От окраины к центру: Рождественский романс

 

Иосиф Александрович Бродский стал самым молодым лауреатом самой престижной в мире литературной награды и первым русским поэтом, получившим Нобелевскую премию (Б. Л. Пастернаку она была присуждена, прежде всего, за роман «Доктор Живаго», И. А. Бунин тоже получил ее как прозаик). В «Нобелевской лекции» (1987) он вспомнил своих предшественников, которые тоже могли оказаться на этой трибуне: Осипа Мандельштама, Марину Цветаеву, американского поэта Роберта Фроста (1874–1963), Анну Ахматову, англо-американского поэта Уинстона Одена (1907–1973). «Я назвал лишь пятерых – тех, чье творчество и чьи судьбы мне дороги, хотя бы потому, что, не будь их, я бы как человек и как писатель стоил бы немногого: во всяком случае, я не стоял бы сегодня здесь», – признавался Бродский.

Особое место в этом ряду занимают две русские женщины-поэты. Марина Цветаева, покончившая с собой через год после рождения нобелевского лауреата, наиболее близка Бродскому эстетически, художественно. Цветаеву Бродский считал самым значительным русским поэтом XX века. Анна Ахматова сыграла огромную роль в творческом становлении Бродского. О «великой душе» он написал стихи к столетию Ахматовой (они цитировались в главе о ней).

Ахматова, которая была старше Бродского более чем на полвека, дружила с ним, высоко ценила его раннее творчество, верила в его огромное будущее. «Какую биографию делают нашему рыжему!» – сказала она во время судебного процесса над Бродским, когда поэта обвинили в тунеядстве.

Несмотря на колоритную биографию (Бродский рано ушел из школы и больше нигде не учился, сменил множество работ, включая место санитара в морге, был арестован и сослан, в эмиграции стал университетским профессором и со стихами и докладами объехал весь мир), главным делом своей жизни он считал поэтическое творчество, воспринимаемое им и как призвание, и как профессия.

Во время судебного процесса (одна из свидетельниц застенографировала его, и этот текст, первоначально распространявшийся в самиздате, стал историческим источником и своеобразной документальной драмой) состоялся такой обмен репликами между судьей и подсудимым: «Судья: Где вы работали? – Бродский: На заводе. В геологических партиях… – Судья: Сколько вы работали на заводе? – Бродский: Год. – Судья: Кем? – Бродский: Фрезеровщиком. – Судья: А вообще какая ваша специальность? – Бродский: Поэт. Поэт-переводчик. – Судья: А кто это признал, что вы поэт? Кто причислил вас к поэтам? – Бродский: Никто. (Без вызова). А кто причислил меня к роду человеческому? – Судья: А вы учились этому? – Бродский: Чему? – Судья: Чтобы быть поэтом? Не пытались кончить вуз, где готовят… где учат… – Бродский: Я не думал, что это дается образованием. – Судья: А чем же? – Бродский: Я думаю, это (растерянно)… от Бога…»

Позднее к этому от Бога Бродский сделал важное добавление, называя себя профессиональным литератором, «человеком, чья профессия язык». «Пишущий стихотворение пишет его, прежде всего, потому, что стихотворение – колоссальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения. Испытав это ускорение единожды, человек уже не в состоянии отказаться от повторения этого опыта, он впадает в зависимость от этого процесса, как впадают в зависимость от наркотиков или алкоголя. Человек, находящийся в подобной зависимости от языка, я полагаю, и называется поэтом («Нобелевская лекция», 1987).

Таким образом, поэт, по Бродскому, одновременно посланник Бога (таково старинное, восходящее к мифологии и утвержденное романтиками представление о творце) и пленник языка (эта концепция стала распространенной в XX веке).

Бродский начинает писать довольно поздно, уже в юности. Он вспоминал, что, с одной стороны, на него «очень сильное впечатление» произвели стихи Б. А. Слуцкого, а с другой стороны, прочитав любительский сборник геологов, он подумал, что «на эту же самую тему можно и получше написать». «И я чего-то там начал сочинять сам. И так оно пошло». Пошло так быстро, что через два-три года Бродский становится одним из самых известных, хотя и непечатающихся, молодых поэтов.

Бродский подхватывает многие темы и мотивы поэзии эпохи «оттепели», но пишет «получше» – развивает их с изобретательностью, энергией, мощью.

В «Рождественском романсе» (28 декабря 1961) есть обаяние недоговоренности, прелесть недосказанности. Анафорический первый стих «Плывет в тоске необъяснимой», чуть варьируясь («Плывет в тоске замоскворецкой»), втягивает в свое движение приметы и реалии московской жизни (Александровский сад, Ордынка), которые сочетаются с намеками на биографические обстоятельства (на Ордынке часто останавливалась Ахматова, стихи посвящены жившему в Москве другу-поэту) и загадочно-фантастическими деталями («И мертвецы стоят в обнимку / С особняками»; «Полночный поезд новобрачный / Плывет в тоске необъяснимой»).

В таинственном московском предновогоднем вечере проплывают, как на картинах Марка Шагала, около десятка персонажей, связанных между собой только воображением поэта. Это сомнамбулическое движение занимает первые четыре строфы.

Последние две строфы строятся по-иному. Они даны с точки зрения неназванного лирического героя («Плывет в глазах холодный вечер»).

Каждая из двух последних строф распадается на две части: холод, ветер, вагон (мотив расставания) мгновенно сменяются другим вечером – с медовыми огнями, запахом халвы и огромным пирогом счастья, который несет Сочельник (можно, как в XVIII веке, обозначить этот образ-персонификацию с заглавной буквы). Новый год, приходя в необъяснимой тоске, дарит надежду на самые простые и вечные вещи, на возобновление жизни.

 

Плывет в глазах холодный вечер,

дрожат снежинки на вагоне,

морозный ветер, бледный ветер

обтянет красные ладони,

и льется мед огней вечерних,

и пахнет сладкою халвою;

ночной пирог несет сочельник

над головою.

 

Твой Новый Год по темно-синей

волне средь моря городского

плывет в тоске необъяснимой,

как будто жизнь начнется снова,

как будто будет свет и слава,

удачный день и вдоволь хлеба,

как будто жизнь качнется вправо,

качнувшись влево.

 

В «Рождественском романсе» тонко передано настроение рубежа, обычно связанное с Рождеством и Новым годом, когда сливаются до неразличимости грусть и веселье, прощание с прошлым и надежда на будущее.

Тема рубежа-рождества окажется для Бродского постоянной. Он, называющий себя то неверующим, то агностиком, много лет будет сочинять стихи к Рождеству. В конце концов они составят целую книгу.

Вскоре после «московского» рождественского романса Бродский написал «Стансы» (1962), строфы о любви и смерти, начинающиеся с одного из главных петербургских (ленинградских) топонимов.

 

Ни страны, ни погоста

не хочу выбирать.

На Васильевский остров

я приду умирать.

Твой фасад темно-синий

я впотьмах не найду,

между выцветших линий

на асфальт упаду.

 

И душа, неустанно

поспешая во тьму,

промелькнет над мостами

в петроградском дыму,

и апрельская морось,

под затылком снежок,

и услышу я голос:

– До свиданья, дружок.

 

И увижу две жизни

далеко за рекой,

к равнодушной отчизне

прижимаясь щекой,

– словно девочки-сестры

из непрожитых лет,

выбегая на остров,

машут мальчику вслед.

 

Даже в юности Бродский тяготеет к монументальным формам. Наряду с обычными лирическими стихами он сочиняет поэмы и тексты, которые сам называет «большими стихотворениями», реализуя страсть к описательности, расширению эмпирической части произведения, включению в нее все новых и новых подробностей.

В «Большой элегии Джону Донну» (7 марта 1963) центром композиции становится известный английский поэт-метафизик XYII века, спящий в собственном доме в доброй старой Англии.

 

Джон Донн уснул, уснуло все вокруг.

Уснули стены, пол, постель, картины,

уснули стол, ковры, засовы, крюк,

весь гардероб, буфет, свеча, гардины.

 

Уснуло все. Бутыль, стакан, тазы,

хлеб, хлебный нож, фарфор, хрусталь, посуда,

ночник, белье, шкафы, стекло, часы,

ступеньки лестниц, двери. Ночь повсюду.

 

Мотив сна развертывается, приобретает обобщенный, философский характер. Сон охватывает не только мир земной, но и небо.

 

Спят ангелы. Тревожный мир забыт

во сне святыми – к их стыду святому.

Геенна спит и Рай прекрасный спит.

Никто не выйдет в этот час из дому.

Господь уснул. Земля сейчас чужда.

Глаза не видят, слух не внемлет боле.

И дьявол спит. И вместе с ним вражда

заснула на снегу в английском поле.

 

Во сне поэт общается со своей душой, она напоминает ему о грозящей смерти, но все-таки возвращается, потому что Донн еще не исполнил свое предназначение: «Уснуло все. Но ждут еще конца / два-три стиха и скалят рот щербато». Огромная композиция из 212 стихов завершается лирической точкой: символическим появлением первой звезды, возможно тоже рождественской:

 

Спи, спи, Джон Донн. Усни, себя не мучь.

Кафтан дыряв, дыряв. Висит уныло.

Того гляди и выглянет из туч

Звезда, что столько лет твой мир хранила.

 

В огромной «поэме-мистерии в двух частях и в 42 главах-сценах» «Шествие» (сентябрь-октябрь-ноябрь 1961) появляются литературные персонажи («Дон-Кихот, князь Мышкин, принц Гамлет), сказочные герои (король), басенные типы (лжец, вор, торговец, честняга), они исполняют романсы, поэт лирически или иронически комментирует их и по-пушкински завершает эту галерею – тоже накануне Рождества – обращением к теме искусства, поэзии, воссоздающей мир, придающей ему смысл:

 

Три месяца мне было, что любить,

Что помнить, что любить, что торопить,

Что забывать на время. Ничего.

Теперь зима и скоро Рождество,

И мы увидим новую толпу.

Давно пора благодарить судьбу

За зрелища, даруемые нам

Не по часам, а иногда по дням,

<…>

Стучит машинка. Вот и все, дружок.

В окно летит ноябрьский снежок,

Фонарь висячий на углу кадит,

Вечерней службы колокол гудит,

Шаги моих прохожих замело.

Стучит машинка. Шествие прошло.

 

Одним из самых важных для юного Бродского становится большое стихотворение «От окраины к центру» (1962). Оно начинается с пушкинской реминисценции («…Вновь я посетил / Тот уголок земли…»). Но предметом изображения у Бродского становится Ленинград, совершенно не похожий на пушкинский Петербург или даже Петербург Достоевского: не город Невского проспекта или даже домиков, Коломне, а местность окраин, заводов и фабрик, которая в девятнадцатом веке просто не существовала, не была городом.

 

Вот я вновь посетил

эту местность любви, полуостров заводов,

парадиз мастерских и аркадию фабрик,

рай речных пароходов,

я опять прошептал:

вот я снова в младенческих ларах.

Вот я вновь пробежал Малой Охтой сквозь тысячу арок.

 

На этот город, новый Ленинград, Бродский смотрит сквозь призму поэзии пушкинской эпохи, соединяя в причудливых сочетаниях поэтическую лексику и современную терминологию (парадиз мастерских, аркадия фабрик, рай пароходов).

Движение от окраины к центру развертывается не только в пространстве, но и в нескольких временах, как серия кинематографических кадров-наплывов: одна из следующих строф строится на современной музыкальной метафоре (джаз предместий); городские арки Охты рифмуются с арфами; вдруг среди такси и фабричных труб появляются несущиеся по холмам борзые; расстающиеся на трамвайной остановке влюбленные напоминают поэту новую Еву и «ярко-красного» Адама.

Но главным в стихотворении становится мотив смены поколений, прощания с «бедной юностью».

 

До чего ты бедна. Столько лет,

а промчались напрасно.

Добрый день, моя юность.

Боже мой, до чего ты прекрасна.

<…>

Разбегаемся все.

Только смерть нас одна собирает.

 

Значит, нету разлук.

Существует громадная встреча.

Значит, кто-то нас вдруг

в темноте обнимает за плечи,

и полны темноты,

и полны темноты и покоя,

мы все вместе стоим над холодной

блестящей рекою.

 

Через много лет Бродский объяснял, что «тут многое намешано, в том числе и современное кино», и современная мода («Там даже есть, буквально, отклик на появление узких брюк»). Но, прежде всего, он видел свое раннее стихотворение в двойной перспективе.

С одной стороны, «это стихи о пятидесятых годах в Ленинграде, о том времени, на которое выпала наша молодость». Наряду с историческим контекстом в этой «большой элегии» самому себе, как и в «Большой элегии Джону Донну», обнаруживается «музыка» и философская (метафизическая) проблематика: «И вообще в этом стихотворении главное – музыка, то есть тенденция к такому метафизическому решению: есть ли в том, что ты видишь, что-либо важное, центральное? <…> Ну, это мысль об одиночестве… о непривязанности. Ведь в той, ленинградской топографии – это все-таки очень сильный развод, колоссальная разница между центром и окраиной. И вдруг я понял, что окраина – это начало мира, а не его конец. Это конец привычного мира, но это начало непривычного мира, который, конечно, гораздо больше, огромней, да? И идея была в принципе такая: уходя на окраину, ты отдаляешься от всего на свете и выходишь в настоящий мир. <…> Окраины тем больше мне по душе, что они дают ощущение простора. Мне кажется, в Петербурге самые сильные детские или юношеские впечатления связаны с этим необыкновенным небом и с какой-то идеей бесконечности. Когда эта перспектива открывается – она же сводит с ума. Кажется, что на том берегу происходит что-то совершенно замечательное» (С. Волков «Диалоги с Иосифом Бродским»).

Оказывается, идя от окраины к центру (такова «материальная» композиция стихотворения), в метафизическом смысле поэт движется в противоположном направлении: покидает любимый город и равнодушную отчизну. Главной в стихотворении Бродский через много лет считал строчку «Слава Богу, что я на земле без отчизны остался», которая стала пророческой. Через десять лет – не по своей воле – он оказался «на том берегу».

Эмиграция значительно изменила не только судьбу поэта, но и его поэтику.