Зеркало и песочные часы жизни

 

Позади дьявольского зеркала бродит смерть. Вторжение смерти придает зрелищу любующейся собой красавицы трагическое звучание. Представленная в виде скелета или черепа, смерть в Средние века выступала в качестве сообщницы, союзницы дьявола, на которого она трудится. Она должна была служить тщеславной женщине напоминанием о том, что ее красота есть всего лишь «мерзость и тлен», «прах» и «обряженный в красивые наряды навоз», «мешок или куча экскрементов», «куча червей», в соответствии с лексиконом, столь дорогим сердцу проповедников; смерть в виде скелета или черепа должна была напоминать горделивой красавице о том, что она будет гореть в аду на вечном огне. Эту тему особенно часто развивали художники Германии и Нидерландов; на этих полотнах можно видеть, как дьявол и смерть в облике скелета пляшут вокруг тщеславия в облике женщины. Скелет, т. е. смерть, служит своеобразным зеркалом, в котором человек видит реальность своей греховности, видит истинное лицо своего греха, и можно утверждать, что этот «мотив» восходит к писаниям ученых монахов и дидактическим трактатам Средневековья. Вместо лица того, кто смотрится в зеркало, появляется либо череп, либо лицо мертвеца. «И видит смерть тот, кто в зеркало смотрит…»⁴⁹

Появляется тема времени, тема песочных часов, отсчитывающих срок пребывания человека на грешной земле. Так, на гравюре на меди Д. Хопфера (1470–1536) взорам предстает уже не очень молодая богатая горожанка, чья расплывшаяся фигура свидетельствует о том, что она неоднократно рожала, она смотрится в зеркало, которое держит перед ней служанка; скелет одной рукой хватает ее за зад, а второй — поднимает вверх песочные часы в то время, как к ней приближается дьявол⁵⁰. Эта гравюра в каком-то смысле представляет собой венец развития многовековой традиции; урок, который желает преподать автор, таков: женщина, отмеченная печатью возраста, открывает для себя скоротечность жизни и испытывает страх смерти. Зеркало «отсчитывает часы» подобно тому, как их отсчитывают настоящие песочные часы для того, чтобы человек осознавал, что он смертен. Красота обречена на неизбежное разрушение и гибель, и образ смерти напоминает человеку о том, что жизнь полна печалей: «Ты увидишь в зеркале, как станет увядать твоя красота, как убегает драгоценное время вместе со стремительным бегом стрелки на циферблате, а потом у разверстой могилы будут говорить о тебе те, о ком ты думаешь»⁵¹. Тема тщеславия продолжает звучать в гравюре вместе с морализаторскими нотками, но все же главной темой является «послание» из загробного мира, ибо смерть как бы призывает человека смотреть на нее, свыкнуться с ней и даже «держать ее на почтительном расстоянии» при помощи смеха и иронии, ибо в данном случае рядом со скелетом изображен дьявол, и изображен в весьма гротескном, двусмысленном виде, он совсем не страшен, а скорее смешон.

Наряду с мотивом естественного увядания и старения человека звучит тема смерти, придающая изображениям трагическое звучание. Так, на знаменитой картине Бальдунга Грина, написанной приблизительно в 1510 г., хранящейся в Вене и именуемой в каталогах и книгах по искусствознанию то «Тщеславием», то «Тремя возрастами жизни», «скреплен союз» красоты, зеркала и смерти; мы видим, что перед зеркалом расчесывает свои длинные, ниспадающие на плечи мягкими волнами волосы молодая обнаженная девушка, свежая и прекрасная; тело ее едва прикрыто тонким шарфом, поддерживаемым с одной стороны толстощекими младенцами, а с другой — скелетом с горящими глазами (или призраком), держащим в другой руке уже наполовину опустевшие песочные часы. Ребенок пытается спрятаться от смерти, с которой его соединяет ткань. Рядом с девушкой, за зеркалом, стоит старуха, показывающая девушке ее двойника; дитя и старуха видят внезапно появившуюся смерть в обличье скелета, а красавица ее не видит и продолжает любоваться собой. Мораль такова: преждевременная смерть может схватить человека и вырвать его из жизни совершенно неожиданно, так что человеку нужно быть готовым к этому в любую минуту. Бальдунг Грин неоднократно возвращался к теме внезапности смерти, у него смерть обнимала девушек за талию, хватала за руку, за волосы и даже целовала свою жертву, а та даже не успевала выпустить из рук зеркало. Художник привнес нечто новое в иконографическую традицию Германии⁵², ведь у него обнаженное, цветущее тело не имело ничего общего с прежней холодной, абстрактной и идеализированной наготой; кроме того, на картинах Грина отсутствовал дьявол, но зато ощущался явный привкус или «аромат» эротизма, который только усиливал впечатление до такой степени, что едва не заглушал тему предостережения, тему близости часа расплаты за грехи. Создается впечатление, что в этих картинах от прежней традиции остается лишь острое ощущение скоротечности времени и реальности телесной красоты. Дьяволу и страху перед загробным миром просто уже «нечего делать» на этих утративших священный смысл, так сказать, десакрализованных полотнах, где любовь и смерть сливаются в объятиях и где человеческий опыт издает преисполненные боли и муки стоны.

 

Женская тайна

 

По мере развития назидательной морализаторской темы прочной связи, существующей между женщиной, зеркалом и смертью, постепенно утверждает свое право на существование и на самовыражение чувственность.

Известно, что в Средние века нагота считалась постыдной, ибо была своеобразным символом душевной пустоты и телесной немощи, даже полового бессилия. Тело воспринималось как нечто, отмеченное печатью первородного греха, как нечто, что унижало человеческое достоинство и чего следовало стыдиться, ибо оно при грехопадении Евы перестало быть отражением божественного совершенства, вот почему художники старались затушевать, скрыть признаки пола. Человек должен был жить в своем теле, но тело, как свое, так и чужое, не следовало рассматривать; и в соответствии с этой доктриной лекари почти ничего не знали о физиологии, а вскрытие трупов и их изучение вообще считалось проявлением дьявольского любопытства и святотатством.

Только на заре эпохи Возрождения художники стали проявлять все больший интерес к анатомии, рисуя во все более реалистической манере трупы. Срывание покровов с тайн женственности, окруженных прежде стеной многочисленных запретов, сначала происходило при изображении колдуний или одержимых, в чьи тела вселился дьявол. Известно множество картин, на которых запечатлены сцены купания обнаженных женщин, держащих в руках зеркало. Большая картина ван Эйка, к несчастью утраченная, представляла на суд зрителей сцены колдовства, некоего магического действа, и в самом центре картины зритель видел большое зеркало, в котором отражалась со спины обнаженная купальщица. Этот шедевр, всю утонченность передачи оптических эффектов которого высоко оценивали современники художника, вдохновил многих собратьев ван Эйка на создание подобных картин⁵³. Дьявол, угрожающий человеку соблазном, еще порой прячется на гравюрах Бехама, на которых изображены женщины, занятые туалетом, но здесь у зеркала уже нет иных функций, кроме функции отражения красоты, представленной в виде аллегорической фигуры тщеславия.

Изображая сцены на мифологические или библейские сюжеты, итальянские художники и мастера так называемой школы Фонтенбло придают особое значение процессу купания женщин. Они рисуют Венеру и Диану, Сусанну и старцев, Вирсавию и т. д., но эти полотна не содержат более никакого скрытого «назидательного послания» или урока, они не имеют ничего общего с темой дьявола и служат лишь своеобразной ареной, на которой художники могут проявлять свою смелость и дерзость, изображая всяческие нововведения, и проявлять свою оригинальность к великой радости ценителей искусства. Тела, на подобных полотнах несколько идеализированные, являются отражением совершеннейшей гармонии; стыд запретного взгляда превращается в радость взгляда нескромного, а чувство вины исчезает под воздействием магии эстетического чувства; отныне зеркало, ассоциирующееся со светом и извечной загадкой женщины и тайной очарования женственности, превращается в необходимейший атрибут красоты, который протягивает Венере Купидон или влюбленный воздыхатель⁵⁴.

Венера рождается в воде, а водная гладь — это ее первое зеркало. Женщина просыпается и начинает по-настоящему жить только тогда, когда она «получает доступ к своему изображению»⁵⁵. Влюбленная в свое отражение женщина обладает особой силой и наделена особой властью, воспетыми поэтами эпохи Возрождения, несмотря на то, что в прославлениях этих кое-где проскальзывали жалобы на слишком уж большую силу и слишком великую власть женщины. «Да будет проклято зеркало, в которое вы смотритесь!»— воскликнул однажды в отчаянии Ронсар, вслед за поэтами, подражавшими стилю Петрарки, плетя бесконечное кружево вариаций на тему прекрасной дамы, отдающей предпочтение не восторженным взорам влюбленного, а своему зеркалу. Хранительница и носительница красоты, прекрасная дама становится объектом поклонения поэта, своеобразным «этапом» на пути к красоте небесной, она сама превращает себя в свою «конечную цель» и становится скорее богиней, чем женщиной, недостижимым идолом, вознесенным на невероятную высоту⁵⁶. «Пусть одно ваше прекрасное лицо служит вам зеркалом и является нашим раем, ибо оно вбирает в себя и содержит столь яркий свет, что ваше зеркало стало отражаться в нем», — выводит сладкозвучные песнопения Кавалье Марен, автор стихотворных произведений в стиле прециозной литературы⁵⁷.

 

 

Ян ван Эйк. Чета Арнольфини. 1434

 

 

Ян ван Эйк. Чета Арнольфини (Фрагмент)

 

 

Энгр. Портрет Луизы д’Оссонвиль. 1845

 

 

Тициан. Венера с зеркалом. 1555

 

 

Пикассо. Наука и милосердие. 1897

 

 

Эккерсберг. Женщина, стоящая перед зеркалом. 1841

 

 

Утамаро. Красавица с зеркалом. 1792

 

 

Утамаро. Женщина, смотрящаяся в зеркало. 1792

Именно мужчина «придумал», создал образ «роковой женщины», женщины-колдуньи, женщины-соблазнительницы, ибо идеализация Дамы, невозмутимой и бесстрастной, безучастной к нему и беспрестанно смотрящейся в зеркало, возбуждала в нем желание. Жиль Коррозе находит невыразимое наслаждение в «нарциссическом взгляде» женщины, устремленном на самое себя: «Красавица взирает на себя, любуется собой и размышляет над своей сущностью», а Беренгар Турский объединял очарование и обаяние зеркала и женщины, этих двух «объектов», озаряющих друг друга своими лучами, так сказать, «взаимообразно»⁵⁸.

Большой знаток и ценитель женской красоты Аньоло Фиренцуола советовал даме сохранять то, что придает ей прелесть, а именно дар «пробуждать в другом желание смотреть на нее и в этом созерцании находить удовольствие»⁵⁹; причем поэт в конце концов восклицает, что дар этот у дамы, к коей он обращается, столь велик, что он даже опасается, как бы ее не постигла ужасная участь несчастного Нарцисса. Можно сказать, что для того времени образ дамы, занимающейся своим туалетом, означал гораздо большее, чем просто изображение красивой женщины, ибо дама эта была воплощением укрощенной и подчиненной природы, абсолюта красоты, избавленной от труда, воплощением тайны обольщения.

Между дамой, являющейся объектом поклонения, настоящего культа, и обезумевшим от любви поклонником, влюбленным скорее не в реальную женщину, а в мифический образ, в вымысел, в плод воображения, зеркало создает вроде бы совершенно невозможные взаимные отражения. Тассо придает патетические нотки звучанию того дуэта двух осужденных на блуждание по долине безысходности существ, что предстают перед читателем в знаменитой истории Ринальдо и Армиды («Освобожденный Иерусалим», песнь XVI). Итак, волшебница Армида хочет во что бы то ни стало удержать подле себя своего возлюбленного Ринальдо, и, завладев зеркалом из хрустального стекла, она вкладывает в руки Ринальдо сего «наперсника тайн любви». «Армида делает из этого стекла для себя зеркало, но для Ринальдо не существует иного зеркала, кроме глаз его возлюбленной. Один гордится цепями своего рабства, другая — своей властью. Она видит в себе только себя, а он видит себя только в ней». Ринальдо жертвует своими способностями воина ради плодов своего воображения и доходит до того, что в конце концов видит в отражении, появившемся на блестящей поверхности его щита, свое собственное лицо, искаженное чувством стыда. И возникает вроде бы невозможная симметрия: колдовское зеркало желания превращается в свою прямую противоположность, т. е. в разрушающее иллюзии и приводящее к разочарованию зеркало самонаблюдения и самоанализа.

Женственность — порождение зеркала. Когда она перестает быть тем сладострастным, похотливым чудовищем, что столь яростно поносили церковники и которое в европейской живописи эпохи Средневековья вплоть до XIX в. изображали в виде старой мегеры, восседающей перед зеркалом и корчащей отвратительные рожи, долженствующие изображать кокетливые улыбочки, женщина наконец становится самой собой и сама превращается для себя в «блестящее и гладко отполированное зеркало, которое может потускнеть и стать мутным от малейшего дыхания; надобно обращаться с ней бережно, как обращаются со святыми реликвиями, поклоняясь им, но не касаясь их»⁶⁰.

Представая то в облике богини, то гетеры, женщина соглашается на эту двойную и двойственную роль, когда она приступает к совершению магических обрядов, связанных с культом красоты, ибо она является еще и жрицей великой тайны, превосходящей ее разумение и силы. Сей амбивалентный статус как раз и является статусом зеркала; красота, мудрость и тщеславие тают и образуют единый сплав, из коего рождается единый символ, ибо одно и то же зеркало, которое срывает с красоты покровы и возбуждает желание, также предупреждает о хрупкости и недолговечности красоты, а потому и призывает к осторожности.