В середине 1930-х годов, как мы помним, Пастернак поселяется в писательском поселке Переделкино, превращаясь из горожанина в дачника. В 1940 году ему исполняется 50 лет: эта круглая дата часто является поводом для подведения итогов (Л. Н. Толстой отказался от искусства и попытался стать «толстовцем» как раз в пятьдесят). Достаточно долгое поэтическое молчание Пастернака прерывается. Утомленный и измученный переводами, он снова начинает писать оригинальные стихи.
Это возвращение к стихам точно зафиксировано и тонко прокомментировано А. А. Ахматовой, хорошо понимавшей поэтику и творческие стимулы Пастернака: «Он, в сущности, навсегда покидает город. Там, в Подмосковье, – встреча с Природой. Природа всю жизнь была его единственной полноправной Музой, его тайной собеседницей, его Невестой и Возлюбленной, его Женой и Вдовой – она была ему тем же, чем была Россия – Блоку. Он остался ей верен до конца, и она по-царски награждала его. Удушье кончилось. В июне 1941 года, когда я приехала в Москву, он сказал мне по телефону: „Я написал девять стихотворений. Сейчас приду читать“. И пришел. Сказал: „Это только начало – я распишусь”» («Записные книжки»).
|
|
Стихи, о которых идет речь, составили цикл «Переделкино» (1940–1941). Этот поворот был предсказан раньше, еще в начале десятилетия. В конце поэмы «Волны», той самой, где была выведена формула взаимопроникновения образов и «сечения» предметов, на которой строилась ранняя лирика Пастернака, появляется такое размышление:
Есть в опыте больших поэтов
Черты естественности той,
Что невозможно, их изведав,
Не кончить полной немотой.
В родстве со всем, что есть, уверясь
И знаясь с будущим в быту,
Нельзя не впасть к концу, как в ересь,
В неслыханную простоту.
Пастернак здесь говорит не о себе. Таким путем к неслыханной простоте было движение Толстого к народным рассказам или Блока к «Двенадцати». Но через несколько лет это размышление могло восприниматься как прогноз-пророчество, как новое определение собственной поэтики, не отменяющее полностью, но корректирующее прежние. «Я не люблю своего стиля до 1940 года, – признавался позднее Пастернак. – Мне чужд общий тогдашний распад форм, оскудение мысли, засоренный и неровный слог» («Люди и положения», «Перед Первой мировой войною»).
Образцом нового стиля, помимо переделкинских стихов, стали «Стихотворения Юрия Живаго» (1946–1953) и последний поэтический цикл Пастернака «Когда разгуляется» (1956–1959).
Сравним с ранним стихотворением «Февраль. Достать чернил и плакать…» другое стихотворение, посвященное тому же времени года и даже упоминающее тот же месяц – «Зимняя ночь» (1946), – оно становится одним из лейтмотивов романа «Доктор Живаго».
|
|
Мело, мело по всей земле
Во все пределы.
Свеча горела на столе,
Свеча горела.
Как летом роем мошкара
Летит на пламя,
Слетались хлопья со двора
К оконной раме.
<…>
И падали два башмачка
Со стуком на пол,
И воск слезами с ночника
На платье капал.
И все терялось в снежной мгле
Седой и белой.
Свеча горела на столе,
Свеча горела. <…>
«Зимняя ночь» тоже строится на соотнесении, переплетении двух тем: природа и любовь (в раннем стихотворении, как мы помним, это были природа и творчество). Детали из мира природы (метущая по всей земле метель; снежные хлопья, погибающие как летящая на пламя мошкара; похожие на слезы капли, стекающие со свечи-ночника) символически аккомпанируют любовной драме: скрещениям судьбы, жару соблазна (комментарием к этим образам становятся прозаические фрагменты романа).
В позднем тексте даже сохраняется тот же композиционный прием, кольцевое построение: двустишие «свеча горела на столе / свеча горела» повторяется четырежды, в том числе в первой и последней строфе.
Но на фоне этих сходных черт очевидны различия старой и новой манеры Пастернака. Логические «пропуски» здесь сведены к минимуму. Тропы становятся проще, естественнее, понятнее. Образ уже не «входит» в образ, предмет не «сечет» предмет: они располагаются по соседству, между ними появляется свободное пространство. Задыхающаяся интонация разговора-исповеди (вспомним стихотворение «Нас мало. Нас, может быть, трое…») сменяется более спокойным, хотя тоже эмоциональным, повествованием.
От модернизма, динамического акмеизма Пастернак делает шаг в прошлое к литературной классике XIX века. «Из своего я признаю только лучшее из раннего (Февраль. Достать чернил и плакать… Был утренник, сводило челюсти) и самое позднее, начиная со стихотворений „На ранних поездах“, – признается он в одном из писем. – Мне кажется, моей настоящей стихией были именно такие характеристики действительности или природы, гармонически развитые из какой-нибудь счастливо наблюдённой и точно названной частности, как в поэзии Иннокентия Анненского и у Льва Толстого и очень горько, что при столкновении с литературным нигилизмом Маяковского, а потом с общественным нигилизмом революции, я стал стыдиться прирожденной своей тяги к мягкости и благозвучию…» (В. Т. Шаламову, 9 июля 1952 г.)
В более раннем стихотворении названы еще несколько важных для поэта имен: «Осенние сумерки Чехова, Чайковского и Левитана» («Зима приближается», 1943). В своих вкусах, своих художественных ориентирах Пастернак сдвигается в живописи от М. Врубеля к И. Левитану, в музыке – от А. Скрябина к П. Чайковскому, в литературе – от Блока, Маяковского и Лермонтова как «поэта свехчеловечества» (таким видел его Мережковский) – к Чехову, Анненскому и Лермонтову из школьных хрестоматий.
Пастернака вдохновила похвала одной из первых слушательниц стихов из романа «Доктор Живаго»: «Вы знаете, точно сняли пелену с „Сестры моей – жизни”». Сняв пелену с «Сестры моей – жизни», мы получим «Стихотворения Юрия Живаго» и цикл «Когда разгуляется».
Изменив некоторые черты поэтики, Пастернак сохранил главное в своем миросозерцании: его единственной Музой по-прежнему осталась природа, его философией – приятие жизни, благодарность и восхищение ей.
Пусть ветер, рябину заняньчив,
Пугает ее перед сном.
Порядок творенья обманчив,
Как сказка с хорошим концом.
<…>
Торжественное затишье,
Оправленное в резьбу,
Похоже на четверостишье
О спящей царевне в гробу.
И белому мертвому царству,
Бросавшему мысленно в дрожь,
Я тихо шепчу: «Благодарствуй,
|
|
Ты больше, чем просят, даешь».
(«Иней», 1941)
Жизнь навсегда осталась сестрой Пастернака – в единстве большого и малого, в многообразии ее проявлений, которые должен увидеть, понять, зафиксировать художник.
В стихотворении «Ночь» (1956), навеянном чтением знаменитого французского летчика и писателя А. де Сент-Экзюпери, сведены воедино многие важные поэтические мотивы.
С первых строк ясен и очевиден его повествовательный, балладный характер и «космическая» точка зрения: «Над спящим миром летчик / Уходит в облака». Но высокие (в прямом и переносном смысле) тема и точка зрения нужны поэту для того, чтобы подчеркнуть разномасштабность и в то же время – внутреннее, единство мира. Самолет в небе с помощью сравнений превращается в уютную, комнатную подробность: «Он потонул в тумане, / Исчез в его струе, / Став крестиком на ткани / И меткой на белье».
Но вдруг строфа-кадр резко меняется, мир видится в пугающей беспредельности, напоминающей грандиозные образы поэзии XVIII века и Тютчева (хотя и в этом изображении появляется любимое Пастернаком бытовое словечко куча): «Блуждают, сбившись в кучу, / Небесные тела. / И страшным, страшным креном / К другим каким-нибудь / Неведомым вселенным / Повернут Млечный Путь».
В следующих строфах взгляд снова обращается вниз и мир видится поверх границ в сочетании высокого, поэтического и бытового, даже пошлого: «В пространствах беспредельных / Горят материки. / В подвалах и котельных / Не спят истопники. / В Париже из-под крыши / Венера или Марс / Глядят, какой в афише / Объявлен новый фарс». Последняя строфа с игровой рифмой Марс – фарс напоминает уже не космическую поэзию Тютчева, а частушку.
Это раскачивание маятника от большого к малому, переходы от патетики к иронии завершаются изображенным крупным планом человеком, к предмету ночных забот которого относится все: планеты, небосвод, земля. В «Ночи» появляется четкая формулировка, афоризм, еще одно исповеданием веры поэта Пастернака:
Не спи, не спи, работай,
Не прерывай труда,
|
|
Не спи, борись с дремотой,
Как летчик, как звезда.
Не спи, не спи, художник,
Не предавайся сну.
Ты вечности заложник
У времени в плену.
Природа (звезды, космос) цивилизация, техника (летчик), все многообразие обыденной жизни людей (от метки на белье до кочегаров и вокзалов) оказываются здесь заботой художника, гармонически соединяющего время и вечность.
Такую гармонию Пастернак умеет увидеть даже на пороге смерти, в последние мгновения существования.
В стихотворении «Август» (1953) поэт видит во сне свою смерть и слышит голос свой провидческий: «Прощай, размах крыла расправленный, / Полета вольное упорство, / И образ мира, в слове явленный, / И творчество, и чудотворство».
Стихотворение «В больнице» (1956) оканчивается обращенной к Богу молитвой и благодарностью уже реально умирающего человека:
О Господи, как совершенны
Дела твои, – думал больной, —
Постели, и люди, и стены,
Ночь смерти и город ночной.
Я принял снотворного дозу
И плачу, платок теребя.
О Боже, волнения слезы
Мешают мне видеть тебя.
Мне сладко при свете неярком,
Чуть падающем на кровать,
Себя и свой жребий подарком
Бесценным твоим сознавать.
Существует давнее разделение на поэтов трагических и гармонических. Их определяет не биография, а отношение к основным вопросам бытия: жизни, любви, религии, смерти. Трагические поэты отвергают, отрицают мир, даже если их собственная жизнь складывается вполне благополучно. Гармонические принимают, оправдывают мироздание, даже вопреки драмам собственной жизни. Вечными оппонентами-образцами, олицетворением таких образов стали в русской поэзии Лермонтов и Пушкин.
Главными трагическими поэтами XX века были Блок, Маяковский, Цветаева. Поэзия Ахматовой, Есенина, Мандельштама с разных сторон, разными путями стремилась вписать человека в мироздание, внести успокоение в его душу.
Пастернак, вопреки, всем драмам собственной жизни, остался наиболее чистым образцом вечного ребенка, счастливо играющего с вечностью художника, поэтического философа, упорно доказывающего людям, что жизнь – прекрасна.
Канонический сборник его стихотворений заканчивается «Единственными днями» (январь 1959), где дана еще одна формула такого мировосприятия:
На протяженьи многих зим
Я помню дни солнцеворота,
И каждый был неповторим
И повторялся вновь без счета.
<…>
И любящие, как во сне,
Друг к другу тянутся поспешней,
И на деревьях в вышине
Потеют от тепла скворешни.
И полусонным стрелкам лень
Ворочаться на циферблате,
И дольше века длится день
И не кончается объятье.