Басов с большими голосами

ОСОБЕННОСТИ ГОЛОСООБРАЗОВАНИЯ

на примере Марка Рейзена, Николая Гяурова, Алексея Левицкого

и некоторых других вокалистов

              Сразу уточню само понятие «большой голос» в данном анализе: под большим голосом понимается оперный голос, принципиально без электроусиления (без микрофона) хорошо звучащий в большом зале оперного театра (от тысячи мест и более), при субъективном восприятии слушателями «заполняющий» зал, хорошо «пробивающий» оркестр, звучащий, как бы, «над оркестром».

              Это не значит, что такой голос не может быть адекватно записан на соответствующие устройства, как аналоговые, так и цифровые. Но для звукорежиссёров работа с такими голосами, как правило, несколько осложняется именно теми особенностями технологии голосообразования, благодаря которым эти голоса особенно мощно звучат в больших залах.

  Разбор этих особенностей на примере трёх басов не значит, что таковые особенности являются прерогативой именно басового голоса. Аналогичные примеры имеются и у баритонов (как правило, драматических, тех, кто ближе к басам), и у теноров, и у женских голосов. В тексте некоторые примеры будут упомянуты.

  Но начну с ссылки на фониатра. Важное и очень редкое высказывание, комментирующее академическую вокальную технологию больших оперных голосов: Зинаида Боголепова, врач-фониатр поликлиники Большого Театра: «Для разных видов вокала свои задачи и разные условия работы. Для эстрадно-джазового пения важны более низкие частоты, “бархат” в голосе, придыхание, мелизмы и так далее. Такой голос выгодно, красиво и сексуально звучит в микрофон, который усиливает все эти нюансы. Оперный вокал часто звучит в микрофон странно: слышен или сип, или хрип, а без микрофона этот же вокал красиво заполняет большой зал».

  Не будем придираться к терминологии фониатра – «вокал», а не «голос», поскольку «вокал» – это не формализуемое и более общее понятие, чем голос, включающее в себя и эстетическую традиции, в рамках которой работает исполнитель, и саму музыку с текстом. Нас интересует именно сам певческий тон, как биоакустическое явление в условиях оперного театра или большого концертного зала, как, например, большой зал московской консерватории им. П.И. Чайковского (БЗК), в котором я слушал Н. Гяурова в Реквиеме Дж. Верди во время гастролей театра Ла Скала в 1974-м году.

  Термины «хрип» или «сип», которые применяет З. Боголепова являются бытовыми определениями шумового компонента, присутствующего в голосе вокалиста. Причиной этого компонента является некоторая утечка воздуха, проходящего через голосовой аппарат певца. Далее постараемся объяснить это явление с помощью информации, имеющейся в биоакустических исследованиях.   

  Итак, что слышал я сам лично. М.О Рейзен – сольный концерт в ДК им. С.М. Кирова в Ленинграде на Васильевском острове. 1962 г. Первое отделение слушал с первого ряда, второе – с последнего. Зал ДК, как у большинства такого рода сооружений той эпохи – 30-е годы, конструктивизм, был более 1000 мест (планировался до 4000, но так и не был достроен). На что сразу обратил внимание с первого ряда: ожидал очень мощный голос, который до сих пор знал только по пластинкам (так тогда назвали виниловые диски), радио и телевидению, но услышал очень мягкий, небольшой и несколько сипловатый тон, хотя и узнаваемый с первого звука. Было несколько странно. Партию фортепьяно, кстати, исполнял знаменитый С.К. Стучевский, концертмейстер ГАБТ. Во втором отделении с последнего ряда я услышал совершенно другой звук: без шумового призвука и очень мощный. М.О. Рейзен даже своё 90-летие отметил партией Гремина («Евгений Онегин» Чайковского) в ГАБТ.

  В рамках этой темы для меня особенно интересно было соотношение звучания вокалиста в условиях класса и на сцене. Новосибирский театр оперы и балета даже в период «гигантизма сталинского ампира» выделялся размерами зала: до реконструкции было 2000 мест, после – 1700. Но я пишу о периоде до реконструкции. Интересный текст с сайта: «Зал новосибирского театра известен как один из самых трудных для вокалистов: воздух, который необходимо “раскачать” певцу своим голосом (без микрофона), весит 35, 5 тонн».

  Термин «раскачать» оставим на совести авторов сайта, вероятно, не знающих законов акустики распространения звуковых волн. Ничего и никому «раскачивать» не приходилось. Об этом и настоящий текст. Итак, о двух уникальных вокалистах театра – басе Алексее Яковлевиче Левицком и баритоне Николае Тимофеевиче Дмитриенко. Я имел возможность обоих слышать в работе с учениками в классах Новосибирской консерватории им. М.И. Глинки, а у Н.Т. Дмитриенко ещё и учиться в течение 5-ти лет.

  Придя в класс к Дмитриенко, я уже слушал его в театре в партии Демона («Демон» А.Г. Рубинштейна) и Риголетто («Риголетто» Дж. Верди). Особый эффект его звучания весьма трудно адекватно описать. Пожалуй, наиболее точно будет такой образ: голос идёт не со сцены, где находится певец, а как бы от купола сцены огромного зала. В это время все остальные исполнители с прекрасными профессиональными голосами звучат весьма достойно, но – со сцены. Придя в класс на урок, я застал предыдущего студента – тенора и услышал, что Н.Т. показывает ему разные фразы в теноровой тесситуре и с теноровыми верхами вплоть до си-бемоль первой октавы (в нотах, традиционно второй, поскольку теноровая партия солиста пишется в скрипичном ключе)! Прошу читателей извинить меня за занудство уточнения, но, чтобы не было путаницы, в дальнейшем я называю ноты реального звучания.

  Что же я услышал у Дмитриенко в классе: небольшой, мягкий, чуть сипловатый тон, мало похожий на тот, который я слышал в спектаклях. В один момент, я даже подошёл к фортепьяно, и ткнул клавишу, чтобы проверить, действительно ли Н.Т. спел только что верхний си-бемоль, настолько он легко это сделал!

  Учась у Дмитриенко, я старался не пропускать его спектакли. Иногда поступал следующим образом: первую и вторую картину «Риголетто» слушал из суфлёрской будки, когда Н.Т. часто просто стоял надо мной, а далее – арию «Cortigiani» и дуэт «Vendetta» с последнего ряда амфитеатра. Напомню, что театр Новосибирска отличается от традиционных оперных залов тем, что нет бенуара, балкона и ярусов. В плане большинство театров представляют собой «подкову», а новосибирский зал – круг! Отсюда и огромная кубатура.

  Таким образом я много раз проверял описываемый эффект или особенность на примере Н.Т. Дмитриенко.

  А.Я. Левицкого я слушал много раз таким же образом, и, поскольку, он знал меня ещё и как сотрудника фониатрического кабинета, то разрешал мне присутствовать у него в классе на уроках с разными студентами. Всё было точно так же. В классе не было слышно басового тембра, скорее баритон, тоже сипловатый, очень легко показывающий высокие для баса ноты, если перед ним студент-баритон, например. И, что самое главное, динамически не громкий, не оглушающий в классе, как бывает у некоторых вокалистов то, что называется на вокальном жаргоне «metallo falso» (фальшивый металл, в зале превращающийся в «треск»). Выражаясь традиционно, оба описываемых певца звучали в классе «мягко», «округло» и, напомню, несколько сипловато – что очень важно для анализа особенностей физиологии работы голосового аппарата.

  Дмитриенко, как преподаватель мыслил и выражался вполне традиционно: «ближе, уже, опора…». И слышал, как я на себе испытал, совсем не так и не то, по сравнению, как пел сам. Он вообще к самоанализу был не склонен. Надо мной иронизировал по поводу моих теоретических знаний, но по-доброму.  Я к нему в консерваторию пришёл в 31 год, уже четвёртый сезон, работая в театре музыкальной комедии. Кстати, и сам Н.Т. начинал в омском театре оперетты и к моей работе в музыкальной комедии (оперетте) относился серьёзно.

  Но был интересный (в аспекте разбираемой темы) случай. На 5-м курсе возникла (у руководства оперной студией) идея дипломного спектакля в оперном театре в «Паяцах» Р. Леонкавалло, где я должен был петь Тонио, а другой выпускник – партию Сильвио. Забегая вперёд, скажу, что ничего не состоялось, поскольку театр отправили на гастроли, освободив сцену для гастролей балета ГАБТ, но это не существенно – спели на сцене оперной студии, у меня даже аудио запись сохранилась. Второй дипломный спектакль у меня был в театре «Принцесса цирка» И. Кальмана – пел партию Мистера Икс.

  Вот, я первые репетирую на сцене оперного зала! Однако, объём, когда глядишь со сцены впечатляет! В зале – в последнем ряду партера сидит моя супруга (попросил послушать, что получится!) Н.Т. рядом со мной на сцене – настраивает. Начинаю петь – всё как обычно: «острее, ближе» и т.п. Сам показывает мне тут же, рядом – тоже, как обычно: не громко, сипловато. Я прошу Дмитриенко пойти в зал и сесть рядом с моей женой – послушать оттуда. Освободившись от контроля, запел так, как уже тогда полагал целесообразным – по субъективным ощущениям глуховато, на большой проточности дыхания и ближе к басовой манере. Н.Т. из зала кричит: «Вот! Верно! Другое дело!» и так далее. Возвращаясь после репетиции домой, вижу, что супруга (мы вместе в театре работали) несколько задумчива. Спросил, может, что-то не понравилось, не так? Ответила – нет, наоборот, я удивилась, что ты в этом огромном зале звучал лучше, чем в нашем театре (1100 мест с балконом – бывший кинотеатр). И что по объёму звучания моё было вполне сопоставимо с тем, как показывал Дмитриенко. А я, по характеру работы голосового аппарата пел не так, как меня «настраивал» Н.Т., а так, как пел он сам.

  В контексте темы интересен рассказ моего друга Л.А. Бандмана об одном из вокалистов Ла Скала баритоне Джан-Пьеро Мастромеи в партии Амонасро («Аида» Дж. Верди) в июне 1974-го. В период гастролей Ла Скала пригласил студентов Гнесинки для участия в мимансе массовых сцен. Мой друг, будучи студентом вокального факультета (в классе проф. Л.Б. Дмитриева, который потом руководил моей работой в аспирантуре) тоже принял участие. Это дало Бандману возможность много слушать репетиции и спектакли, в том числе, находясь в непосредственной близости к выдающимся солистам.

  Шла репетиция выхода Амонасро в большом финале. Те, кто были на сцене, в том числе мой друг, удивлялись, что за вокалист вышел – сипит, тембра нет, звука мало. В перерыве прибежали те, кто не был занят в сцене и начали наперебой рассказывать, какой великолепный огромный баритон у Мастромеи. Те, кто были на сцене – в недоумении. Но дальше – сцена у Нила, где миманс не занят, все пошли в зал и услышали Амонасро-Мастромеи, что называется, «во всей красе». Есть такая «байка» в оперных театрах: «если солиста хорошо слышит хор – его плохо слышит зал и наоборот»! Случай с Мастромеи это блестяще подтверждает.

  Я уже упоминал о Николае Гяурове в Реквиеме Верди. Я сидел на 8-м ряду в БЗК. А Бандман слушал с последнего ряда балкона, куда пускали студентов. Абсолютно аналогичный эффект – большой, но мягкий (без «звона»), чуть сипловатый звук слышал я и огромный полный обертонов слышал мой друг. Противоположная ситуация с Лучано Паваротти, исполнявшим теноровую сольную партию. На «моём» 8-м ряду яркий звонкий тон, а Бандман услышал «небольшой голос», хотя и прекрасно поющий!  

  Последнее воспоминание и, пожалуй, первое впечатление по этой теме из молодости. В Мариинском театре с 1959-го по 1971-й годы пел Лев Михайлович Морозов – прекрасный баритон и актёр, красивый человек. К сожалению, не дожил даже до сорока лет – панкреонекроз из-за нашей традиционной русской болезни. Я много слышал его в разных партиях (например, Альваро в «Силе судьбы» Дж. Верди) – прекрасный тембр и хорошо «заполнял» зал Мариинки. У меня был знакомый концертмейстер театра Андрей Сергеевич Белицкий (ему я посвящу отдельный рассказ!) и он предложил мне сходить на консультацию к Морозову. Мне было 25, я учился в училище при ленинградской консерватории на отделении музыкальной комедии и было с голосом много сложностей. Я с радостью согласился, даже не столько ожидая какого-то результата для себя, сколько из-за возможности встретиться с таким певцом. Белицкий привёл меня домой к Морозову. Я что-то спел, Л.М. спросил, какие проблемы. Я ответил, что не идёт верх. Морозов: «Ты же всё открыто поёшь! А если у баритона есть прикрытый ре-бемоль, то есть и верхний ля-бемоль»! Я был в шоке, поскольку пел открыто до фа первой октавы и выше не мог. И научить меня никто не мог, поскольку звучание педагогов устраивало! Тема «прикрытия» и вся история мучений с верхом будет так же в особом тексте. Лев Михайлович начал показывать «прикрытый ре-бемоль» и с него «взлетел» на верхний ля-бемоль, да так, что любой тенор позавидовал бы! Ту, видно, ему самому захотелось петь, и он начал с Белицким репетировать всё подряд. Получилось, что я услышал целый сольный концерт, который Морозов спел для меня одного! Впрочем, про меня он уже забыл. Услышал я всё то же самое: небольшой, мягкий, не «звенящий», не оглушающий «металлом» голос и чуть сипловатый, особенно на прикрытых переходных нотах – ре-бемоль – ми первой октавы.

  Далее – интерпретация наблюдений в параграфе из моей книги «Доказательная педагогика в развитии голоса и обучении пению».