Очарование анаморфоза

Однако, желая «застигнуть врасплох» в косо поставленном или кривом зеркале несходство или инакость желания или любви, человек рискует привести в движение мощные обманчивые силы воображения или заставить появиться в зеркале то, чего там вовсе не ожидали увидеть, а именно изображение своего собственного лица, искаженного чувствами, страстно или подавленными желаниями. Как узнать, не образует ли зеркало какие-то следы испуга? То, что можно назвать «косым», «косвенным», «окольным», «неискренним» или «лживым», — все вводит человека в заблуждение и ввергает в смущение, потому что сбивает с толку, потому что в нем кроется некая хитрость, некая изворотливость, некое отклонение от нормы, искажение и извращение. Вот почему человек, овладевший искусством оптических игр, предпочитает сделать так, чтобы не стать «жертвой» внезапного проявления каких-то неожиданных эффектов, нет, напротив, он сам предпочитает сам «организовать спектакль», т. е. создать некое зрелище, лишив при этом странность ее своеобразия и сделав ее чем-то обычным, «поймать в ловушку» этот страх перед зеркалом, обратив на другого силу его воздействия, его лукавое коварство и обманчивое очарование.

Алхимик Фиорованти, посвятивший многие страницы своего трактата под названием «Трактат об искусствах, ремеслах и науках» описанию чудодейственных процессов, осуществляемых зеркалами, писал, что итальянские князья, дожи и дворяне украшали дворцы для того, чтобы иметь возможность насладиться смущением, охватывавшим их гостей: «Я припоминаю, как однажды видел в Неаполе некоего господина благородного происхождения, кавалера N, обладавшего зеркалом, сделанным столь искусно, что когда перед ним появлялся человек, желавший полюбоваться своим отражением, то он видел, как из глубины появлялось не одно лицо, а более дюжины ликов и теней, и это зрелище ошеломляло и приводило в ужас того, кто смотрелся в это зеркало»³⁰. Игры зеркала со всеми присущими им иллюзиями и обманчивыми отблесками даруют неистощимый кладезь возможностей создания причудливых картин и образов, искаженных изображений, возможностей «приручения чудовищ», и возникает ситуация, при которой мистификаторские способности отражений получают очень высокую оценку, а вследствие этого их тщательно изучают и их обдуманно добиваются, их стремятся достичь, потому что они очень желанны, их используют, пребывая в состоянии некоего добровольного ослепления, родственному тому состоянию, что возникает при гипнозе.

Люди свято верили в то, что изобразить чудовище означало поразить, сразить это чудовище, волшебным образом лишить его сил. Леонардо да Винчи находил огромное удовольствие в создании чудовищных форм, а также в создании особых «оптических кабинетов», в которых хаос изображений и своеобразное расщепление пространства призывали погрузиться не то в мечты, не то в сон. Подобно художнику, ученому эпохи Возрождения доставляло большое удовольствие проведение бесчисленных опытов с «природной магией», каковой является манипуляция со стеклом, порождающая различные оптические эффекты. Делла Порта посвятил 14 глав своего трактата описанию чудес катоптрики, в которых он очень точно и детально описал разнообразные виды зеркал, благодаря коим можно множить изображение предмета, увеличить или уменьшить, приближать и удалять, дробить на части. Он писал, что при помощи некоторых зеркал можно заставить человека летать по воздуху, можно добиться того, чтобы изображение оказалось перевернутым вверх ногами, чтобы человек предстал в зеркале либо неимоверно толстым, либо невероятно худым; можно отделить от тела одну из его частей, скажем, нос; можно приблизить друг к другу различные части тела, в реальной жизни не соприкасающиеся, и «таким образом добиться того, что изображение человека будет представлять ужасное, чудовищное зрелище»³¹. Можно также при помощи чудес катоптрики «видеть тайно, не возбуждая ни в ком подозрений, все, что происходит вдали». Ужас и отвращение, испытываемые при виде чего-то чудовищно-отвратительного, превращается в подобие любования и восторга, правда, не лишенных привкуса ужаса и отвращения, ибо речь идет об удовольствии тайном, а соответственно преступном, об удовольствии от обладания некой секретной, тщательно скрываемой информацией, причем так, что об этом никто не знает и человек еще и обретает тайную власть, позволяющую ему манипулировать другими людьми.

Анаморфоз (искаженное изображение), в данном случае представляющий собой результат искажения, тщательно рассчитанного, «основан» на разрушении истинного изображения и на «тератологии перспективы (под тератологией следует понимать образование врожденных уродств); Балтрушайтис определял анаморфоз как нечто «непонятное, чудовищное и в то же время чудесное»³². Анаморфоз, присовокупляя к фронтальной точке зрения точку зрения сбоку», подменяя «естественный угол зрения углом зрения отраженным, разрушает когерентность (т. е. связность и целостность пространства), так что увиденный под определенным углом зрения портрет оказывается всего лишь собранием разнородных уродливых осколков, зато при взгляде под другим углом зрения целостность восстанавливается и посвященный в тайны катоптрики зритель признает под оптическими искажениями и извращениями результаты приложения строгих законов очень точной науки, благодаря коим беспорядок исчезает, превращаясь в упорядоченность, а иррациональное получает свое объяснение и превращается в нечто вполне рациональное.

Эти игры, разрушающие искусство, вводят в изображение некое новое содержание, придают ему некий новый смысл. Знаменитое полотно Гольбейна «Два посланника», если на него смотреть в лоб, вроде бы выставляет напоказ властную силу, влияние, богатство, славу, осведомленность его «героев», однако же «боковой взгляд» обнаруживает в лежащем у ног двоих высоких сановников очертания черепа; итак, тому, кто умеет выбирать верную точку зрения, в данном случае точку зрения присущей человеку склонности скрывать истину от самого себя, анаморфоз здесь как бы открывает эту скрытую реальность, т. е. шаткость, неустойчивость мира и бренность жизни, а соответственно и необходимость отречения от суетной земной славы. Таков моральный урок анаморфоза, заставляющий признать, что реальность следует истолковывать неоднозначно, и допускать мысль о том, что то, что на первый взгляд кажется тождеством или следствием, наделе является обманом. Боссюэ «пользовался» анаморфозом как образом, когда он сравнивал некоторые непонятные на первый взгляд картины, или изображения, или образы с «некоторым природным изображением мира, истинность коего мы можем заметить и понять только в том случае, если будем смотреть только с определенной точки зрения, открываемой для нас одной лишь верой» («Великопостная проповедь»).

Галлюционная техника

В большинстве своем различные оптические манипуляции представляются как галюционные техники, методы или способы, как своеобразные механизмы, способствующие возникновению бреда, мании, психоза, делирия. Их скрытая рациональность (или разумность)³³ дает толчок защитной реакции и представляет собой в каком-то смысле вызов как скептицизму, так и фантазмам раздробленности. Эта скрытая рациональность означает, что игра и наслаждение возможны там, где находили себе место чудовища и тоска, эта детская игра, в которую играет ребенок, стремящийся напугать сам себя. Подобно Персею, отрубившему голову Медузе Горгоне, человек изобретательный, ловкий, хитроумный избегает губительных чар гипноза, не попадает в ловушку обаяния и ослепления, прибегая к спасительному средству, а именно к косому, боковому взгляду, при использовании коего хаос упорядочивается. Однако эти конструкции, изобилующие сдвигами и перекосами, хотя вроде бы и «узаконенные» законами отражения, тем не менее порождают головокружение и нагоняют тоску, ибо взгляд, оказавшийся под их воздействием, испытывает на себе сильнейшее, завораживающее очарование лишенных связей противоречивых форм; привлекательность, вернее, обольстительность, основанная на своеобразии и странности, вводит в заблуждение, смущет и сбивает с толку знание, она содержит в себе некую двусмысленность: блуждая между фантастическим и логическим, зритель испытывает острое чувство удовольствия, происходящее из остаточного чувства сомнения в истинности происходящего и, быть может, из тайного желания, чтобы магия была истинной, в то время как в желание вводить в заблуждение путем осознания иллюзий тайком проникает, просачивается, вторгается прямо противоположное желание, а именно — быть введенным в заблуждение, быть обманутым, стать жертвой иллюзии.

Пространство, раздробленное анаморфозом до исправления всех искажений, представляет собой не что иное, как пространство шизофрении, и угроза там исходит от того, что зритель в любую минуту может качнуться либо в сторону разума, либо в сторону фантазма, либо в сторону науки, занимающейся изучением оптических феноменов, либо в сторону неконтролируемой и неуправляемой иллюзии. Рационалистический проект превосходит поставленную перед ним цель и оборачивается своей полной противоположностью: зритель, попавший в сети искусного манипулятора, оказывается в двойственном положении, ибо его то обманывают, то вводят в заблуждение, то его выводят из заблуждения и призывают не обманываться, а потому он никогда и не чувствует себя в относительной безопасности от обманчивых иллюзий. Ибо если тайна и обман раскрываются и разоблачаются слишком легко, и сводятся всего лишь к фокусу или эстетическим эффектам, направленным на достижение некоторого успеха, то игра «утрачивает свою пружину», т. е. движущую силу, и порождает обман, в свой черед вызывающий фрустрацию, т. е. чувство неудовлетворенности; с другой стороны, если игра в конце концов приводит к тому, что обнаруживается и показывается ключ к раскрытию ее тайны, то разоблаченной тайне «свойственно» продемонстрировать свою истинную сущность, а именно сообщить нечто иное, чем то, что, как полагали, составляло ее суть и таилось подобно тому, как раскрывает свою «сущность» ящик с двойным дном. Картина Гольбейна в данном случае весьма показательна, ибо она демонстрирует меру смещения, меру отклонения от нормы «после того как факт анаморфорза разоблачен», зритель «отсылается» к смерти (т. е. ему напоминают о смерти), причем не только к смерти, воплощением коей служит традиционное и морализаторское изображение черепа, отражающегося в зеркале, но еще и к идее неуверенности, нестабильности мира, к идее подстерегающих человека повсюду недоразумений, диссонансов, несоответствий и расхождений. Что может быть хуже страха перед смертью и перед думами о предназначении души? Вероятно, хуже этого процесс искажения черт лица, процесс гниения и распада, когда человека терзают головокружение и подозрения, ощущение того, что он находится под властью развращающей иллюзии, создает предчувствие противоречивости и негативности бытия, а также и противоречивости и негативности человеческого существа. Художник может сколь угодно долго «оправдываться», как бы представляя свое моральное алиби, и все же все «оправдания» его ничего не стоят, так как он заставляет зрителя взглянуть на изображение под «безбожным, нечестивым, святотатственным» углом зрения театральной искусственности, и он достигает успеха, так как его собственный взгляд сбоку, взгляд искоса наносит в определенном смысле ущерб прямолинейности, а соответственно вместе с тем и точности изображения; так, Балтрушайтис называет эти игры, порожденные оптической «порочностью» или «извращенностью» именно «порочными и «извращенными».

Маньеристская чувствительность, отступая под воздействием побуждений, порожденных отливающим отраженным блеском воображением, и в то же время «играя на искривлении или на наложении форм, превосходно отдает себе отчет в том, что она высвечивает, выявляет помимо всяческих нравоучительных истин, явствующих из уроков на тему тщеславия и разочарования в реальном мире еще и тайный, интимный, отклоняющийся от нормы опыт того, что систематически отдает свой выбор своим пристрастиям, граничащим с самодурством и произволом, кто наслаждается своими способностями что-либо выдумывать, изобретать, наслаждается самозабвенно, упивается до такой степени, что рискует истощить все свои силы, изнурить себя, истратить целиком на всяческие премудрости, на хитроумные изощрения ума, или рискует быть поглощенным своей мечтой, рискует потонуть в ней. Художник, порождающий на свет новые значения путем их деформации, видит мир сквозь призматическое зеркало или сквозь зеркальную призму, где миражи сходства становятся более притягательными, чем реальность. Ученые мужи явно испытывали чувство ликования и высказывали его от того, что смогли поднять и поставить себе на службу законы отражения и создавать искусственные картины и образы, и это чувство было сродни тому чувству, что испытывал художник, боровшийся при помощи метафоры или анаморфоза с истощенностью и очерствелостью чувств. Д. Барбаро разработал и создал в 1559 г. камеру-обскуру, а делла Порта уже представил в своем воображении некое устройство, которое позволило бы проецировать изображение пейзажей и животных, нарисованное на тонкой пластинке стекла. Эти исследования в области оптических эффектов приводят в конце концов к настоящему взрыву в науке, произошедшему в XVII в. Знаменитые трактаты по катоптрике, как трактат Саломона де Ко «Перспектива с учетом причин игры теней и зеркал» (1614) или как трактат Нисеро-на «Занятная перспектива», свидетельствовали о том, что их авторы пребывали в восторге от того, что могли «представить столь чудесные инструменты или, скорее, столь чудесные эффекты, производимые этими инструментами»; авторы утверждали, что эффекты их изобретений столь велики и чудесны, что они могут соперничать с магией, что при преумножении изображений, производимого множеством зеркал, можно сделать так, что на месте, где будет находиться всего лишь один человек, появится целая армия, а на месте, где будет всего одна колонна, можно будет создать впечатление, что там высится длинная колоннада»³⁴.

Атанас Киршер в труде «Физиология» (1669) описывает механизм функционирования «волшебного фонаря» и своего изобретения «механизма производства метаморфоз», в котором человек смотрится в зеркало, видит вместо изображения своего лица движущиеся изображения морд животных: быка, оленя или осла, а весь секрет сего изобретения кроется в том, что слегка наклоненное зеркало расположено на оси, где сходятся изображение человеческого лица и отражения изображений животных, нарисованных на восьмиугольном вращающемся колесе; изобретатель сей машины, творящей грезы или бредовые видения, дает следующий комментарий: «Из ничего рождается законченный совершенный образ»³⁵. Из того же потока, только перенесенного в сферу литературы, черпал вдохновение неизвестный автор, возведший и описавший (в 1667 г.) некий «храм праздности», похожий на «грот, украшенный великолепными огромными зеркалами, в коих отражаются фантастические картины, укрепленные на стенах; отражаясь в этих зеркалах со множеством граней, а вернее в зеркальных призмах, картины, распадающиеся на отдельные фрагменты, образуют некую бессвязную смесь таким образом, что одновременно в одном зеркале можно видеть кусочек пейзажа, кусочек замка, часть лица красавицы, крылья амура или развалины старого дворца»³⁶. Человек добровольно отрекается от рационального, чтобы видеть «сладость смешения грез и снов».

Итак, подобная техника употребляется для того, чтобы служить магии, и постепенно от научного восприятия катоптрики как области познания, совершается переход к ее практическому применению в качестве световой забавы. Мистификаторские свойства зеркал внимательно исследуются, ибо они столь желанны для того, чтобы стимулировать работу просвещенного воображения; благодаря снижению цен зеркал, выпускаемых в мастерских Сен-Гобена, получают широкое распространение и занимают места на галереях родовых замков, в альковах и будуарах, на потолках и на дверях, напротив окон, «открывая таинственные перспективы и скрывая проходы»; мадемуазель де Скюдери называет их «мастерами сладкого обмана» и пишет, что они оживляют стены и «сладко» развлекают воображение». Теперь головокружение и ощущение пустоты, порождаемые зеркалами и их скоплением, не только не вызывают чувства тревоги, но, напротив, от них только того и ждут, чтобы они создали в своих лабиринтах некое новое измерение, где происходят чудеса.

Придворное общество в некотором смысле похоже на Психею, перенесенную в стеклянный дворец: чтобы полностью наслаждаться своим счастьем, оно должно позволить себя увлечь в мир волшебства, в мир метаморфоз и в то же время не должно пытаться проникнуть в тайны этого мира, из-за чего оно и найдет одни лишь иллюзии, один лишь обман. Как утверждал Старобински, «имелась определенная соотнесенность, определенная связь между состоянием, в коем пребывало в этот момент общество, и эстетической атмосферой»³⁷; если XVII в. стал столь высоко ценить зеркальные кабинеты, то произошло это потому, что зеркала, удваивая роскошь и пышность убранства внутренних покоев, служили блестящим символом могущества двора и усиливали наслаждение от коллективного нарциссизма», от коллективного самолюбования, но, как утверждает Башляр, симметрия — довольно посредственный источник грез; искусство в стиле рококо (или в стиле рокайль, как его еще называют), с его гирляндами раковин, замысловатыми завитками, излишней декоративностью, изобилием всяческих украшений и зеркал, скорее имело целью не служить своеобразным символом авторитета власти, а подчеркивать реальность роскоши, служить наслаждением или образом наслаждения, возбуждать чувства. Аристократия, лишившаяся своих политических функций и погрузившаяся в вихрь «галантных празднеств», с таким блеском изображенных кистью Ватто, — эта аристократия наслаждалась видом бесконечных амфилад, видом, создаваемым отображениями зеркал, она пребывала в мире иллюзий, которые скрывали от нас за изобилием пестрых картин потерю власти, зияющую пустоту и близкую гибель³⁸.