2020-10-11
1732
В области камерно-вокального творчества, непосредственно связанного со сферой домашнего музицирования, следует выделить два основных направления – обработку народной песни и авторскую «российскую песню».
Народная песня в музыке города. «Любовь к народной песне никогда не умирала даже в наших офранцуженных дворянских семьях XVIII века», - писал филолог А.Н.Веселовский. Действительно, несмотря на переориентацию дворянской культуры XVIII века в сторону европейской традиции, на протяжении всего столетия народные песни оставались хорошо известными в дворянской среде. Большинство столичных дворян с детства проводили много времени в поместьях, в непосредственной близости к крестьянской культуре. Широко звучали народные песни и в городе, в мещанской быту.
Что касается профессионального искусства, то здесь ситуация поначалу складывалась иначе. На протяжении большей части столетия национальная самобытность слабо проявлялась в авторских произведениях. Она заглушалась инерцией классицизма – стиля, в основе своей несовместимого с народным мироощущением. Однако в последней трети XVIII века классицизм начинает постепенно вытесняться другими стилями. В литературу, а затем и в музыку проникают веяния сентиментализма и предромантизма. Одним из признаков этих направлений было внимание к жизни обыкновенного человека, и городского, и сельского. Отсюда и интерес к песенному фольклору, особенно лирическому, в котором чувства и мысли русского народа уже давно нашло своё выражение. Так, русские народные песни становится предметом изучения и эстетического осмысления поэтов и композиторов.
Однако самостоятельная эстетическая ценность народного творчества в XVIII веке ещё не осознавалась. Согласно представлениям того времени, фольклор относится к более низкой сфере культуры. Державин, например, не видел в русских песнях истинной поэзии, находил их «одноцветными» и «унылыми». Поэтому для XVIII века типично желание не подражать, а, наоборот, облагораживать, возвышать народную песню. Поэты-сентименталисты, работавшие в этом жанре, считали необходимым сделать народную песню «приятною», смягчать её «грубость», исправлять слог. Нередко они брали за основу текст подлинной народной песни и создавали её литературную обработку.
Таким же образом поступали и композиторы. Они не пытались воспроизводить многоголосные крестьянские распевы, а гармонизовали народные мелодии по европейским законам. Их цель – дать возможность любителям музыки в домашних условиях «петь и играть на клавикордах» полюбившиеся напевы.
Исполнение обработок народных песен становится значительным явлением в городском музыкальном быту, как столичном, так и провинциальном. Свидетельством широкой популярности этого жанра в последней трети XVIII века служит множество рукописных сборников, а также издание первых печатных собраний народных песен с записью нот – В.Ф.Трутовского («Собрание русских простых песен с записью нот») и Н.А.Львова и И .Прача («Собрание народных русских песен с их голосами»).
Создавая свой сборник, Трутовской преследовал в основном практические цели – песни предназначались для исполнения в домашнем быту. В сборнике впервые опубликованы многие широко популярные песни, но встречаются и уникальные образцы высокой художественной ценности.
У Трутовского нет разделения по жанрам, тем не менее в сборнике представлены песни протяжно-лирические, плясовые, хороводные, шуточно-сатирические, в том числе украинские. В сборнике Львова-Прача песни впервые систематизированы по жанрам (песни протяжные, плясовые или скорые, свадебные, хороводные, святошные, украинские). Это свидетельствует о научном подходе к делу, который заявлен и во вступительной статье Львова «О русском народном пении» - её называют первым научным трактатом о русском песенном фольклоре.
В обоих сборниках одноголосные мелодии подлинных народных песен даны с инструментальным сопровождением, что отвечает традициям их исполнения в домашнем быту. По этим образцам можно судить об особенностях обработок народных напевов, характерных для того времени.
Сделавшись частью светской музыкальной культуры, народная пенся подверглась воздействию европейских влияний. Изменения затронули в основном метроритм и гармонию. Все напевы были поделены на равные такты. Это коснулось даже протяжных, у которых изначально отсутствует чёткая метричность – как известно, в фольклорной традиции они поются в свободной импровизационной манере, с «временною вытяжкою многих слогов». В гармонизации напевов применялись в основном обращения трезвучий с абсолютным преобладанием функций тоники и доминанты. При этом свойственные крестьянским песням натуральные лады были вытеснены мажором и гармоническим минором.
Несмотря на кажущиеся очевидным недостатки подобных обработок, они сыграли весьма значительную роль в развитии музыки XVIII века. В таком «облагороженном» виде песня прекрасно отвечала духовным запросам и вкусам как дворянской аристократии, так и городского мещанства. Она служила средством для выражения гаммы новых, волнующих переживаний – «прежестоких мук» и «услад» любви, тоски, разлуки, ревности и потому пользовалась всеобщей любовью. Соответственно, обработки крестьянских народных напевов послужили основой для появления новых народных песен подобного содержания, представляющих уже городскую ветвь фольклора. В них смешение национального и европейского предстаёт уже в более органичном виде.
Подобный процесс «приспосабливания» русской песни к европейским канонам был одним из проявлений роста творческой активности русской музыки XVIII столетия. Знаменательно, что он затронул не только деятельность профессиональных композиторов, но пронизывал всю сферу городского любительского музицирования.
«Российская песня». В последней трети XVIII века в сфере домашнего музицирования родился новый тип камерных вокальных произведений, за которыми в 70-е годы закрепилось название «российские песни». В отличие от кантов, «российские песни» были одноголосными и исполнялись под аккомпанемент гитары, клавесина, арфы. Этим они во многом походили на популярные ещё с петровских времён «арии» на иностранных языках, а именно итальянские канцоны (canzone), французские романсы (romance), немецкие песни (Lied). (Заметим, что понятие «романс», пришедшее из Франции, употреблялось первоначально только для обозначения песен с французским текстом), Однако в «российских песнях» использовались стихотворные тексты только на русском языке, нередко ещё и стилизованные поэтами под народную песню, что и отразилось в названии жанра. Таким образом, в «российских песнях» начали осуществляться два важнейших для русского музыкального искусства процесса, неразрывно связанных между собой: это взаимодействие музыки с отечественной поэзией и неизбежно потребовавшаяся за этим выработка оригинального музыкального языка, который стал складываться на основе переработки влияний множества источников от европейских песенных и танцевальных жанров до кантов и обработок русских народных песен. Решение данных задач приведёт вскоре к появлению русского романса, предшественницей которого и является «российская песня».
Ранние образцы «российских песен» принадлежат Г.Н.Теплову и представлены в изданном им первом русском печатном песеннике «Между делом безделье, или Собрание разных песен с приложенными тонами на три голоса» (1759).
Лучшие песни Теплова, за которыми в истории отечественной музыки закрепилось звание «прадедушки русского романса», написаны на популярные в то время любовные стихи А.П.Сумарокова и поэтов близкого ему круга (И.П.Елагина, Н.П.Бектова). В них впервые в русском искусстве получили столь широкое выражение душевные переживания влюблённых, страдающих от разлуки, ревности, неразделённости чувства и т.п. («Когда начнёшь, драгая, верить», «В какой мне вредный день», «Скрылись те часы», «Тщетно я скрываю сердца скорби люты»). Известный своим пристрастием к полемике Сумароков подвёрг критике песни Теплова, обнаружив некоторые искажения в музыкальном воплощении своих поэтических произведений (замечания касались декламационной выразительности текста). Так, в истории русой камерно-вокальной лирики был впервые поставлен вопрос о соотношении слова и музыки.
Что касается любителей и особенно любительниц музыки, то среди них «трогательные и нежные» песни Теплова быстро приобрели популярность. Этому способствовало то, что композитор смог передать общий эмоциональный строй любовной лирики Сумарокова, органично переплавив в музыке лучшие европейские и русские традиции. В его напевных мелодиях простота и задушевность русских песен оттенялась украшениями, свойственными итальянским ариям, а плавность движения «галантных» танцев (менуэта, гавота, аллеманды) соединялась с благозвучностью кантов.
В 80-90-е годы XVIII века – время всеобщего увлечения «песней». В истории русской музыки этот этап развития жанра связан с именами композиторов Ф.М.Дубянского и О.А.Козловского, хотя круг музыкантов, писавших «песни», был значительно шире. Одним из свидетельств этого является чрезвычайно популярный сборник, изданный Ф.Мейером («Собрание наилучших российских песен», 1781), куда вошли произведения анонимных композиторов. Они написаны на стихи известных поэтов-сентименталистов В.В.Капниста и И.И.Дмитриева, Ю.А.Нелединского-Милецкого и А.Ф.Мерзлякова и др. Поэзия сентиментализма сыграла решающую роль в развитии жанра»российской песни».
Возрастание интереса к лирическому песенному жанру отразило характерное для эпохи сентиментализма внимание искусства к «жизни сердца». У русских поэтов данного направления мы находим немало стихотворений любовно-лирического содержания, изначально обозначенных как «песня». Если в своё время желание Теплова воспользоваться текстами Сумарокова встретило неудовольствие со стороны метра русского классицизма, то теперь поэты предлагали пение своих стихов. В соответствии с законами жанра возникали творческие содружества поэтов и композиторов. Например, Дубянский был другом Державина и Дмитриева. Впрочем, поэты так стремились к «озвучиванию» своих стихотворений, что нередко сочиняли текст, ориентируясь уже на готовую музыку – на «голос» популярных народных (как привило, городских) или авторских песен.
Под влиянием народной песни литературный слог авторских «песен» всё более приближался к живому языку, на котором можно искренне выражать лирические переживания. Естественность песенной интонации отличает и музыку лучших «российских песен». Вот почему их исполняли все – и горожане, и поместное дворянство. Популярность некоторых песен была настолько велика, что они становились частью фольклора, причём не только городского, но и крестьянского. Так произошло, например, с песней Дубянского на слова Дмитреева «Стонет сизый голубочек», известность которой перешла через рубеж столетий – не случайно она упомянута в поэме Пушкина «Домик в Коломне».
Камерно-вокальные произведения Дубянского окрашены в основном в меланхолические тона и очень точно передают мироощущение эпохи сентиментализма. В музыкальном облике его «российских песен» угадываются влияния разных жанров. Композитор может использовать плавное движение сицилианы, мелодические обороты оперного bel canto, трёхголосную фактуру канта. Однако в лучших произведениях Дубянского все влияния переплавляются в органичное единство, в котором угадываются черты стиля, характерного для отечественной камерно-вокальной лирики эпохи Пушкина и Глинки, - это, прежде всего, пластичность и закруглённость мелодической линии, ясность и законченность формы.
Примером такого синтеза является самая знаменитая «российская песня» Дубянского «Стонет сизый голубочек». В её тексте, выражающем тоску разлуки с любимой через образ покинутого голубка, заметно влияние народной поэтики. Черты национального своеобразия ощутимы и в музыке. Они проявляются как в гармонии, так и в мелодии. Ощущение задушевной искренности элегического высказывания создаётся также обилием нисходящих мелодических задержаний. Мягкость их подчёркивается секстовыми и терцовыми удвоениями, которые напоминают о кантах. Стройности композиции способствует чёткая периодичность: куплет делится на музыкальные фразы-двухтакты, каждый из которых соответствует строке стихотворного текста. Однако таких фраз в куплете не четыре, а пять: благодаря прерванному обороту последняя строка повторяется дважды. Именно на пятую, последнюю фразу и приходиться кульминация куплета, которая связана с наибольшей индивидуализацией выразительных средств. Восходящие хроматизмы и резкие динамические контрасты подчёркивают остроту чувства.
Песни «Поля, леса густые» и «Уже со тьмою нощи» на стихи Капниста имеют определённый жанровый источник: она написана в ритме сицилианы. Их кантиленные мелодии отличаются исключительной гибкостью и чрезвычайно разнообразны по интонационному наполнению. Движение по звукам аккорда, ходы кварту, квинту соседствуют в них с ламентозными секундовыми интонациями, песенная диатоника сочетается с экспрессивными хроматическими оборотами. Гармония не ограничивается простейшими формами S и D, для Дубянского характерно использование двойной доминанты, в каденции – неаполитанского секстаккорда. При этом песня «Уже со тьмою нощи» изложена уже не трёхголосно, как кант, а в привычной нам романсовой фактуре: одноголосная мелодия с аккордовым сопровождением.
Стилистические особенности камерно-вокальной лирики Дубянского и её высокий художественный уровень позволяют считать его «российские песни» первыми образцами русского романса.
«Российские песни» Козловского отличаются жанровым разнообразием: песня в народном духе («Выду ль в тёмный я лесочек»), пастораль («Милая вечор сидела»), монолог («Прежестокая судьбина», «Где, где, ах, где укрыться»). Широк и образный диапазон его камерно-вокальной лирики. Светлые настроения могут приобретать оттенки безмятежной игривости («Пчёлки») или лирической восторженности («К сердцам, тобою пленённым»). Композитор находит возможность внести черты своеобразия в типичные для его времени песни. Так, например, «Милая вечор сидела» - традиционная городская песня в духе пасторали: спокойная, ласкающая слух мелодия, светлый диатонический мажорный лад. Но и сюда композитор привносит новую для своего времени деталь: в фортепианную партию вводится каденция, имитирующая пение соловья. Но наиболее характерны для Козловского произведения драматического плана, в которых сильные, яркие чувства раскрываются в процессе напряжённого развития. В подобных песнях можно ощутить влияние предромантических настроений эпохи «Бури и натиска». Не случайно издатель камерно-вокальных произведений Козловского назвал его «творцом нового рода российских песен».
Решение новых художественных задач привело композитора к обогащению средств выразительности. Вокальная партия песен-монологов нередко имеет характер патетической декламации, в чём сказывается влияние оперно-театральной музыки. Она насыщена экспрессивными возгласами, разделёнными паузами, в ней часто встречаются синкопированный и пунктирный ритм.
Фортепианная партия, приобретающая небывалое до того значение, отличается богатым гармоническим наполнением, разнообразием типов фактуры, частой сменой ритмических рисунков, динамики, штрихов. В ней нередко можно встретить и звукоизобразительные моменты. Некоторые песни содержат развёрнутые вступления, интерлюдии и заключения, играющие существенную драматургическую роль. Так, непривычный для песни XVIII века характер глубокий, возвышенной скорби, которым отличатся монолог «Прежестокая судьбина», создаётся большим фортепианным вступлением. А кульминация этого страстного вокального высказывания приходится на фортепианную постлюдию, напряжённость звучания которой во многом создаётся гармонией с применением уменьшённого септаккорда и различных видов альтерированной субдоминанты.
Различные по содержанию и музыкальному воплощению, «российские песни» Дубянского и Козловского обобщили опыт бытовых вокальных жанров XVIII столетия и заложили основу для развития камерно-вокальной лирики XIX века. Развитие отечественной поэзии способствовало обогащению психологического содержания «российских песен», что повлекло за собой поиски новых средств мелодической и гармонической выразительности, привело к усилению роли аккомпанемента. Те же задачи на новом уровне будут решать и творцы русского романса.
