Русская музыкальная культура 18 века. Инструментальные музыка

Наряду с вокальными жанрами в русской музыке второй половине XVIII века развивались инструментальные. Прежде всего это были жанры, бытующие в сфере домашнего музицирования. В исполнении инструментальных произведений могли участвовать как музыканты-любители, принадлежащие к светской знати, так и профессиональные музыканты, состоящие на службе или находящиеся в крепостной зависимости от столичных аристократов и поместных дворян. Соответственно звучала и сольная, и ансамблевая, и оркестровая музыка. Преобладали сочинения иностранных авторов, но постепенно русские композиторы освоили большинство европейских инструментальных жанров.

Основное место в творчестве отечественных композиторов, писавших инструментальную музыку, занимали вариации и камерные произведения в форме сонатно-симфонического цикла – сонаты и ансамбли. Первыми художественно значимыми образцами крупной циклической формы в русской музыке стали клавирные сонаты и камерные ансамбли Бортнянского. Они были написаны в 1780-е годы, во время работы композитора при дворе наследника престола и предназначались в основном для любительского музицирования. В творчестве И.Е.Хандошкина – основоположника русской скрипичной школы – представлены сольные скрипичные сонаты, но наиболее любимым жанром этого композитора были вариации на темы русских народных песен (для скрипки соло или двух скрипок). Являясь скрипачом-виртуозом, Хандошкин создавал свои произведения в расчёте на концертное исполнение. В то же время в домашних альбомах XVIII века сохранилось множество вариаций, написанных образованными любителями музыки. Выдержанные в стиле салонного музицирования, они тем не менее часто основывались на песенных мелодиях народного происхождения, что в свою очередь сказывалось на приёмах развития и способствовало постепенной выработке инструментального стиля.

Картину развития русской камерно-инструментальной музыки XVIII века дополняют танцевальные миниатюры. Непосредственно связанные с любимыми бальными танцами – менуэтом, полонезом, экосезом, они становятся самостоятельными пьесами и наделяются новым художественным содержанием. Так, лирические фортепианные полонезы О.А.Козловского (например, «Полонез-пастораль») предвосхищают романтическое направление в отечественной фортепианной музыке.

Жанр симфонии в творчестве русских композиторов XVIII века не сложился. Однако принципы симфонического мышления отечественной музыки осваивались. Это происходило в сфере театрально-музыкального искусства, в жанре одночастной увертюры к оперному или драматическому спектаклю. Создаваемые под влиянием театральной драматургии, увертюры отличались яркостью и разнообразием тематизма, при этом изложение тематического материала преобладало над его развитием. В зависимости от характера спектакля увертюры могли быть драматическими и буффонными, лирическими и народно-жанровыми. Подобные различия особенно ярко проявились в творчестве Е.И.Фомина.

В целом в музыкальной жизни России XVIII века инструментальные жанры не играли такой значительной роли, как опера, российская песня и хоровой концерт, тем не менее в этой области начались такие важнейшие процессы, как освоение национального тематизма, поиск приёмов его развития, построения на этой основе крупных циклических форм. Эти процессы нашли своё продолжение в XIX веке, что у конце концов привело к рождению национально-самобытных симфонических и камерно-инструментальных произведений русских композиторов-классиков.

Творчество И.Е.Хандошкина. Иван Евстафьевич Хандошкин (1747-1804) – первый выдающийся русский скрипач, а также дирижёр, педагог и композитор. Его творчество, непосредственно связанное с исполнительской деятельностью, обогатило русскую музыку XVIII века яркими, художественно совершенными произведениями для скрипки и других струнных инструментов.

Достоверных сведений о жизни и творчестве Хандошкина сохранилось немного. Он был сыном музыканта. Музыкальное образование получил под руководством итальянского скрипача Т.Порто. Уже в 13 лет начал службу в оркестре Петра III. В 1762 году, при Екатерине II, был принят в оркестр Придворного театра. Вскоре, как одного из лучших исполнителей, его произвели в камер-музыканты и назначили капельмейстером оркестра. Кроме скрипки Хандошкин владел альтом, балалайкой и семиструнной гитарой.

В 1764 году Хандошкин стал организатором скрипичных классов Петербургской академии художеств: у 17-летнего педагога было более десяти учеников. В 1785 году князь Г.А.Потёмкин добился назначения Хандошкина начальником музыкальной академии, учреждённой им в Екатеринославле. В связи с отъездом из Петербурга музыканта уволили из оркестра, пожаловав пенсию за долгосрочную службу. Хотя некоторое время Хандошкин числился инспектором академии, фактически её создать не удалось. В 1789 году музыкант вернулся в Петербург, где прожил до конца своих дней, зарабатывая концертами и уроками игры на скрипке.

При жизни Хандошкин пользовался широкой популярностью, поражая современников виртуозной игрой, даром импровизации композиторским талантом. Его творчество сосредоточилось вокруг двух основных жанров: вариационных циклов (их более пятидесяти) и сонат.

Самобытные черты композитора наиболее ярко проявились в вариациях на темы русских песен, Большинство из них написаны для двух смычковых инструментов – дуэта скрипок, скрипки с альтом, скрипки с басом (виолончелью). Такой исполнительский состав позволял Хандошкину осуществлять искусную гармонизацию народных мелодий. Хотя композитор опирался в основном на гомофонно-гармонический стиль, роль второго инструмента не сводилась к простому аккомпанементу. Хандошкин обогащал его партию мелодически выразительными оборотами, привнося в фактуру элементы подголосочной или имитационной полифонии. Это можно наблюдать, например, в изложении темы известной песни «Во поле берёзка стояла», которая входит в цикл «Шесть российских песен» (ор.1), написанный для двух скрипок.

В мелодии скрипки уже при первом проведении появляются признаки скрытого двухголосия. Однако, пользуясь подобным приёмом, Хандошкин, собиратель и знаток русского фольклора, не искажает облик народной песни, а лишь приспосабливает её к особенностям исполнения на струнном инструменте.

Сонаты Хандошкина, особенно те, что написаны для скрипки соло, являются значительным достижением в развитии русской инструментальной музыки. Композитор первым в России обратился к жанру сольной скрипичной сонаты. Интересно, что у современных ему европейских авторов этот жанр уже практически не встречался. Однако в своих произведениях Хандошкин не столько ориентируется на более ранние образцы сюитного типа, принадлежащие итальянским мастерам и И.С.Баху, сколько приближается к классической сонате гайдновско-моцартовского типа.

Из дошедших до нас сонат Хандошкина особо выделяется Соната соль минор, в которой богатые возможности виртуозной скрипичной техники, служат основой для выражения сильных и глубоких эмоций. По данным исследователя творчества Хандошкина И.М.Ямпольского, соната посвящена памяти подпоручика В.Я.Мировича, казнённого по приказу Екатерины II за то, что он пытался освободить из Шлиссельбургской крепости Иоанна VI.

В произведении абсолютно преобладают лирико-драматические образы, что, очевидно, связано с особенностями его замысла. Своеобразно строение сонаты. Цикл открывается траурным маршем, за которым следуют сонатное allegro и медленная часть в форме вариаций. Все три части написаны в тональности соль минор.

Суровый, мужественный характер траурного марша создаётся во многом благодаря широкому применению аккордового изложения. В условиях подобной фактуры особенно выделяются лирически-скорбные секундовые задержания в мелодии.

Взволнованный лиризм II части позволяет сравнить её с соль минорной симфонией Моцарта. Интенсивное безостановочное движение восьмыми в сочетании с напряжённой интерваликой гармонического минора сообщает теме главной партии характер страстного лирического порыва.

Мажорная тема побочной партии оттеняет главную трепетной нежностью мелодии, подчёркивающей интонацию обращения, просьбы. То, что именно эта тема преобразуется в разработке и, попав в до минор, служит основой кульминации, свидетельствует об общей драматической направленности развития II части.

Скорбная лирика III части может напомнить о траурном марше. При этом в ней наиболее ярко выражен песенный характер мелодики, отражающий национальную природу творчества композитора. В последовательности вариаций осуществляется чередование напевности и виртуозности. Присутствующая во всех частях цикла виртуозность достигает кульминации к концу произведения, в последней, VI вариации.

Значительность траурного марша, открывающего сонату, интенсивность лирико-драматического развития II части, внутренняя цикличность финала, приводящая к его виртуозному завершению, - всё свидетельствует о масштабности замысла композитора. Сочетание глубины содержания со сложностью технических приёмов делает соль минорную сонату Хандошкина одним из выдающихся образцов русской музыки XVIII века.

Инструментальные произведения Д.С.Бортнянского. Вклад Бортнянского в развитие отечественной инструментальной музыки определяется не только широтой жанрового диапазона его инструментального творчества, но и тем высоким уровнем профессионального мастерства, который проявился в каждом из многочисленных произведений композитора. Бортнянский – автор пьес и сонат для клавира, нескольких камерных ансамблей (сонат для скрипки и клавира, квартета, квинтета), примыкающей к ней «Концертной симфонии» для семи инструментов (фортепиано, арфа, две скрипки, виола да гамба, виолончель и фагот), а также концерта для чембало.

Клавирные сонаты – наиболее значительная часть инструментального наследия Бортнянского. То, что они не отличаются особой технической сложностью, поскольку писались в учебных целях, для занятий с великой княгиней Марией Фёдоровной, лишь способствовало чистоте и ясности стиля, восходящего к раннеклассическим европейским образцам. Как правило, композитор использует трёхчастный цикл и старосонатную форму. О близости к классическому стилю свидетельствует преобладание светлой образности, стройность композиции, тщательная отделка деталей. Филигранно отточенная фактура обнаруживает прекрасное знание клавирной техники. При этом мелодическая выразительность, интонационное и ритмическое разнообразие тем могут напомнить о театральной музыке, прежде всего самого композитора.

Индивидуальной особенностью клавирных сонат Бортнянского является использование в них песенно-танцевального тематизма выраженной национальной (русской или украинской) окраски. Не цитируя фольклорных мелодий, композитор создаёт темы, интонационно и ритмически близкие народным. Напевные лирические становятся основой медленных частей, танцевальные – быстрых. Замечательно, что при этом не возникает никакого противоречия между национальной природой музыкального материала и общеевропейскими принципами формообразования. Так, динамичная, жизнерадостная тема, некоторые обороты которой напоминают украинский казачок, становится основой главной партии одночастной Сонаты фа мажор.

Соната до мажор (1784) – наиболее яркий образец камерно-инструментального творчества Бортнянского. Светлый, радостный характер произведения близок комическим операм композитора, в которых так же, как и в сонате, большую роль играют лирические образы. В цикле, традиционно состоящем из трёх частей, необычно использование полной сонатной формы в лирической медленной части Adagio. I часть представляет характерную для Бортнянского старосонатную форму, финал – форму рондо.

Главная партия I части внутренне разнообразна. Энергичный начальный мотив, серьёзность которого приобретает комический оттенок за счёт преувеличенных контрастов динамики и буффонных форшлагов, сменяется лирическими репликами. Их мягкое звучание подчёркивается терцовыми удвоениями и «женскими» окончаниями.

Светлая лирическая образность получает широкое развитие во II части с неторопливо разворачивающейся кантиленной темой вокального типа.

Жизнерадостный финал возвращает к характеру I части. Рефрен, единообразный по фактуре, объединяет динамику и лирику в одной теме, отличающейся грациозностью мелодического движения.

Стилистически отточенные клавирные сонаты Бортнянского не обрели своих последовательниц в русской музыке. Облик классической русской сонаты для фортепиано сложится лишь на рубеже XIX-XX веков, в творчестве Скрябина, Метнера, Прокофьева. Но очевидно, что без сонат Бортнянского и вариаций Хандошкина, без творчества в этих жанрах многих других, менее известных авторов, картина развития русского инструментальной музыки была неполной.