рахманинов, Ф. Блуменфельд, В. Сафонов, Н. Метнер и др.

Все выше перечисленные музыканты обладали качествами, отличавшими больших концертмейстеров-художников: владение многообразием стилей, превосходным чувством ансамбля, разнообразным туше.

А. Есипова создала не только свою ветвь фортепианной школы, но и свою школу концертмейстерского мастерства. Недаром воспитанники её специального класса (М. Бихтер, С. Давыдова, А. Зейлигер) стали выдающимися концертмейстерами советской эпохи.

А. Рубинштейн проповедовал классико-романтическое направление, важнейшей чертой которого стало пение на фортепиано. Он был не только выдающимся солистом, но и непревзойденным аккомпаниатором. Антон Григорьевич выступал с выдающимися музыкантами своего времени – Ф. Лаубом, Г. Венявским, К. Шубертом, Л. Ауэром, К. Давыдовым, И. Гольтерманом, М. Мильднером, Г. Леонарди, Л. Жаккаром и др. Антон Рубинштейн был первым представителем российского исполнительского искусства за рубежом, доказавшим его высочайший художественный статус, отвечавшим мировым критериям.

Преемником «великого Антона» стал Рахманинов. Значительная роль в его творческой деятельности отводилась аккомпанементу. В его пианизме очень ярко проявлялась национальная исполнительская природа, связанная с пением на инструменте. С. Рахманинов предпочитал сотрудничество с певцами: А. Неждановой и Л. Собиновым. Наиболее плодотворен был союз с Ф. И. Шаляпиным. С особой любовью и увлечением музыканты выступали в салонах и кружках московской интеллигенции, причем, по воспоминаниям современников, каждое исполнение артистов было отмечено «каким-то припадком вдохновения» [4,С. 38].По словам рецензентов, центральной фигурой в ансамблях был концертмейстер.

Николай Рубинштейн стал основателем и «законодателем» другой ветви, продолжателем которой был С. Танеев. По мнению С. Крутикова, «весь характер игры Танеева, осмысленной, содержательной, и в то же время теплой, был как нельзя более уместен в ансамбле». Музыкант сотрудничал и с певцами, но предпочитал инструменталистов. При этом концертмейстер был лидером в ансамбле.

В российском музыкальном искусстве параллельно существовали два принципиально разных творческих направления. Одно из них связано с братьями Рубинштейнами, другое – с «Новой русской школой», которая выдвинула двух выдающихся концертмейстеров своего времени – Балакирева и Мусоргского, исповедующих иные, в отличие от А. Рубинштейна, исполнительские позиции.

«Отношение Балакирева к роялю как к «оркестру в миниатюре» помогало создавать при исполнении иллюзию оркестрового звучания. Несмотря на это, рецензенты замечали, что аккомпанемент Балакирева, порой был слишком скромен по звуковому объему, как бы рассчитан на интимную атмосферу салона, требующую особой «доверительности общения». Это неслучайно, ибо Милий Алексеевич предпочитал салон концертной эстраде, хотя неоднократно выступал в качестве концертмейстера в открытых концертах. М. Балакирев выводил на первый план графику фортепианного письма. Это стало одной из особенностей исполнительства и творчества музыкантов XX века – Стравинского, Прокофьева, Шостаковича.

Продолжил традиции М. Балакирева Модест Петрович Мусоргский. В истории концертмейстерского искусства ему принадлежит особая роль. Превосходно владея умением чтения с листа, транспозицией, импровизацией, он ярко демонстрировал новые, по сравнению с веком XVIII, необходимые для концертмейстера качества. Это, в первую очередь, «картинность», тонкая детализация исполнения. В XIX столетии решающую роль играл артистизм концертмейстера и его художественный «интеллект».

После революции 1917 года музыкальная жизнь в России, включая и музыкальное образование, начала меняться. Появилось огромное количество рабфаков, музыкальных школ, народных консерваторий, ориентированных на начальное обучение не только детей и юношества, но и взрослых. Музыка, как и другие виды искусства, призвана была нести в народ энергию, жизнерадостность, «небывалый социальный оптимизм». «Искусство в массы!» – этому лозунгу подчинялась музыкальная жизнь страны того времени. Всеобщая демократизация привела к видоизменению салонной культуры: дворянский салон уступил место другому виду исполнительства – концертам в клубах, заводских цехах. Свою роль сыграла и самодеятельность, составной частью которой стали кружки пения и обучения игре на инструментах, ориентированные на любительское музицирование. Со временем музыкальная жизнь страны становится все более насыщенной. В стране проводится огромное количество музыкальных исполнительских конкурсов. Советские музыканты показывают великолепные результаты на престижных международных форумах. Свое развитие продолжает сложившаяся ранее практика выступлений в роли концертмейстеров композиторов-пианистов (С.С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович и др.). Именно в это время утверждается тенденция, у истоков которой стоял Мусоргский: появляются профессионалы, полностью посвятившие себя концертмейстерской деятельности. Среди них выделяются: М. Бихтер, С. Давыдова, А. Ерохин, Д. Лернер, Д. Макаров, А. Мерович, С. Стучевский, оставившие наиболее заметный след в концертмейстерской практике советского времени.

XX столетие – время стремительно меняющихся идеалов, эстетических установок, что ведет к кардинальным изменениям в музыкально-исполнительском искусстве. Вслед за музыкальным языком, техникой письма меняются и функции аккомпанемента. Одна из важных тенденций связана с углублением образных контрастов, усложнением метроритмической стороны. В связи с этим меняется и «образ концертмейстера», так как партия фортепиано в новых сочинениях зачастую развернута и насыщенна. Она выявляет неисчерпаемые возможности инструмента, показывает различные стороны мастерства концертмейстера, начиная с технических ресурсов и заканчивая ресурсами тембровыми. Концертмейстер в таких случаях становится безусловным лидером в ансамбле.

Но все-таки классическая музыка не вполне отвечала запросам новой публики, заполнявшей концертные залы. Отсутствие музыкального воспитания, невысокая общая культура затрудняли вхождение слушателей в мир высокой музыки. Наиболее популярной в это время становится песня. А непосредственным участником этого действа являлся концертмейстер. Он также был «пропагандистом», несущим в массы идею патриотизма, заложенную в песнях той эпохи.

Обширно и разнопланово представлен репертуар в концертной жизни нашей страны в XXI веке, активными участниками которой являются преподаватели и концертмейстеры. В рамках методической программы проходят смотры работы преподавателей музыкальных образовательных учреждений, смотры-конкурсы работы молодых педагогов, одной из форм которой является концертное выступление.

В январе 2009 года впервые в Петербурге был проведен конкурс концертмейстеров детских музыкальных школ города, а в январе 2013 – второй аналогичный конкурс. Отметим ежегодный петербургский фестиваль-конкурс «Три века классического романса», где делается акцент на сотрудничестве вокалиста и пианиста, подчеркивается роль концертмейстера в ансамбле. Неслучайно его называют конкурсом вокалъно – фортепианных дуэтов. Аналогичный конкурс проводится в Казани (Международный конкурс певцов и концертмейстеров им. Р. Яхина).

Проводятся конференции, посвященные концертмейстерскому искусству: в РАМ им. Гнесиных, ГМУ им. Гнесиных, Белорусской государственной академии музыки, Казанской консерватории им. Н. Г. Жиганова и др.

Таким образом, можно сделать вывод, что зародившись в XVIII веке в недрах домашнего и салонного музицирования, искусство аккомпанирования (концертмейстерское искусство) в XX веке становится самостоятельной областью профессиональной деятельности пианиста. Мастерство концертмейстера XXI века сохраняет «стабильные качества»: постижение авторского образа, владение полным арсеналом пианистических средств, чтением с листа, транспозицией. К сожалению, полностью утрачено прочтение генерал – баса, на дальний план отошла импровизация. Но не стоит забывать о них. Необходимо возрождать утраченные качества, обогатив тем самым профессиональные навыки концертмейстера XXI столетия.

1.2. Характеристика комплекса профессиональных навыков пианиста-концертмейстера

 

Термин «концертмейстер» относился к первому скрипачу оркестра. В словаре Брокгауза и Эфрона (в XIX веке) «концертмейстером» по-прежнему именуется только первый скрипач в оркестре, способный в концерте заменить капельмейстера. В словаре В. Даля термин «концертмейстер» не упоминается. В музыкальных школах и школах искусств обучение концертмейстерским навыкам носило название «Аккомпанемент». После перехода на ФГТ, введено новое название – «Концертмейстерский класс». Как известно, профессия эта именуется по-разному: концертмейстер и аккомпаниатор. При этом пианиста, выступающего вместе с инструменталистом, зачастую называют концертмейстером, а пианиста, сопровождающего пение вокалиста – аккомпаниатором. Деятельность аккомпаниатора–пианиста подразумевает обычно лишь концертную работу, тогда как понятие концертмейстер включает в себя нечто большее: разучивание с солистами их партий, умение контролировать качество их исполнения, знание их исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в исполнении, умение подсказывать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков. В нашем исследовании термины «аккомпаниатор» и «концертмейстер» используются как синонимы.

К проблеме аккомпанемента обращались в своих трудах: О. Кольбе («Краткое руководство по изучению генерал–баса»), Ф. Куперен («Искусство игры на клавесине»), И. Гунке («Правила аккомпанемента»). Все указанные труды не были ориентированы на возрастную специфику обучения.

Для того, чтобы понять какими же качествами и навыками должен обладать современный пианист, чтобы быть хорошим концертмейстером, необходимо обратиться к трудам Л. Шендеровича, В. Чачавы, В. Подольской, А. Юдина, В. Бабюк.

Многообразные аспекты концертмейстерского мастерства раскрываются в научных работах В. Чачавы, трудах Е.М. Шендеровича «О работе концертмейстера» и «О преодолении пианистических трудностей в клавирах». Проблему обучения студентов чтению с листа и транспонированию трехстрочной фактуры анализируют В. Подольская, Р Верхолаз. А. Юдин освещает творческую деятельность композиторов, выступающих в роли концертмейстеров. В. Бабюк в своих работах рассматривает становление концертмейстерской деятельности в России сквозь призму вокально-фортепьянного ансамбля. Ученые отмечают, что прежде всего концертмейстер должен хорошо владеть роялем как в техническом, так и в музыкальном плане. Плохой пианист никогда не станет хорошим концертмейстером, как, впрочем, всякий хороший пианист не достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьет в себе чуткость к партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента. Концертмейстерская область музицирования предполагает владение как всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством дополнительных умений, как-то: «выстроить вертикаль», выявить индивидуальную красоту солирующего голоса, обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани и т. п. [10, С.23-24].

Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении. Концертмейстер должен научиться быстро осваивать музыкальный текст, охватывая комплексно трехстрочную и многострочную партитуру и сразу отличая существенное от менее важного [10,С. 27].

Специфика работы концертмейстера в музыкальной школе состоит в том, что ему приходится сотрудничать с представителями разных художественных специальностей, и в этом смысле он должен быть «универсальным» музыкантом», аналогично тому, как это было в позапрошлом веке. Перечислим, какие же знания и навыки необходимы концертмейстеру: умение читать с листа фортепианную партию любой сложности, понимать смысл воплощаемых в нотах звуков, их роли в построении целого, играя аккомпанемент, видеть и ясно представлять партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своеобразие его трактовки и всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому его выражению; владение навыками игры в ансамбле;

· умение транспонировать в пределах кварты текст средней трудности, что необходимо при игре с духовыми инструментами;

· знание правил оркестровки; особенностей игры на инструментах симфонического и народного оркестра, чтобы правильно соотносить звучание фортепиано с различными штрихами и тембрами этих инструментов; наличие тембрального слуха; умение играть клавиры концертов, опер, кантат различных композиторов в соответствии с требованиями инструментовки каждой эпохи и каждого стиля; умение перекладывать неудобные эпизоды в фортепианной фактуре в клавирах, не нарушая замысла композитора;

· умение читать и транспонировать на полтона и тон вверх и вниз четырехголосные хоровые партитуры;

· знание основных дирижерских жестов и приемов;

· знание основ вокала: постановки голоса, дыхания, артикуляции, нюансировки; быть особенно чутким, чтобы уметь быстро подсказать солисту слова, компенсировать, где это необходимо, темп, настроение, характер, а в случае надобности – незаметно подыграть мелодию;

· для успешной работы с вокалистами необходимо знание основ фонетики итальянского, желательно и немецкого, французского, языков, то есть знать основные правила произношения слов на этих языках, в первую очередь – окончаний слов, особенности фразировки речевой интонации;

· знание основ хореографии и сценического движения, чтобы верно организовать музыкальное сопровождение танцорам и правильно скоординировать жесты руками у певцов; осведомленность об основных движениях классического балета, бальных и русских народных танцев; знание основ поведения актеров на сцене; умение одновременно играть и видеть танцующих; умение вести за собой целый ансамбль танцоров; умение импровизировать (подбирать) вступления, проигрыши, заключения, необходимые в учебном процессе на занятиях хореографии;

· знание русского фольклора, основных обрядов, а также приемов игры на русских народных щипковых инструментах – гуслях, балалайке, домре;

· умение «на ходу» подобрать мелодию и аккомпанемент; навыки импровизации, то есть умение играть простейшие стилизации на темы известных композиторов, без подготовки фактурно разрабатывать заданную тему, подбирать по слуху гармонии к заданной теме в простой фактуре.

· знание истории музыкальной культуры, изобразительного искусства и литературы, чтобы верно отразить стиль и образный строй произведений [14, С. 48].

Концертмейстеру необходимо накопить большой музыкальный репертуар, чтобы почувствовать музыку различных стилей. Чтобы овладеть стилем какого-либо композитора изнутри, нужно играть подряд много его произведений. Хороший концертмейстер проявляет большой интерес к познанию новой, неизвестной музыки, знакомству с нотами тех или иных произведений, слушанию их в записи и на концертах. Концертмейстер не должен упускать случая практически соприкоснуться с различными жанрами исполнительского искусства, стараясь расширить свой опыт и понять особенности каждого вида исполнительства. Любой опыт не пропадет даром; даже если впоследствии определится узкая сфера аккомпаниаторской деятельности, в избранной области всегда будут встречаться в какой-то мере элементы других жанров.

Специфика игры концертмейстера состоит также в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а одним из участников музыкального действия, причем, участником второплановым. Пианисту-солисту предоставлена полная свобода выявления творческой индивидуальности. Концертмейстеру же приходится приспосабливать своё видение музыки к исполнительской манере солиста. Еще труднее, но необходимо при этом сохранить свой индивидуальный облик [11, С. 39].

При всей многогранности деятельности концертмейстера на первом плане находятся творческие аспекты. Творчество – это созидание, открытие нового, источник материальных и духовных ценностей. Творчество – активный поиск еще не известного, углубляющий наше познание, дающий человеку возможность по – новому воспринимать окружающий мир и самого себя. Необходимым условием творческого процесса концертмейстера является наличие замысла и его воплощение. Реализация замысла органично связана с активным поиском, который выражается в раскрытии, корректировке и уточнении художественного образа произведения, заложенного в нотном тексте и внутреннем представлении. Для постановки интересных задач в музыкально-творческой деятельности концертмейстеру обычно бывает недостаточно знаний только по своему предмету. Необходимы глубокие познания в дисциплинах музыкально-теоретического цикла (гармонии, анализа форм, полифонии). Разносторонность и гибкость мышления, способность изучать предмет в различных связях, широкая осведомленность в смежных областях знаний – всё это поможет концертмейстеру творчески переработать имеющийся материал.

Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Так, внимание концертмейстера – это внимание совершенно особого рода. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом (которое представляет основу основ ансамблевого музицирования), звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.

Мобильность, и быстрота и активность реакции также очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан в случае, если солист на концерте или экзамене перепутал музыкальный текст (что часто бывает в детском исполнении), не переставая играть, вовремя подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца. Опытный аккомпаниатор всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение солиста перед эстрадным выступлением. Лучшее средство для этого – сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение передается партнеру и помогает ему обрести уверенность, психологическую, а за ней и мышечную свободу. Воля и самообладание – качества, также необходимые концертмейстеру и аккомпаниатору. При возникновении каких-либо музыкальных неполадок, происшедших на эстраде, он должен твердо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом [11, С.65].

Функции концертмейстера, работающего в учебном заведении с солистами (с детским контингентом в особенности), носят в значительной мере педагогический характер, поскольку они заключаются, главным образом, в разучивании с солистами нового учебного репертуара. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо аккомпаниаторского опыта, ряда специфических навыков и знаний из области смежных исполнительских искусств, а также педагогического чутья и такта.

Таким образом, проанализировав комплекс профессиональных навыков пианиста – концертмейстера, мы пришли к выводу, что концертмейстер – это пианист – виртуоз, умеющий читать с листа фортепианную партию любой сложности; «на ходу» подобрать мелодию и аккомпанемент; транспонировать в пределах кварты; владеющий вокальными и дирижерскими приемами; знающий специфику инструментов симфонического и народного оркестров, а также основы хореографии и сценического движения и т.д.

1.3. Условия преподавания аккомпанемента в современных музыкальных школах и школах искусств

Система образования в сфере культуры и искусства является не просто частью общей системы отечественного образования – она проецирует особенности развития общества в тот или иной исторический период. Поэтому закономерен тот факт, что в условиях социально-экономических преобразований в стране происходят изменения государственных требований к процессу и результату образования, в том числе и образования в сфере культуры. На протяжении многих лет отечественное образование в области искусства обеспечивало подготовку создателей художественных произведений, их исполнителей, компетентных слушателей и зрителей, а также педагогов, которые несли ответственность за уровень образования всех перечисленных субъектов творческой деятельности.

В советское время сформировалась признанная всем мировым профессиональным сообществом трехуровневая модель подготовки творческих кадров в художественном образовании: детская школа искусств (ДШИ) или детская музыкальная школа (ДМШ) – среднее профессиональное – высшее профессиональное учебное заведение соответствующего профиля. В ходе реформы в стране уточняются их функции, разрабатываются уставы школ и курсов общего музыкального образования, конкретизируются задачи музыкальных школ. Концертмейстерский класс, как предмет обучения, вводится в программу сначала в высших учебных заведениях (в Московской и Ленинградской консерваториях). Позднее - в музыкальных училищах и школах. В учебных заведениях уже работают штатные концертмейстеры. В связи с окончательным вычленением профессии концертмейстера стало очевидным, что обучению искусству аккомпанемента надо уделять особое внимание. Концертмейстерская деятельность является наиболее распространенной и востребованной формой исполнительства для пианистов. Концертмейстер нужен буквально везде: и в классе – и на концертной эстраде, и в хоровом коллективе, и в оперном театре, и в хореографии, и на преподавательском поприще (в классе концертмейстерского мастерства). Без концертмейстера и аккомпаниатора не обойдутся музыкальные и общеобразовательные школы, дворцы творчества, эстетические центры, музыкальные и педагогические училища и вузы.

«Я – сознание», уступило место новому искусству, пропагандирующему мысли и чувства «нового, советского человека», олицетворяя общественное «мы – сознание». Музыка, как и другие виды искусства, призвана была нести в народ энергию, жизнерадостность, «небывалый социальный оптимизм» (Б. Асафьев)[4;С.25].

К важнейшим задачам образовательной политики относилось не только раскрытие способностей каждого ученика, но и воспитание порядочного и патриотичного человека.

С принятием в 1992 году Закона Российской Федерации «Об образовании» [1;С.14], в котором ДШИ были определены как учреждения дополнительного образования детей, стали проявляться тенденции к разрушению исторических традиций в подготовке творческих кадров. Перед детскими школами искусств (далее – ДШИ) были поставлены задачи, аналогичные задачам, которые стояли перед клубами, кружками, творческими секциями, а именно – задачи организации свободного творческого досуга. При этом деятельность ДШИ предполагала реализацию образовательных программ, соответствующих уровню государственных стандартов; итоговые и промежуточные аттестации; требования к уровню профессиональной подготовки в конкурсно–концертной деятельности и т. д.

Данное противоречие не могло не отразиться на деятельности школ искусств:

· ранняя профессиональная ориентация обучающихся перестала быть доминантным направлением деятельности;

· ежегодно уменьшалось количество детей, обучающихся в ДШИ по программам академической направленности;

· разрушилась система единых принципов управления и финансирования деятельности ДШИ, учредитель самостоятельно определяет условия и объемы финансирования учреждений;

· у преподавателей ДШИ стала утрачиваться нацеленность на подготовку выпускника как будущего абитуриента музыкального, хореографического или художественного колледжа, владеющего необходимыми навыками и умениями для продолжения образования;

· снизился социальный статус педагогических работников по отношению к учителям общеобразовательных школ» [3;С.4].

Обучение концертмейстерским навыкам в учебной программе «Фортепиано», реализуемой детскими музыкальными школами и школами искусств, носило название «Аккомпанемент» и было предметом по выбору.

После изменений, внесенных в Закон Российской Федерации от 10 июля 1992 г. № 3266-1 «Об образовании» Федеральным законом от 17 июля 2011 г. № 145-ФЗ[7; С.1], детские школы искусств получили правовой статус, соответствующий их профессиональному предназначению и возможность реализации дополнительных предпрофессиональных общеобразовательных программ в области искусств на основе Федеральных государственных требований (ФГТ).

Основными задачами дополнительных предпрофессиональных общеобразовательных программ в области искусств являлось формирование грамотной, заинтересованной в общении с искусством молодежи, а также выявление одаренных детей и подготовка их к возможному продолжению образования в области искусства в средних и высших учебных заведениях соответствующего профиля[5; С.2].

Вопрос: чему учить и как – всегда волновал общество. В наше время, когда школы функционируют в условиях жестокой конкуренции, вопрос качества образования особенно актуален. Не случайно любая реформа в области образования в первую очередь затрагивает его содержание. Возможность реализации дополнительных предпрофессиональных программ поставила перед школами задачи по самостоятельной разработке программ своей деятельности на базе Федеральных государственных требований (ФГТ), которые призваны обеспечивать:

· преемственность предпрофессиональных программ и основных профессиональных образовательных программ среднего профессионального и высшего профессионального образования в области искусств;

· сохранение единства образовательного пространства Российской Федерации в сфере культуры и искусства в условиях многообразия образовательных систем, а также типов и видов образовательных учреждений;

· создание современной образовательной среды для повышения разностороннего творческого развития и самореализации личности, культурного уровня населения страны;

· повышение общего культурного образовательного уровня подрастающего поколения;

· выявление одаренных детей;

· воспитание и развитие у обучающихся личностных качеств, позволяющих уважать и принимать духовные и культурные ценности разных народов;

· воспитание творчески мобильной личности, умеющей находить соответствующее своим профессиональным качествам место в быстро меняющемся мире;

· привлечение наибольшего количества детей к творческой деятельности, формированию заинтересованной аудитории и слушателей [5; С.4].

В настоящее время параллельно с предпрофессиональными программами реализуются сокращенные (3-х-летние) дополнительные общеразвивающие программы в ДШИ, которые должны обеспечивать:

· повышение общего культурного образовательного уровня подрастающего поколения;

· выявление одаренных детей;

· привлечение наибольшего количества детей к творческой деятельности, формированию заинтересованной аудитории и слушателей.

В данных общеразвивающих программах занятия аккомпанементом не предусматриваются.

В структуре предпрофессиональной программы «Фортепиано», реализуемой в настоящее время в ДМШ и ДШИ, разработанной в соответствии с федеральными государственными требованиями, обучение навыкам аккомпанемента называется «Концертмейстерский класс». Он входит в обязательную часть программы, вводится в седьмом классе и рассчитан на полтора года. Данный предмет направлен на приобретение навыков аккомпанирования, чтения с листа и транспонирования, на развитие навыков совместного музицирования, развитие самостоятельности в данных видах деятельности. Совместное музицирование играет огромную роль в воспитании музыкального вкуса, способствует подготовке образованного ценителя музыки, интеллигентного слушателя. Хочется отметить, что воспитание любителя означает, в первую очередь, воспитание ансамблиста, а не солиста, так как досуг, как правило, подразумевает совместную деятельность. Учащиеся, владеющие основами совместной творческой деятельности в области аккомпанемента, легче адаптируются в среде сверстников, выделяются своими умениями в среде одноклассников в общеобразовательной школе и не только. По сути, они являются пропагандистами музыкального образования в социокультурном пространстве. На этом акцентируется внимание в ныне действующей Концепции развития детских школ искусств на период до 2020 года:

Цель системы ДШИ – с помощью всех возможных форм творческого образования сформировать позитивные изменения уровня культурного образования населения страны, сделать доступным освоение детьми не только традиционного, но и современного творческого инструментария в целях дальнейшего саморазвития личности, а также обеспечить условия для активного воздействия выпускниками системы на социокультурную общественную жизнь с помощью обретенных творческих навыков[3; С.2].

По сравнению с предыдущей Концепцией развития детских школ искусств (до 2012 года) в ныне действующей Концепции большое внимание уделяется не только взаимодействию с профессиональными и высшими профессиональными образовательными учреждениями соответствующего профиля, но и с общеобразовательными школами, культурно-досуговыми учреждениями клубного типа, учреждениями и организациями культуры (с целью проведения творческих, культурно-просветительских мероприятий). Высказывается необходимость организации культурно-просветительской деятельности, интеграции форм и методов творческого воспитания в иные сферы общественной жизни (например, развитие творческих занятий в коррекционных центрах, больницах и т.п.).

В разработанных критериях оценки качества оказываемых ДШИ услуг первым пунктом обозначено количество творческих мероприятий, организованных детской школой искусств самостоятельно или совместно с общеобразовательными, культурно-досуговыми учреждениями клубного типа, учреждениями и организациями культуры.

В методических рекомендациях для написания Образовательной программы образовательного учреждения культуры дополнительного образования детей, составленных кафедрой музыкального образования УрГПУ, указывается на необходимость расширения участия школы в развитии социокультурного пространства г. Екатеринбурга, установление социального партнерства с учреждениями культуры и образования города Екатеринбурга и Свердловской области, создания условий для ранней социализации, то есть готовности к продолжению образования, труду, жизни в семье и обществе, в новой социокультурной среде; для приобщения к духовной культуре через практическую, творческую деятельность [4; С. 5].

Показателем качества деятельности ДШИ становится не только образовательная деятельность, но и социокультурная. В условиях модернизации российского образования новая школа позиционируется как центр взаимодействия с родителями и местным сообществом, так и с учреждениями культуры, здравоохранения, спорта, досуга, другими организациями социальной сферы.

Таким образом, можно сделать вывод, что обучение навыкам аккомпанемента в детских музыкальных школах и школах искусств на современном этапе проходит в условиях реализации двух приоритетных направлений – это внедрение дополнительных предпрофессиональных программ на основе ФГТ и внедрение социокультурных практик, что способствует раскрытию творческого потенциала каждого ребёнка, независимо от уровня его одаренности. Для одаренных детей – это конкурсно-фестивальная деятельность и возможность самореализации и профориентации. Для остальных – это возможность духовного развития и приобретения социального опыта через концертно-творческую деятельность.