Конец перспективы: часть речи

«И не то чтобы здесь Лобачевского твердо блюдут, / но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут – / тут конец перспективы» («Конец прекрасной эпохи», декабрь 1969), – написал Бродский, имея в виду и страну, из которой был вынужден уехать (пространство), и культуру, в которой он остался (время).

«Состояние, которое мы называем изгнанием» (так называлось выступление на одной из литературных конференций, 1987) поэт воспринял как естественный человеческий удел, школу одиночества и смирения: «…Изгнание учит нас смирению, и это лучшее, что в нем есть. Можно даже сделать следующий шаг и предположить, что изгнание является высшим уроком этой добродетели. И он особенно бесценен для писателя, потому что дает ему наидлиннейшую перспективу. <…> Затеряться в человечестве, в толпе – толпе ли? – среди миллиардов; стать пресловутой иголкой в этом стоге сена – но иголкой, которую кто-то ищет, – вот к чему сводится изгнание. „Оставь свое тщеславие, – говорит оно, – ты всего лишь песчинка в пустыне. Соизмеряй себя не со своими собратьями по перу, но с человеческой бесконечностью: она почти такая же дурная, как и нечеловеческая. Ты должен говорить исходя из нее, а не из своих зависти и честолюбия”».

В изгнании Бродский увидел также метафору писательской судьбы, затерянной в безграничном культурном пространстве: «Жизнь в изгнании, за границей, в чуждой стихии есть, в сущности, предварение вашей литературной судьбы, затерянности на полке среди тех, с кем вас роднит лишь первая буква фамилии. Вот вы в читальном зале какой-то гигантской библиотеки, в виде книги, еще раскрытой… Чтобы вас не захлопнули и не поставили на полку, вы должны рассказать вашему читателю, который думает, что он все знает, о чем-то качественно новом – в его мире и в нем самом».

Осмысление этого нового опыта потребовало и новых художественных средств. Бродский почти отказывается от классических размеров и песенных, романсовых интонаций. Он обращается к акцентному стиху, сложным разветвленным синтаксическим конструкциям, которые перетекают из стиха в стих, из строфы в строфу. Множество стихотворных переносов, анжанбеманов (фр. enjambement – перенос, перескок), возникающих в самых неожиданных местах, даже после предлогов, превращают стихотворение Бродского в огромный период, имитирующий поток внутренней речи, мучительное развертывание мысли.

Деревянный лаокоон, сбросив на время гору с

плеч, подставляет их под огромную тучу. С мыса

налетают порывы резкого ветра. Голос

старается удержать слова, взвизгнув, в пределах смысла.

(«Часть речи», 1975–1976)

Но главное изменение Бродского-поэта в изгнании состояло в новом понимании лирического «Я». «Автор „Остановки в пустыне“ (последний сборник, в котором были собраны стихи, написанные на родине. – И. С.) – это еще человек с какими-то нормальными сантиментами. Который расстраивается по поводу потери, радуется по поводу – ну не знаю уж по поводу чего… По поводу какого-то внутреннего открытия, да? – объяснял поэт. – А к моменту выхода книжки я уже точно знал, что никогда не напишу ничего подобного – не будет ни тех сантиментов, ни той открытости, ни тех локальных решений» (С. Волков «Диалоги с Иосифом Бродским»).

Поэт отказывается от слишком конкретных биографических деталей, от образа лирического героя. В центре его художественного мира оказывается человек вообще и его отношение также с общими категориями, прежде всего со временем. «Все мои стихи более или менее об одной и той же вещи – о Времени. О том, что Время делает с человеком», – объяснял Бродский («Никакой мелодрамы», беседа с В. Амурским).

Что же делает с человеком Время? Оно предоставляет ему возможность учиться, думать, путешествовать, любить. Но одновременно оно старит его, отнимает у него близких и любимых, отставляет в одиночестве, наконец, убивает.

Время больше пространства.

Пространство – вещь.

Время же, в сущности, мысль о вещи.

Жизнь – форма времени. Карп и лещ —

сгустки его. И товар похлеще —

сгустки. Включая волну и твердь

суши. Включая смерть.

(«Колыбельная Трескового Мыса», 1975)

Бродский по-прежнему любит включать в «большие стихотворения» множество подробностей. Но и они, и «нормальные сантименты» (чувства), жестко подчинены иной художественной доминанте.

Основная интонация стихотворений Бродского, написанных в эмиграции, – скорбное размышление. Поэтому теперь Бродскому оказываются близки не идеи пушкинской гармонической точности или открытый лиризм Блока, а сдержанная муза Баратынского и традиции английской «метафизической» поэзии.

«Можно сказать, что метафизическая школа создала поэтику, главным двигателем которой было развитие мысли, тезиса, содержания. В то время как их предшественников более интересовала чистая – в лучшем случае, слегка засоренная мыслью – пластика. В общем, похоже на реакцию, имевшую место в России в начале нашего века, когда символисты довели до полного абсурда, до инфляции сладкозвучие поэзии конца XIX века», – объяснял поэт (С. Волков «Диалоги с Иосифом Бродским»).

Стилистическому сладкозвучию, пафосу, сентиментальности Бродский противопоставляет трудность речи, трезвость мысли, беспощадность итогов. Сергей Довлатов, близкий знакомый поэта в эмиграции («Он не первый. Он, к сожалению, единственный», – так оценивал он Бродского), представлял разницу между поэтом-современником и Бродским как различие между печалью и тоской, с одной стороны, и страхом и ужасом – с другой. «Печаль и страх – реакция на время. Тоска и ужас – реакция на вечность. Печаль и страх обращены вниз. Тоска и ужас – к небу». (С. Довлатов «Записные книжки»).

Вопросы, обращенные к вечности (для нерелигиозного или скептического сознания), всегда трагичны, потому что сопровождаются мыслью о неизбежном конце, смерти без надежды на воскресение. «Иосиф Бродский любит повторять: „Жизнь коротка и печальна. Ты заметил, чем она вообще кончается”», – еще одна запись С. Довлатова.

Этот итог, старинный девиз memento mori, помни о смерти, которым обменивались при встрече монахи одного католического ордена, организует поэзию Бродского.

Оказавшись на Западе, Бродский много путешествует и создает рифмованные и прозаические отчеты о своих поездках. Он сочиняет стихи об Италии, Голландии, Швеции, американской провинции, Востоке, пишет очерки о поездках в Мексику и Стамбул. Но разнообразные пейзажи обычно увидены поэтом сквозь призму тоски и ужаса, с точки зрения конца.

Одинокий ястреб гордо парит над осенней провинциальной Америкой, видит гряду покатых холмов, серебро реки, бисер городков, шпили церквей, пожар листьев, но воздушный поток несет его все выше, «в астрономически объективный ад птиц, где отсутствует кислород», и, в конце концов, он становится «горстью юрких / хлопьев, летящих на склон холма. / И, ловя их пальцами, детвора / выбегает на улицу в пестрых куртках / и кричит по-английски «Зима, зима!» («Осенний крик ястреба», 1975).

Созерцание прекрасной Венеции (Бродский очень любил этот город и много писал о нем) завершается мыслью о чуждости, ненужности поэта-наблюдателя этой вечной воде.

Я пишу эти строки, сидя на белом стуле

под открытым небом, зимой, в одном

пиджаке, поддав, раздвигая скулы

фразами на родном.

Стынет кофе. Плещет лагуна, сотней

мелких бликов тусклый зрачок казня

за стремленье запомнить пейзаж, способный

обойтись без меня.

(«Венецианские строфы», VIII, 1982)

(Вода для Бродского – символ времени: «Ведь вода, если угодно, это сгущенная форма времени. <…> Если можно себе представить время, то скорее всего оно выглядит как вода. Отсюда идея появления Афродиты-Венеры из волн: она рождается из времени, то есть из воды».)

«Пейзажная» лирика Бродского не экзотична, а метафизична, подчинена главной теме и потому рассчитана на особое восприятие. «Позвольте сделать вам комплимент: если в ваших стихах я встречаю описание какого-то конкретного места, то немедленно даю себе слово, что никогда в жизни туда не поеду», – признался собеседник-журналист. Бродский со смехом попросил подтвердить этот «комплимент» в письменном виде: «Тогда ни одно рекламное агентство меня не возьмет на работу!» (Интервью С. Биркертса, 1979)

Но с точки зрения конца поэт смотрит не только на пейзаж.

В большом стихотворении «Новый Жюль Верн» иронически перелицованы фантастические мотивы названного автора: корабль оказывается внутри гигантского осьминога, которого, протестуя против общества, вырастил капитан Немо; английский лейтенант пишет изнутри чудовища письмо любимой и обсуждает с Немо философские вопросы. Но, в отличие от старого, новый Жюль Верн оканчивается не оптимистическим торжеством техники и человеческого разума, а очередной катастрофой. Время-вода снова побеждает человеческую жизнь.

В океане все происходит вдруг.

Но потом еще долго волна теребит скитальцев:

доски, обломки мачты и спасательный круг;

все – без отпечатка пальцев.

<…>

Горизонт улучшается. В воздухе соль и йод.

Вдалеке на волне покачивается какой-то

безымянный предмет. И колокол глухо бьет

в помещении Ллойда.

(«Новый Жюль Верн», 1976)

У Бродского даже детская считалка в финале «Представления» превращается в страшилку с участием неизменного Времени:

Это – кошка, это – мышка.

Это – лагерь, это – вышка.

Это – время тихой сапой

убивает маму с папой.

(«Представление», 1986)

В одном из самых безнадежных циклов стихов Бродского, «Часть речи», Время превращает человека даже в грамматическую категорию.

…Жизнь, которой,

как дареной вещи, не смотрят в пасть,

обнажает зубы при каждой встрече.

От всего человека вам остается часть

речи. Часть речи вообще. Часть речи.

(«…и при слове «грядущее» из русского языка…», 1975)

Человек после смерти превращается в часть речи. Но речь, слово и спасает. По крайней мере, пишущего человека. Стихи становятся формой сопротивления, формой борьбы человека с беспощадным временем.

«Скрипи, мое перо, мой коготок, мой посох. / Не подгоняй сих строк: забуксовав в отбросах, / эпоха на колесах нас не догонит, босых», – утверждает Бродский в «Пятой годовщине» (4 июня 1977), отмечающей очередную дату его расставания с родиной.

В большом «географическом» стихотворении «Назидание» (1987) в редкой для лирики форме второго лица описано путешествие по Азии и многочисленные опасности, с ним связанные: тебя могут зарубить топором или украсть сапоги вместе со спрятанными в них деньгами; ты можешь свалиться с горы или заблудиться в пустыне; твою душу могут терзать демоны, а твои письма – перехватить враги.

Никто никогда ничего не знает наверняка.

Глядя в широкую, плотную спину проводника,

думай, что смотришь в будущее, и держись

от него по возможности на расстояньи. Жизнь

в сущности есть расстояние – между сегодня и

завтра, иначе – будущим. И убыстрять свои

шаги стоит, только ежели кто гонится по тропе

сзади: убийца, грабители, прошлое и т. п.

Однако в последней, одиннадцатой, строфе Бродский меняет тон, в стихотворении появляется проблеск если не надежды, то – смысла.

Когда ты стоишь один на пустом плоскогорьи, под

бездонным куполом Азии, в чьей синеве пилот

или ангел разводит изредка свой крахмал;

когда ты невольно вздрагиваешь, чувствуя,

как ты мал,

помни: пространство, которому, кажется, ничего

не нужно, на самом деле нуждается сильно во

взгляде со стороны, в критерии пустоты.

И сослужить эту службу способен только ты.

Оказывается, пейзаж, равнодушная природа все-таки не может обойтись без взгляда со стороны, без поэта. А для него творчество становится оправданием жизни, аналогом молитвы, заменой религии.

Бродского называли певцом пустоты и отчаяния, апологетом одиночества, поэтом небытия. «Век скоро кончится, но раньше кончусь я», – еще раз угадал он свою судьбу в стихотворении «Fin de Siede» <Конец века> (1989).

Но этот безнадежный скептик, монотонно, мужественно и мучительно выражающий метафизическую тоску и привычный ужас («Ты заметил, чем она кончается?») временами вспоминал о Рождестве, о юношеских надеждах и клятвах («Значит, нету разлук. / Существует громадная встреча»).

Эти два трудносовместимых чувства сошлись в рубежном и очень важном стихотворении, написанном Бродским в день сорокалетия, 24 мая 1980 года.

Я входил вместо дикого зверя в клетку,

выжигал свой срок и кликуху гвоздем в бараке,

жил у моря, играл в рулетку,

обедал черт знает с кем во фраке.

С высоты ледника я озирал полмира,

трижды тонул, дважды бывал распорот.

Бросил страну, что меня вскормила.

Из забывших меня можно составить город.

Я слонялся в степях, помнящих вопли гунна,

надевал на себя что сызнова входит в моду,

сеял рожь, покрывал черной толью гумна