Как делать стихи: формула крика

 

Маяковский подписывал первые футуристские манифесты, в которых провозглашалась идея слова как такового. Он даже предпринимал собственные критические изыскания в этом направлении. В парадоксальной статье «Два Чехова» (1914) утверждалось, что писатель, вопреки общепринятым представлениям, был настоящим футуристом: «Мне… хочется приветствовать его достойно, как одного из династии Королей Слова. <…> Чехов первый понял, что писатель только выгибает искусную вазу, а влито в нее вино или помои – безразлично. Идей, сюжетов – нет. Каждый безымянный факт можно опутать изумительной словесной вязью. <…> Все произведения Чехова – это решение только словесных задач».

Однако в поэтической практике Маяковский, в отличие от Хлебникова и Крученых, не использовал заумную речь, заумь. Его объединяет с радикальными будетлянами лишь внимание к словесной фактуре, постоянные стилистические эксперименты. Но стиховое и языковое новаторство Маяковского тоже опирается на традиции, правда порядком позабытые в начале двадцатого века.

Чуткие современники, не только читавшие, но и слушавшие стихи Маяковского, не сговариваясь, отмечали важное свойство его поэзии.

«Маяковский бил с кафедры ором и желтою кофтою в лоб», – вспоминает Андрей Белый («Начало века», 1933).

«Маяковский ничего не боялся, стоял и орал, и чем громче орал – тем больше народу слушало, чем больше народу слушало, тем громче орал – пока не доорался до „Войны и мира“ и многотысячной аудитории Политехнического музея – а затем и до 150-миллионной площади всея России. (Как про певца – выпелся, так про Маяковского: выорался.)», – словно подхватывает М. И. Цветаева, выводя из гиперболы более строгое определение: первый русский поэт-оратор» («Эпос и лирика современной России. Владимир Маяковский и Борис Пастернак»).

Мотив крика найден поэтами-критиками у самого Маяковского. «Я вышел на площадь, / выжженный квартал / надел на голову, как рыжий парик. / Людям страшно – у меня изо рта / шевелит ногами непрожеванный крик» («А все-таки», 1914). – «Знаете что, скрипка? / Мы ужасно похожи: / я вот тоже / ору – / а доказать ничего не умею!» («Скрипка и немножко нервно», 1914). «Мой крик в граните времени выбит, / и будет греметь и гремит…» («Я и Наполеон», 1915). Поэму «Облако в штанах» (1915), как мы помним, поэт тоже определял как «четыре крика четырех частей».

Историко-литературное объяснение этого свойства поэзии Маяковского дал филолог и писатель Ю. Н. Тынянов. «Маяковский сродни Державину. Геологические сдвиги XVIII века ближе к нам, чем спокойная эволюция XIX века. <…> Маяковский возобновил грандиозный образ, где-то утерянный со времен Державина. Как и Державин, он знал, что секрет грандиозного образа не в „высокости“, а только в крайности связываемых планов – высокого и низкого, в том, что в XVIII веке называли „близостью слов неравно высоких“, а также „сопряжением далековатых идей“.

Его митинговый, криковой стих, рассчитанный на площадный резонанс (как стих Державина был построен с расчетом на резонанс дворцовых зал), был не сродни стиху XIX века; этот стих породил особую систему стихового смысла» («Промежуток», 1924).

Маяковского объединяет с Державиным и другими поэтами XVIII века жанровая традиция и стиховая интонация.

Восемнадцатый век был веком оды с характерными для этого жанра высоким стилем и ораторской интонацией, рассчитанной на произнесение вслух, на «резонанс дворцовых зал». Маяковский подхватывает эту старую традицию, но действительно как будто выходит на площадь, поет песни (буквальный перевод греческого слова «ода») революции («Ода революции», 1918) и сатирические гимны («Гимн судье», «Гимн ученому», «Гимн критику» – все 1915), отдает «Приказы по армии искусств» (1918, 1921), чеканит «Наш марш» (1917), «Левый марш» (1918), «Урожайный марш (1929).

Ораторская интонация оды проявляется даже в самых интимных, самых личных стихах Маяковского: эмоциональные восклицательные и вопросительные знаки гораздо естественнее для поэта, чем спокойная точка. Его стих, как правило, рассчитан на громкое произнесение, обращен к большой аудитории, массе, толпе. «Послушайте! / Ведь, если звезды зажигают – / значит – это кому-нибудь нужно? («Послушайте!», 1914). – «Бросьте! / Конечно, это не смерть. / Чего ей ради ходить по крепости? / Как вам не стыдно верить / нелепости?!» (Великолепные нелепости, 1915). – «Эй! / Россия, / нельзя ли / чего поновее?» («Эй!», 1916).

Даже с любимой женщиной поэт говорит с интонацией не шепота, но – крика.

 

Нет.

Это неправда.

Нет!

И ты?

Любимая,

за что,

за что же?!

Хорошо —

я ходил,

я дарил цветы,

я ж из ящика не выкрал серебряных ложек!

 

<…>

 

Любовь!

Только в моем

воспаленном

мозгу была ты!

Глупой комедии остановите ход!

Смотрите —

срываю игрушки-латы

я,

величайший Дон-Кихот!

 

(«Ко всему», 1916)

Своеобразие лирики Маяковского в том, что ораторскую интонацию он делает универсальной, применяет ее и к темам, которые были обычными для элегии и послания. Маяковский громко говорит о том, о чем было принято говорить тихо. «Речь Маяковского есть громкая, устная, публичная речь. Ее естественное поприще – трибуна, эстрада, площадь. Но в то же время – это речь фамильярная, и именно это сочетание фамильярности и публичности придает языку Маяковского его специфичность и своеобразие», – замечал лингвист Г. О. Винокур («Маяковский – новатор языка», 1943).

В поисках формулы крика Маяковский ломает привычную ритмическую структуру стиха. Ода – от Ломоносова до Державина, – как правило, писалась одним и тем же размером и строфой (десятистишие четырехстопного ямба так и называли – одическая строфа). В статье «Как делать стихи?» Маяковский, как и положено футуристу-разрушителю заявляет: «Говорю честно. Я не знаю ни ямбов, ни хореев, никогда не различал их и различать не буду. Не потому, что это трудное дело, а потому, что мне в моей поэтической работе никогда с этими штуками не приходилось иметь дело».

Это задиристая шутка. Прочитаем тот же текст страницей выше: «Безнадежно складывать в 4-стопный амфибрахий, придуманный для шепотка, распирающий грохот революции!

 

Герои, скитальцы морей, альбатросы,

Застольные гости громовых пиров,

Орлиное племя, матросы, матросы,

Вам песнь огневая рубиновых слов.

 

(Кириллов)

Нет! Сразу дать все права гражданства новому языку: выкрику – вместо напева, грохоту барабана – вместо колыбельной песни:

 

Революционный держите шаг!

 

(Блок)

 

Разворачивайтесь в марше!

 

(Маяковский)»

Таким образом, поэт хорошо знал четырехстопный амфибрахий. А пятью годами раньше в статье «Как делать стихи?» написано стихотворение «Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче» (1920).

 

В сто сорок солнц закат пылал,

в июль катилось лето,

была жара,

жара плыла —

на даче было это.

 

Записав строфу в виде привычного четверостишия и проскандировав ее, мы увидим, что это классическая строфа, с чередованием четырехстопного и трехстопного хорея. Но обычные размеры сравнительно редки у Маяковского и опознаются с трудом, потому что воспринимаются на основе совсем иной ритмической системы.

 

Дым табачный воздух выел.

Комната —

глава в крученыховском аде.

Вспомни —

за этим окном

впервые

руки твои, исступленный, гладил.

 

(«Лиличка!», 26 мая 1916)

Такой «рваный» стих, основой которого становится только урегулированность числа ударений в каждом стихе, называется акцентным. Количество безударных слогов между ударениями, в отличие от классических размеров, становится свободным и варьируется от О до 8 слогов (обычный межударный интервал – от 0 до 4 слогов).

«Лиличка!» написана четырехударным акцентным стихом (четырехударником). Маяковский использует и трехударник. Но часто он варьирует в одном тексте стихи разной длины, прибегает к полиметрии. Тем самым стих приближается к разговорной речи, достигает искомой футуристом свободы. Основой стиховой речи Маяковского становится, таким образом, ритмически выделенное слово.

Поначалу такое «раздробление», членение целого стиха на интонационные куски, стиховые синтагмы Маяковский выделял столбиком (как в цитированных выше стихотворениях «Ко всему» и «Лиличка!», а также в «Облаке в штанах» и других ранних поэмах). Но с 1923 года он придумал иной графический прием передачи интонации:

 

Гражданин фининспектор!

Простите за беспокойство.

Спасибо…

не тревожьтесь…

я постою…

У меня к вам

дело

деликатного свойства:

о месте

поэта

в рабочем строю.

 

(«Разговор с фининспектором о поэзии», 1926)

Теперь интонационные куски располагаются лесенкой, и способ выделения в акцентном стихе отдельных речевых отрезков становится более наглядным. Эксперименты такого рода начал еще символист Андрей Белый. Но освоил их, сделал своими поэт-футурист. В истории поэзии такой способ записи стихотворения так и называется: лесенка Маяковского.

Ограничить, обуздать приобретенную поэтом свободу помогает рифма. Рифма имела для стиха Маяковского исключительное значение. «Улавливаемая, но еще не уловленная за хвост рифма отравляет существование: разговариваешь, не понимая, ешь, не разбирая, и не будешь спать, почти видя летающую перед глазами рифму. <…> Без рифмы (понимая рифму широко) стих рассыплется. Рифма возвращает вас к предыдущей строке, заставляет вспомнить ее, заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держаться вместе. <…> Я всегда ставлю самое характерное слово в конец строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало. В результате моя рифмовка почти всегда необычайна и уж, во всяком случае, до меня не употреблялась, и в словаре рифм ее нет. Рифма связывает строки, поэтому ее материал должен быть еще крепче, чем материал, пошедший на остальные строки», – признавался Маяковский в статье «Как делать стихи?».

Действительно, поэт необычайно расширил в этом направлении возможности русского стиха: наряду с точными использовал рифмы неточные, составные, каламбурные, рифмовал начала и концы строк, использовал внутренние рифмы и т. п.

Поскольку Маяковский рифмует «характерные слова», его рифма приобретает не только звуковой, но смысловой, тематический характер. Список рифм любого стихотворения становится своеобразным его оглавлением, композиционным стержнем.

Посмотрим с этой точки зрения на перечень рифм «Левого марша» (1918): марше – ваше, кляузе – маузер, законом – загоним, Евой – левой, рейте – рейде, или – кили, короной – покоренной, лев вой – левой, горя – море, непочатый – печатай, нанятой – Антантой, леевой – левой, орлий – горле, пялиться – пальцы, бравой – правой, оклеивай – левой. Поэт использует и привычные, точные рифмы (или – кили, бравой – правой), и неточные (пялиться – пальцы, нанятой – Антантой), и составные (лев вой – левой). Но в целом они действительно дают четкое представление о тематике, конкретном содержании «Левого марша».

Во внутреннем содержании стиха Маяковского тоже обнаруживаются свои предпочтения, своя доминанта. Напряженная ораторская интонация, формула крика, требовала и соответствующего стиля. Главными стилистическими средствами Маяковского становятся неологизм, гипербола, сравнение и вырастающая из него метафора.

«Богатство словаря поэта – его оправдание» – под этим тезисом из предисловия к футуристскому сборнику «Садок судей» (1914) стояла и подпись Маяковского. Неологизмы очень важны для его стилистической системы, но он более систематически, чем Хлебников (не говоря уже о Крученых), использует продуктивные словообразовательные модели. Свои «самовитые слова» Маяковский, как правило, создает, используя «мелочишку суффиксов и флексий», поэтому его «словоновшества» понятны из контекста и в то же время эмоционально заразительны. «Адище города окна разбили / на крохотные, сосущие светами адки» («Адище города», 1913). «Мыслишки звякают лбенками медненькими» («Люблю», 1922). «А по-моему, / осуществись / такая бредь…» («Сергею Есенину», 1926)

Неологизм – наиболее простой выход за пределы нормы. Еще один шаг на этом пути – гипербола. Маяковский гиперболически преувеличивает все: слеза у него оказывается размером с море, прокуренная комната становится адом, закат пылает в сто сорок солнц.

Андрей Белый, ненадолго переживший Маяковского, но успевший исследовать творчество поэта с историко-литературной точки зрения, сравнил его гиперболизм с гоголевским, но тоже гиперболически преувеличил его: «Маяковский побил никем до него не побитый рекорд гоголевского гиперболизма, сперва ожививши гиперболу Гоголя; потом уже он пустился возводить ее в квадраты и в кубы. „Гиперболшца“ Маяковского – невиданный зверь. Маяковский его приручил…» («Мастерство Гоголя», 1934). Другой критик-современник (В. Л. Львов-Рогачевский) остроумно объединил ораторство и гиперболизм Маяковского: «В его устах гипербола стала рупором».

Следующий шаг – превращение гиперболического сравнения или метафоры в развернутую картину, материализация ее. В поэме «Облако в штанах» (1915) в целую сцену превращается метафора «пожар сердца». В поэме «Про это» (1923) материализуется и превращается в отдельную тему ожидание телефонного звонка. В поэме «Во весь голос» (1930) тщательно развертывается сравнение разных стихотворных жанров с родами войск. В начале стихотворении «Товарищу Нетте – пароходу и человеку» (1926) воспоминанию о дипкурьере предшествует разговор с человеком.

Ораторская интонация (расположенный лесенкой крик) – гипербола и метафора (часто материализованная, реализованная) – оригинальная рифма, связывающая разбегающиеся слова, – таков каркас, фундамент, на котором строится лирический мир Маяковского.

 

«ОБНАКНАВЕННЫЙ ВЕЛИКАН»: ГРОМАДА-ЛЮБОВЬ – ГРОМАДА-НЕНАВИСТЬ

 

Говоря о Маяковском, М. И. Цветаева вспомнила «чудное ярмарочное слово» владельца балагана: «Чего глядите? Обнакнавенный великан!»

Гипербола в стихах Маяковского – не только основной троп, но и способ построения образа лирического героя. Он действительно – обыкновенный великан, Гулливер в стране лилипутов.

Он тысячекратно превосходит подвиги Наполеона.

 

Сегодня я – Наполеон!

Я полководец и больше.

Сравните:

я и – он!

<…>

Он раз, не дрогнув, стал под пули

и славится столетий сто, —

а я прошел в одном лишь июле

тысячу Аркольских мостов!

 

(«Я и Наполеон», 1915)

Богатства его души несоизмеримы с состоянием знаменитого миллионера.

 

Сколько лет пройдет, узнают пока —

кандидат на сажень городского морга —

я

бесконечно больше богат,

чем любой Пьерпонт Морган.

 

(«Дешевая распродажа», 1916)

Тема любви и в стихотворениях («Лиличка!»), и в поэмах («Облако в штанах», «Флейта-позвоночник») в разных вариантах решается как тема трагическая. (Только однажды, в стихотворении «Послушайте!» возникает намек на гармонию.) Любимая выходит замуж за другого, она равнодушна и холодна, ее просто не существует.

 

Если б был я

маленький,

как Великий океан, —

на цыпочки б волн встал,

приливом ласкался к луне бы.

Где любимую найти мне, такую, как и я?

Такая не уместилась бы в крохотное небо!

 

(«Себе, любимому, посвящает эти строки автор», 1916)

Оскорбленный и преданный в любви, лирический герой Маяковского вступает в сражение с самим Богом и, кажется, побеждает его.

 

Я думал – ты всесильный божище,

а ты недоучка, крохотный божик.

Видишь, я нагибаюсь,

из-за голенища

достаю сапожный ножик.

Крыластые прохвосты!

Жмитесь в раю!

Ерошьте перышки в испуганной тряске!

Я тебя, пропахшего ладаном, раскрою

отсюда до Аляски!

 

(«Облако в штанах», 1914–1915)

Если интонация лирики Маяковского напоминает об одической традиции, то его лирический герой – гиперболизация, предельное заострение романтического персонажа с его прямо противоположным, контрастным отношением к миру и такой же противоречивостью, смятенностью душевной жизни. Он мгновенно переходит от любви к ненависти, от презрения к людям – к жалости и состраданию ко всем, даже животным и предметам («Скрипка и немножко нервно», «Хорошее отношение к лошадям»).

Один из критиков – современников Маяковского подыскивал его лирическому герою и более далекие аналогии. «Это был поистине уличный поэт, с трубной глоткой, вооруженный кастетом и настоящей силой кулачного борца. От его поэзии пахнуло эпохой Возрождения с ее яркой грубостью нравов, яркой одаренностью, с ее художниками, переходящими от шпаги к кисти и от кисти к шпаге. В одном лице сочетались и разбойник с большой дороги, и поэт шумной столичной улицы» (В. Л. Львов-Рогачевский «Футуризм», 1925).

Для этого персонажа характерна ненависть к «богатым и сытым». Как французский поэт и вор Франсуа Вийон, он с большим сочувствием и размахом рисует – еще до революции – сцены бунта, восстания, социального насилия.

 

Чтоб флаги трепались в горячке пальбы,

как у каждого порядочного праздника —

выше вздымайте, фонарные столбы,

окровавленные туши лабазников.

 

(«Облако в штанах»)

Но в то же время в его ранней лирике возникают эпатирующие, декадентские, кощунственные строки, которые позднее он и сам объяснял как-то неуверенно и неубедительно.

Темой короткого цикла из четырех стихотворений «Я» (1913) вновь является одиночество лирического героя. Этот мотив очевиден уже в первом стихотворении:

 

Где города

повешены

и в петле о&#769;блака

застыли

башен

кривые выи —

иду

один рыдать,

что перекрестком

ра&#769;спяты

городовые.

 

В финале цикла он вновь возвращается, приобретает привычный гиперболический характер: «Я одинок, как последний глаз / у идущего к слепым человека!» Но это четвертое стихотворение цикла, «Несколько строк обо мне самом», начинается такой строфой:

 

Я люблю смотреть, как умирают дети.

Вы прибоя смеха мглистый вал заметили

за тоски хоботом?

А я —

в читальне улиц —

так часто перелистывал гроба том.

 

Смерть, тоска, одиночество – характерные мотивы раннего Маяковского. Но при чем тут умирающие дети? Как это соотносится с самоотречением по отношению к любимой («Дай хоть / последней нежностью выстелить / твой уходящий шаг»), с «хорошим отношением к лошадям»?

Один из учеников и собеседников поэта вспоминает уличную сценку: «Маяковский остановился, залюбовался детьми. Он стоял и смотрел на них, а я, как будто меня кто-то дернул за язык, тихо проговорил:

– Я люблю смотреть, как умирают дети…

Мы пошли дальше.

Он молчал, потом вдруг сказал:

– Надо знать, почему написано, когда написано, для кого написано. Неужели вы думаете, что это правда?»

Но Маяковский так и не объяснил: почему, когда, для кого? А стихи – остались. Поэт отвечает за каждое написанное им слово.

Грандиозный и противоречивый образ лирического героя, имеющего конкретное имя и адрес («Я живу на Большой Пресне, / 36, 24. / Место спокойненькое. / Тихонькое. / Ну?» – «Я и Наполеон»), включается, вписывается у Маяковского в особую картину мира.

В автобиографии «Я сам», в главке с характерным заглавием «Необычайное», Маяковский рассказал, как его поразил впервые уведенный электрический свет: «Лет семь. Отец стал брать меня в верховые объезды лесничества. Перевал. Ночь. Обстигло туманом. Даже отца не видно. Тропка узейшая. Отец, очевидно, отдернул рукавом ветку шиповника. Ветка с размаху шипами в мои щеки. Чуть повизгивая, вытаскиваю колючки. Сразу пропали и туман и боль. В расступившемся тумане под ногами – ярче неба. Это электричество. Клепочный завод князя Накашидзе. После электричества совершенно бросил интересоваться природой. Неусовершенствованная вещь».

Лирический персонаж по имени «Владимир Маяковский» существует в «адище города», уличная толпа представляется ему как «стоглавая вошь» («Нате!», 1913). Он читает «железные книги» вывесок («Вывескам», 1913), шарахается от «рыжих дьяволов» автомобилей («Адище города», 1913), идет разгонять тоску «в кинематографы, в трактиры, в кафе», целует «умную морду трамвая» («Надоело», 1916).

Футуризм Маяковского проявляется, прежде всего, как его урбанизм. Маяковский продолжает городскую линию, городской хронотоп русской литературы (Пушкин, Гоголь, Достоевский, Блок). Но он делает предметом изображения уже не конкретный Петербург в его узнаваемых чертах (как акмеисты-«вещественники» А. А. Ахматова и О. Э. Мандельштам), а Большой Город вообще. Это детище цивилизации в стихах Маяковского живописуется не со стороны, как пейзаж, а изнутри, как привычная среда обитания в ее ужасных и прекрасных чертах.

В новой поэзии Маяковский предлагает и опыты новой живописи (неоконченное художественное образование тоже пригодилось ему). «Первое профессиональное, печатаемое» стихотворение «Ночь» (1912), которым Маяковский всегда открывал свои сборники, начинается загадочной картинкой:

 

Багровый и белый отброшен и скомкан,

в зеленый бросали горстями дукаты,

а черным ладоням сбежавшихся окон

раздали горящие желтые карты.

 

Но стоит лишь поместить себя внутрь этого городского пейзажа, на место наблюдателя, как все изображенное приобретет четкие контуры и мотивировки: багровый закат и видимые на небе белые облака сменяются темнотой, в зелени бульвара или парка вспыхивают яркие круги электрических фонарей, черные прямоугольники окон после включения света в квартирах тоже меняют цвет на желтый.

Картина ночной улицы может приобрести и более экспрессивный, нервный характер:

 

Ветер колючий

трубе

вырывает

дымчатой шерсти клок.

Лысый фонарь

сладострастно снимает

с улицы

черный чулок.

 

Но иной среды существования герой Маяковского для себя не представляет. «Неусовершенствованная», нерукотворная природа появляется в его лирике нечасто и преимущественно в ироническом освещении.

 

От этого Терека

в поэтах

истерика.

Я Терек не видел.

Большая потерийка.

Из омнибуса

вразвалку

сошел,

поплевывал

в Терек с берега,

совал ему

в пену

палку.

 

(«Тамара и Демон», 1924)

Одним из ключевых, «формульных» стихотворений Маяковского оказывается «А вы могли бы?» (1913).

 

Я сразу смазал карту будня,

плеснувши краску из стакана;

я показал на блюде студня

косые скулы океана.

На чешуе жестяной рыбы

прочел я зовы новых губ.

А вы

ноктюрн сыграть

могли бы

на флейте водосточных труб?

 

Детали природы и искусства (океан, ноктюрн, флейта) переводятся здесь на язык городской обыденности (блюдо студня, жестяная рыба уличной вывески, водосточные трубы). Поэт превращается в «обнакнавенного великана», Гулливера, способного сыграть (понять) музыку города.

(В этом стихотворении иногда видят вариацию шекспировского мотива. В «Гамлете» главный герой предлагает Гильденстерну, который пытается выведать его тайну, сыграть на флейте, а когда тот ссылается на неумение, говорит: «Что ж вы думаете, я хуже флейты? Объявите меня каким угодно инструментом, вы можете расстроить меня, но играть на мне нельзя». Лирический герой Маяковского может играть даже на такой неподходящей флейте, как водосточная труба.)

Город Маяковского противопоставлен живой природе, но может быть расширен до пределов вселенной, космоса. Ни разу, как Бунин или Есенин, не описав подробно осенний лес или тишину деревенской улицы, Маяковский по-свойски обращается с мирозданием. Звезды для него то «плевочки» («Послушайте!»), то «клещй» («Облако в штанах»), солнце заходит к нему на чай («Необычайное приключение…»), весь мир представляется продолжением Невского проспекта, а вселенная – добродушным медведем.

 

Я сошью себе черные штаны

из бархата голоса моего.

Желтую кофту из трех аршин заката.

По Невскому мира, по лощеным полосам его,

профланирую шагом Дон-Жуана и фата.

 

Пусть земля кричит, в покое обабившись:

«Ты зеленые весны идешь насиловать!»

Я брошу солнцу, нагло осклабившись:

«На глади асфальта мне хорошо грассировать!»

 

(«Кофта фата», 1914)

 

Эй, вы!

Небо!

Снимите шляпу!

Я иду!

 

Глухо.

 

Вселенная спит,

положив на лапу

с клещами звезд огромное ухо.

 

(«Облако в штанах»)

Поэт не восхищается гармонией сфер, как одописцы XVIII или философы XIX века. Он делает мироздание площадкой, местом действия трагедии по имени «Владимир Маяковский».