Древнерусская музыкальная культура

Древнерусская музыкальная культура.

Введение.

Русская музыкальная культура – неотъемлемая часть европейской культурной традиции, и её многовековая история протекала, подчиняясь в целом воздействиям тех же закономерностей, что и история музыки других европейских стран. Истоки русской музыки восходят к языческим временам и коренятся в фольклоре (преимущественно восточнославянских племён). С возникновением Древнерусского государства и последующим крещением Руси параллельно с народным творчеством начинают развиваться церковная музыка и профессиональная музыкальная культура светского назначения. Формирование единой нации и рост национального самосознания способствовали рождению на русской почве классического музыкального искусства.

Постепенное собирание государства из множества земель, вхождение в него всё новых племён и народностей обеспечили исключительное многообразие региональных типов музыкального фольклора. Принадлежность к православному вероисповеданию, способствовавшая определённой культурной обособленности средневековой Руси от католических, а позже и протестанских стран Европы, позволила в течении многих столетий сохранять своеобразие русской церковной музыки. Сказалась на музыкальной жизни радикальность петровских реформ, обернувшихся внедрением новых, европейских форм музицирования в повседневный быт высшего сословия. Это на некоторое время отделило светскую музыку от традиционных типов музыкального творчества, представленных народными песнями и церковными песнопениями. Но спустя всего несколько десятилетий в музыкальном искусстве начинается плодотворный процесс объединения европейского с национально-самобытным, результатом которого и стал расцвет русской музыкальной классики в XIX веке.

В классический период русское музыкальное искусство подарило миру произведения, рождённые гениями Глинки и Даргомыжского, Бородина и Мусоргского, Римского-Корсакова и Скрябина. Каждый из русских композиторов-классиков по-своему обобщил опыт, накопленный отечественной музыкальной культурой за многовековую историю её развития. Это стало основой для выполнения одной из главных задач, стоящих перед всем русским искусством XIX столетия, - воссоздания в художественной форме особенностей народного миросозерцания.

И к какой бы тематике ни обращалось русское музыкальное искусство – современной или исторической, социальной или психологической, национальной или общечеловеческой, - оно всегда предлагало своё толкование смысла жизни, своё понимание человека и мира. Осенённая светом вековых традиций народного творчества и церковного искусства, впитавшая благотворное влияние русской классической литературы, отечественная музыкальная классика даёт нам представление об идеале, в котором Прекрасное неизменно сочетается с Нравственным.

Европейское, а затем мировое значение отечественной композиторской школы начинает утверждаться фактически с момента её появления, когда Берлиоз и Лист привлекают внимание европейской публики к произведениям Глинки. В последние десятилетия XIX – начале XX столетия широкому признанию русской музыки за рубежом способствовали триумфальные гастрольные поездки Чайковского по странам Западной Европы и в США, Русские симфонические концерты под управлением Римского-Корсакова на Всемирной выставке, Русские исторические концерты и сценические постановки Русских сезонов С.Дягилева в Париже. С этого времени русская музыкальная классика уже не просто вызывает интерес слушателей, но оказывает широкое воздействие на творчество зарубежных композиторов разных школ и направлений. Одними из первых признали её влияние французские музыканты, начиная с основоположника музыкального импрессионизма К.Дебюсси. Но, главное, классическое наследие русской музыки оказалось актуальным для её собственного дальнейшего развития.

Социальные потрясения XX века, каждый раз влекущие за собой ломку предыдущей системы духовных ценностей, подразумевали и обновление искусства. Однако на всех этапах истории отечественной музыки советского и постсоветского периодов новаторство в большей или меньшей степени сочеталось с традициями. Ибо обращение к традициям, следование исконному духу русского музыкального искусства – народного, церковного, профессионального – ассоциировалось с утверждением незыблемых, вечных основ жизни.

Русская музыка, как и русское искусство в целом, принадлежит мировой художественной культуре, является достоянием всего человечества.

Древнерусская музыкальная культура.

Понятие «древнерусская культура» подразумевает культуру русского Средневековья – исторической эпохи, охватывающей в целом IX-XVII века. Эта эпоха включает в себя ряд периодов: период существования Древнерусского государства со столицей в Киеве (IX – первая половина XII веков); период раздробленности (XIII-XV века), когда возрастает значение Владимиро-Суздальского княжества, а основной хранительницей древнерусской культуры становятся независимые Новгородские земли; период централизации русских земель в единое Русское государство со столицей в Москве (конец XV-XVI века). В особый период следует выделить XVII век, в который начал осуществляться переход от Средневековья к Новому времени, от царства к империи.

Несмотря на то, что исторические изменения влияли на развитие древнерусской культуры, её основные признаки на протяжении всего Средневековья были весьма устойчивыми. Это справедливо и по отношению к музыке.

Для IX-XVII веков характерно сосуществование трёх основных типов музыкальной культуры: народной, церковной и светской. Каждая из них выполняла свои функции в жизни общества, несла в себе особое, только ей присущее художественное содержание. использовала определённый комплекс выразительных средств. Различными были обстоятельства возникновения трёх типов музыкальной культуры, условия их бытования, история развития. Однако в процессе эволюции они неизбежно вступали во взаимодействие, которое приобретало многообразные формы: от антагонизма до взаимовлияния.

Так, песенный фольклор – исконный тип музыкального творчества на Руси, поэтому именно он во многом определил особенности всей русской музыкальной культуры. Возник русский песенный фольклор в глубокой древности, будучи неотъемлемой частью языческой культуры славянских племён. В течение многих веков народные песни сохранялись лишь в коллективной памяти, передаваясь из поколения в поколение в устной форме. Несмотря на естественную эволюцию в меняющихся исторических условиях, традиции основных жанров народного музыкального творчества отличаются значительной устойчивостью.

Церковные песнопения – заимствованный вид профессионального музыкального искусства. После принятия Русью христианства он был воспринят от Византии как необходимый элемент храмового богослужения. Оттуда же пришла и система записи, с помощью которой церковные напевы фиксировались в певческих книгах. Впрочем, большую роль в Древней Руси играла и устная передача песнопений. В любом случае не допускались намеренные изменения напевов, ибо они, так же как и тексты, считались священными. Несмотря на принципиальную консервативность церковного искусства, византийские песнопения на Руси не могли не трансформироваться, в частности из-за необходимости приспосабливаться к особенностям церковно-славянского языка. В эти «редакции», а также в новые песнопения, посвящённые русским святым, неизбежно проникали интонации, характерные для исконно русской песенной культуры. Хотя народные песни, изначально привязанные к языческим обрядам, вызывали резкое осуждение со стороны христианской церкви, их музыкальные особенности влияли на формирование национально-самобытных черт отечественной церковной музыки.

Профессиональная музыка светского характера до XVIII века имела гораздо более узкую сферу действия, чем народная и церковная. Она развивалась при княжеских дворах и была предназначена в основном для развлечения. Источники светской музыки наиболее многообразны. Сама культура придворного музицирования, как и церковное певческое искусство, была заимствована из Византии. Репертуар же светских музыкантов на протяжении многих столетий питался преимущественно народным творчеством. Выступая против этого церковь внедряла в придворный музыкальный быт песнопения духовного содержания. Наконец, именно в данной области начали развиваться контакты с музыкальной культурой Западной Европы. Так в сфере светской музыкальной культуры на протяжении столетий готовилась почва для формирования профессионального музыкального искусства классического образца. Ярко выраженное национальное своеобразие, которое русские композиторы-классики придадут европейским классическим жанрам и формам, будет основано на творческом осмыслении и развитии многовековых традиций отечественной народной и церковной музыки.

Музыкальный фольклор. Музыкальная культура любой страны рождается в недрах народного творчества (фольклора). Истоки русской музыки восходят к языческой культуре восточнославянских племён, прародителей русского, украинского и белорусского народов. Восточные славяне жили на территории Древней Руси задолго до возникновения первого русского государства. Соответственно, возраст восточнославянского фольклора – более двух тысяч лет.

Музыкальный фольклор восточных славян включает вокальное и инструментальное творчество, но всё же преимущественно он песенный. Пение сопровождало всю трудовую и семейную жизнь славянских племён. Среди древнейших народных песен большинство было связано с ритуальными действиями – обрядами, в которых отразились особенности религиозных верований славян. Это календарно-обрядовые и семейно-бытовые песни.

Возникновение Древнерусского государства (IXвек) и Крещение Руси (X век) повлияли на развитие народного творчества. После введения христианства языческие представления о мире стали уходить в прошлое, и языческие обряды (как календарные, так и семейные) начали утрачивать своё магическое значение. Правда, они остались жить, превратившись в народные игры, приуроченные к определённому времени года или к соответствующей обстановке. Но со стороны церкви такие действа сурово осуждались: вплоть до XVII века издавались церковные указы и грамоты, направленные против любимых народом «бесовских» игр и песен.

Конечно, развитие русского фольклора в Средние века не ограничилось преобразованием древних жанров календарных и семейно-бытовых песен. Самым значительным явлением в народной музыке Древней Руси стало рождение новых видов музыкально-поэтического творчества: былины и духовного стиха.

Создание единого русского Государства с центром в Москве, формирование русской народности (отличной по языку от родственных ей украинской и белорусской) способствовало активному развитию русской культуры, постепенному обновлению существующих традиций.

В фольклоре этого периода сохранялись все основные жанры, возникшие в предыдущие эпохи. Но изменения, происходившие в жизненном укладе и сознании людей, привели к возникновению новых явлений народного музыкального творчества: исторических, лирических, хороводных и плясовых песен.

Церковная музыка. В конце X века государственной религией Киевской Руси стало христианство, в связи с чем началось широкое строительство храмов, была создана единая церковная организация, оформился порядок богослужения. Именно тогда на Руси появилось церковное пение – неотъемлемая часть богослужебного ритуала.

Как известно, христианство было воспринято Русью от Византии, в его восточном, греческом варианте (в отличие от западного, латинского). Соответственно, вся церковная культура, в том числе и музыкальная, формировалась под византийским влиянием. Поэтому жанры церковной музыки попали на Русь уже в сложившемся виде. Все напевы первоначально также были византийскими, как и система их записи с помощью специальных условных знаков – невм. Именно византийские музыканты стали учителями первых отечественных певчих: в монастырях и церковных школах, создаваемых с конца X века повсеместно, пение являлось обязательной дисциплиной. Таким образом, в отличие от самобытной народной музыки, формы древнерусского церковного пения были заимствованы.

Однако в ходе развития византийская основа русского церковного пения стала видоизменяться. Неизбежность подобных изменений изначально была связана с тем, что в восточной церкви служба велась на родном языке. При переводе богослужебных текстов с греческого языка на славянские, несмотря на старания переводчиков, могло получиться иное количество слогов в поэтической строке. Иначе распределялись ударные слоги. Так как в церковной музыке напев тесно связан со словом, изменения в тексте вызывали изменения в мелодии, пусть и небольшие.

В результате переосмысления заимствованных форм к XII веку на Руси сформировался свой, вполне самостоятельный тип певческого искусства. Произошли изменения и в системе записи песнопений. В первых из известных нам древнерусских музыкальных рукописей, которые относятся к концу XI – началу XII века, церковные напевы зафиксированы с помощью невменного письма особого рода – оно называется знаменным (от славянского «знамя» - знак) или крюковым (крюк – наиболее распространённый из знаков знаменного письма). В соответствии с этим основной вид древнерусского церковного пения именуются знаменным распевом.

Знамёна (крюки) представляли собой комбинацию черточек, запятых, точек и имели характерные названия, связанные в основном с их начертанием: крюк, чашка, стрела, палка, крыж (крест), рог, голубчик и др. Знаки помещались над словесный текстом и указывали направление движения голоса (восходящее, нисходящее или с повторением звука на одной высоте). Знамена обозначали не отдельные ступени, а мелодические ходы, в которых могли включаться две, три и более ступеней. Запечатлялись в знаменах и ритмические соотношения звуков. Так если крюк уподобить половинной, то крюк с оттяжкой будет равен целой, а крюк с отсекой – четвертной.

Незнакомую мелодию нельзя было прочитать по знаменам, так как они не показывали точного интервального соотношения между соседними звуками, не фиксировали абсолютной высоты мелодии. Крюковая запись служила в основном для напоминания напевов, которые до того заучивались устно. По мере того как знаменный распев в его устных формах развивался, часть знаков выходила из употребления, другие изменяли своё певческое значение или образовывали новые комбинации. Основной фонд знаков музыкального письма закрепился лишь в XV-XVI веках, когда все церковные песнопения были «положены на знамя».

Расшифровка старинных музыкальных рукописей – одна из увлекательных задач, стоящих перед современной музыкальной наукой. Прочитать древнейшие формы знаменной нотации чрезвычайно сложно. Однако благодаря тому, что в церковной практике существовала традиция устной передачи знаменных песнопений, он дошли до той эпохи, когда в России появилась нотная запись (XVII век) и были зафиксированы новым способом. Сравнение одних и тех же напевов данного периода в их нотной и крюковой записи позволяет понять, какой мелодический оборот соответствовал на тот момент тому или иному знамени. Соответственно, чем ближе время создания крюковых записей к XVII веку, тем легче они поддаются прочтению.

Зная, как звучали знаменные песнопения XVI-XVII веков, можно представить и более древние формы знаменного распева. Конечно, передаваясь из поколения в поколение, церковные напевы не могли не подвергаться изменениям. Однако церковная традиция заставляла придерживаться однажды усвоенных и освящённых религиозным обычаем форм и способствовала их сохранению. Поэтому основные признаки древнерусского певческого искусства на протяжении семи столетий (XI-XVII веков) оставались весьма устойчивыми.

Знаменный  распев – это мужское хоровое пение без инструментального сопровождения, в строго выдержанном одноголосии (в древнерусской церковной традиции одноголосие выражало единство молящихся). Мелодия находится в тесной зависимости от словесного текста, представляя собой его напевное интонирование.

Особенность богослужебного текста в том, что он состоит из поэтических строк неравной длины. Соответственно, напев делится на певческие строки, также неравные по протяжённости. Характерной чертой церковной поэзии является отсутствие равномерных акцентов. Это сообщает напевам большую свободу метроритмической организации, в которой нет строгого чередования сильных и слабых долей.

Каждая певческая строка представляет собой мелодическую волну, восходящую к речевой интонации. В ней есть начало (обычно более низкий тон), повышение голоса, кульминация, понижение голоса и окончание – остановка. Мелодическое движение знаменных песнопений характеризуется плавностью поступенного движения, отсутствием широких скачков. В зависимости от жанра используются разные типы мелодики. В одних случаях встречается мелодика без распевов (один звук на один слог) или с незначительным распевом слогов (2-3 звука на слог). В других внутрислоговой распев более развит (4-5 звуков на слог), используются элементы мелизматики (до 14-15 звуков на слог)

Основой строения напевов служат готовые канонизированные формулы – краткие диатонические попевки в объёме трихорда или тетрахорда. Мелодия образуется посредством их сцепления или вариантного преобразования.

Сумма формул-попевок, составляющих мелодический фонд знаменного распева, охватывается системой осмогласия. Восемь гласов – это восемь групп попевок с определёнными ладовыми признаками. Осмогласие устанавливает строгую зависимость – каждому конкретному времени церковного года соответствует свой глас, только из его попевок можно складывать напевы в этот период.

Основным методом творчества в знаменном распеве является создание песнопений «на подобен». Суть данного приёма состоит в том, что мелодия (напев) одного песнопения приспосабливается к тексту другого. Приспособление происходит отнюдь не механически: в новом песнопении надо учесть иное деление текста на строки и особенности их рифмования, иное расположение важнейших слов, которые необходимо подчеркнуть интонационно. Поэтому новое песнопение – вовсе не копия старого, а новый напев, обладающий своей художественной структурой.

Кроме творчества «на подобен» с древнейших времён существует и другой метод, который носит название «самогласен». Самогласные песнопения сочиняются заново, без опоры на другой напев. Создание новых песнопений на Руси началось уже в XI-XII веках, что было связано с возникновением культа своих, отечественных святых.

Исторические источники указывают на то, что центром древнерусского певческого искусства являлся Киев, в частности Киево-Печерский монастырь. Не менее развитым уже в XI-XII веках было церковное пение в Новгороде, о чём свидетельствуют известнейшие певческие рукописи, дошедшие до нас с того времени.

Новгородская школа особо выделилась после распада Киевской Руси. Хотя в XIII-XIV веках, в период феодальной раздробленности, возник целый ряд певческих школ, именно Новгород стал основным хранителем традиции знаменного пения. Благодаря новгородским распевщикам, которые работали и за пределами своего родного города, древнерусское певческое искусство не просто сохранилось, но получило дальнейшее развитие.

В XV-XVI веках русская церковная культура переживает небывалый расцвет. что, в частности, связано с повсеместным распространением монастырей. Певческое искусство этого периода творится усилиями мастеров Троице-Сергиевой лавры, Чудова, Саввино-Сторожевского, Иосифо-Волокамского монастырей, а также обителей, расположенных на Русском Севере, - Валаамского, Соловецкого, Кирилло-Белозерского монастырей. Из книгописных монастырей мастерских выходят многочисленные певческие книги. Среди них выделяется Октоих, где песнопения сгруппированы в 8 разделов по гласам, а также первые музыкальные азбуки, в которых систематизируются сведения об использовании знаков знаменного письма.

В этот период центром общерусского певческого искусства становится Москва. Немалую роль в этом отношении сыграло перенесение сюда кафедры митрополита (1321), что сделало Москву церковной столицей Руси. Митрополичья служба, отличавшаяся пышностью и торжественностью, требовала и особого музыкального оформления.

В XVI веке, в связи с укреплением позиций централизованного русского государства и повышением его роли во всех сферах жизни, как политической, так и культурной, церковное пение становится одним из предметов государственной заботы. Государственные и церковные власти начинают предпринимать меры по повсеместному упорядочиванию церковно-певческого дела. Знаменные рукописи исправляются, из них устраняются накопившиеся за длительное время ошибки и разночтения.

На рубеже XV-XVI веков в Москве создаётся придворный хор Государевых певчих дьяков. Состоящий из отборных певчих, входящих в личный штат царя, хор участвовал в царских богослужениях, торжественных официальных приёмах, сопровождал государя в походах и парадных выездах. Искусство этого коллектива служило образцом и нормой для церковных хоров. Со временем хор государевых певчих дьяков стал выполнять также функции инспектирования и наблюдения за состоянием церковного пения в стране.

В середине XVI века сложилась московская певческая школа. Её основателем считается распевщик Савва Рогов, новгородец по происхождению. Среди его учеников и последователей особой известностью пользовались Фёдор Крестьянин (или Христианин), Иван Нос и Стефан Голыш, сочинения которых распространялись по всей Руси.

В XVI веке знаменный распев достиг наивысшего расцвета. Песнопения этого периода, известные под названием большой знаменный распев, отличалась большой протяжённостью, широтой и развитостью напевов с обязательным наличием длительных внутрислоговых распевов.

От знаменного напева ответвились особые разновидности одноголосного хорового пения – путевой распев и демественный распев. Песнопениям путевого распева свойственна торжественная медлительность. Они исполнялись во время шествий – пасхального крестного хода, «шествия на источники» в праздник богоявления. Песнопения демественного распева, с исключительной сложной и гибкой мелодикой и ритмикой, отличались особым праздничным характером. Демественным распевом пелись величания, задостойники, песнопения венчания и освящения храмов, песнопения архиерейской службы.

Знаменный распев периода своего наивысшего расцвета – это своеобразный, неповторимый по своей оригинальности стиль, который поражает всякого, кто с ним соприкоснулся, своей замечательной красотой, силой и богатством.

Светская музыка. Многочисленные исторические свидетельства указывают на большую роль музыки в общественной и государственной жизни Киевской Руси. О развитии светских форм древнерусской музыкальной культуры в период с IX по XVI век можно судить по данным археологических раскопок, по упоминаниям в летописях и административно-духовных документах, по свидетельствам иностранных историков, путешественников, послов. Важнейшими источниками подобных сведений являются также памятниками устного народного творчества, прежде всего былины, и произведения изобразительного искусства – церковные фрески и иконы, миниатюры лицевых (иллюстрированных) летописей.

На фресках Софийского собора в Киеве (1037) можно увидеть картины, запечатлевшие бытовые сцены из жизни Византийского императорского двора, в том числе изображения музыкантов, играющих на разных музыкальных инструментах. Это позволяет предположить, что в IX-XII веках, в эпоху Древнерусского государства Византия пропагандировала на Руси не только свой религиозный культ, но и весь образ жизни, включая формы светского музицирования. Впрочем, и в музыкальных культурах других европейских народов существовали виды профессионального музыкального творчества, аналогичные тем, что были в древней Руси. Так, профессиональных певцов-сказителей, служивших при великокняжеском дворе, можно уподобить скандинавским скальдам или кельтским бардам. Скоморошество – национальная разновидность музыкального творчества менестрельного типа, широко распространённого в Средние века в Европе. Такое подобие объясняется не столько иноземными влияниями, сколько общностью функций светской музыкальной культуры в жизни феодального общества. В Древнерусском государстве музыка имела прикладное и духовно-практическое значение, являясь неотъемлемой частью княжеского и дружинного быта, будь то военные походы, торжественные официальные церемонии или весёлые пирушки.

В ратном деле широко использовались музыкальные инструменты – духовые (труба, рог, сурна, отчасти сопель) и ударные (бубны, тулумбас, набат). Они применялись для передачи сигналов, а также создавали устрашающий шум во время наступлений и штурмов. Ратные инструменты звучали также во время придворных торжественных церемоний. Этот обычай нашёл продолжение в XIV-XVI веках, в период централизации Русского государства вокруг Москвы, когда установились особенно многолюдные, отличавшиеся декоративной пышностью формы придворных церемоний: количество царских трубачей, сурначей, литаврщиков могло превышать 100 человек.

Также важные события сопровождались ещё и исполнением хоровых песнопений – хвалебных песен-славлений. Музыка древних славильных песен до нас не дошла. О ней можно судить лишь по некоторым замечаниям в летописях, а также по стилю поэтической речи в текстах, близких песням-славам. Предполагают, что в музыкальной отношении разные типы славлений могли быть схожи либо с церковными песнопениями, либо со славлениями, существовавшими в народном быту.

В связи с большой ролью музыки в быту в Древнерусском государстве начало развиваться профессиональное музыкальное творчество. Оно было представлено двумя категориями музыкантов, различавшихся и по характеру искусства, и по положения в обществе. К одной из них принадлежали княжеские певцы-сказители, к другой – скоморохи.

Находясь на службе у князя, певцы-сказители занимали привилегированное положение при дворе, творчество их высоко ценилось. Будучи одновременно и поэтами, и музыкантами, они слагали песни, прославлявшие боевые подвиги князей и их дружин, и исполняли их, аккомпанируя себе на гуслях. О ратных делах певцы знали не понаслышке. Они входили в княжескую дружину и сопровождали князей в военных походах, хотя оружия в руки, по-видимому, не брали. Некоторые из песнетворцев были советниками («думцами») князя, а также могли исполнять роль послов. Такие важные дела поручались им потому, что они обладали даром убеждения, воздействия словом, в том числе и через пение песен.

Творчество средневековых придворных певцов не ограничивалось сложением слав в честь князя. Являясь хранителем исторической памяти, они должны были знать все предания о подвигах героев, передавая их из поколения в поколение. Соответственно, их творчество было тесно связано с эпическими жанрами русского фольклора, а именно с былинами.

Наиболее известным представителем этой певческой традиции был Боян, образ которого запечатлен в «слове о полку Игореве» (конец XII века). Предполагается, что сами авторы древнерусских литературных произведений были не только поэтами, но и певцами, складывавшими и сказывавшими свои поэмы под аккомпанемент музыкального инструмента.

Скоморошество – наиболее значительный для Руси вид профессионального музыкального творчества светского характера. Являя собой характерный средневековый тип синкретического актёра и музыканта, скоморохи соединяли умение петь и играть на разных инструментах с искусством острослова, мастерством акробата, дрессировщика и фокусника. Искусство скоморохов было распространено как в городах, так и сельской местности, как в княжеской и боярской, так и в крестьянской среде. Бродячие скоморохи устраивали представления на улицах и площадях. «Служилые» скоморохи, из которых могли составляться музыкальные ансамбли, развлекали княжеское окружение.

В летописях и былинах скоморохов-музыкантов именовали: игрец, гудец (гудошник), свирец, сопец, загусельщик, что говорит о богатстве их инструментария. Музыкальную основу творчества скоморохов составляли народные песни разных жанров и пляски, сопровождаемые игрой на инструментах.

Носители всевозможных смеховых форм искусства, скоморохи противостояли аскетичной церковной культуре. Искусство скоморохов – «смехотворцев» и «глумотворцев» считалось «богомерзким делом», «порождением дьявола». Особое неудовольствие церкви вызывало участие скоморохов в народных празднествах, Церковь не раз вынуждала власти изгонять скоморохов из Киева, уничтожая их инструменты.

Демократический уклад жизни Новгородской республики, напротив, способствовал развитию скоморошества. Здесь скоморохи стали жить оседло. Именно в Новгороде во время раскопок был найдены фрагменты инструментов, входивших в обиход скоморохов: гуслей XIII-XIV веков, гудков – XII и XIV, сопелей XI и XVвеков. Скоморохом был один из главных героев новгородского цикла былин – Садко.

Из Новгорода скоморошество распространилось по всей Руси. С образованием централизованного Русского государства лучших скоморохов, в основном новгородцев, стали собирать в Москву, где скоморохи стали основными участниками представлений Государевой потешной палаты (XVI-XVII века), созданной для развлечения царя и членов его семьи. В этот период искусство скоморохов, в том числе инструментальное исполнительство, достигает вершины своего развития.

В среде бродячих скоморохов в XVI-XVII веках появилась практика образовывать странствующие скоморошьи «ватаги» и «артели», объединявшие иногда 70-100 человек. К «ватагам» нередко присоединялись беглые крестьяне. В середине XVII века, в период обострения социальных противоречий, это обстоятельство стало причиной усиления гонений на скоморошество. В XVII веке скоморошество как самостоятельный вид светской культуры, заканчивает своё существование.