Меня никто не может ранить, скорее, я нанесу рану другому

Ему нравилось изображать Гарри Кона.
Ему нравилось быть самым большим жуком в навозной куче.
Элиа Казан

Еще в самом начале карьеры Гарри Кон объявил войну всему свету и всю оставшуюся жизнь посвятил тому, что мстил за обиды, реальные или воображаемые. Из всех неуправляемых сил Голливуда Кон, напористый и высокомерный, был, пожалуй, самой страшной. "Он отправил на кладбище больше людей, чем все остальные, вместе взятые", говорил один потрясенный наблюдатель. Как и Адольф Цукор, Кон наслаждался властью, он ее излучал. "Темные проницательные глаза, широкие плечи, серый пиджак, многозначительная улыбка, предвещавшая либо похвалу, либо жесткий ультиматум". Кон прекрасно знал, какой эффект производит, он был знаменитостью "Коламбия пикчерз". Он присвоил себе власть, подобную власти монарха. И как и монарх, считал, что она от Бога. Когда он предложил режиссеру Рубену Мамуляну переделать одну из сцен в его фильме, Мамулян возмутился: "Почему? Назовите хотя бы одну причину". Кон ответил: "Причина в том, что я президент "Коламбии".

Он свято верил в то, что власть руководит всеми человеческими делами. В начале 30-х годов, когда это еще не было неприличным, он восхищался итальянским диктатором Бенито Муссолини, поставил о нем документальный фильм, принял приглашение побывать у него в Риме. (Говорили, что наибольшее впечатление на него произвел рассказ о том, как Муссолини отказывался от новокаина у зубного врача.) Имперский стиль настолько потряс его, что, вернувшись в Голливуд, он приказал отделать свой офис по образцу кабинета Муссолини. Многие годы даже после войны он открыто держал у себя фотографию диктатора.

Это было не просто данью уважения одному правителю со стороны другого. Кон перенимал стиль диктатора. От двери кабинета до стола Кона было почти тридцать футов расстояние, которое посетители называли "последней милей". Когда его спросили, почему стол стоит так далеко от двери, он ответил: "Пока вызванный на ковер дойдет до моего стола, он будет уже сломлен".

Кону нравилось смущать старых и особенно новых знакомых своей прямотой и грубостью. При первой встрече с актрисой Ким Стенли он тут же набросился на режиссера Фреда Циннемана, который представил ее. "Зачем приводить ко мне эту девчонку, говорил он, не обращая внимания на Стенли. Ее ведь даже хорошенькой не назовешь". Джек Леммон вспоминает, как протянул Кону руку, а тот хлопнул по кнуту, лежавшему на столе. Его первыми словами были: "Имя придется сменить". Кон опасался, что критики начнут называть фильмы молодого актера "лимончиками".

Вызов в святилище Кона всегда наводил ужас. Один служащий вспоминает, что всякий раз, как Кон требовал его к себе, он тут же начинал мучиться вопросом: "Зачем я ему понадобился? Я сделал что-то не так? Чем-то рассердил его?" "Люди приходили к нему, дрожа всем телом", вспоминает Уильям Граф.

Кон был воплощением безбожного, вульгарного, жестокого, жадного, развращенного магната. Но поскольку он был умен и сообразителен, за каждой его низостью обыкновенно скрывался некий смысл. Те, кто лучше знал его, понимали, что он гениальный стратег, Маккиавели, точно представлявший себе последствия своего поведения. Для него не имело значения, любят его или нет. А стоять у руля и всем это показывать вот это значение имело. Он совсем не походил на других голливудских евреев, стремившихся казаться мягкими и хорошо воспитанными, культурными людьми. Он решил выиграть свою войну с помощью неприкрытой агрессии. Он был лучше, потому что был крепче, потому что не питал никаких иллюзий.

"Сценаристов и режиссеров он оценивал по силе духа, писал Фрэнк Капра, один из лучших режиссеров "Коламбии" 30-х годов. У него была теория, что волевые люди лучше знают, что они делают, чем мягкие и чувствительные. Он сам мог сомневаться, но в творческих людях неуверенности не терпел". Рассказывают, что Кон унижал сценариста еще до того, как начинал читать его сценарий. Если тот признавал, что проблемы есть, Кон вцеплялся мертвой хваткой. Если же сценарист начинал в ответ возмущаться, Кон обычно уступал.

Чтобы казаться сильным, Кон полностью отрешился от своего прошлого. Он никогда и никому, даже самым близким своим друзьям, не рассказывал, как его в детстве обижали и оскорбляли. Его отец Джозеф, немецкий еврей, владел ателье в Нью-Йорке и специализировался на одежде для полицейских. Мать Белла была еврейкой из России. Она считалась в семье главной движущей силой, она собирала долги вместо своего менее решительного, более вежливого мужа. Гарри обожал ее. Очень независимая женщина, она всегда жила по собственным правилам, даже после того, как Гарри добился успеха. Несмотря на его уговоры, она так и не переехала в Калифорнию и не изменила свой стиль жизни.

У Джозефа и Беллы было четыре сына: Макс, Джек, Гарри (он родился в 1891 году) и Натан. Старший, Макс, посещал колледж, единственный в семье держался на расстоянии от кино и оказался наименее удачливым. Младший, Натан, не был амбициозен и удовольствовался ролью директора по продажам нью-йоркского филиала "Коламбии". Его страстью была живопись, он собрал удивительную коллекцию ранних импрессионистов. Партнером Гарри стал Джек. Но для Гарри все братья были виновны в серьезном грехе все они были слабы.

Джек был тем человеком, который открыл для Гарри кино. Некоторое время он работал в лаборатории у Карла Леммле, проявлял по 3 тысячи футов пленки в день, что составляло примерно сорок пять минут экранного времени. Когда Леммле победил Трест и создал "Юниверсл", Джек Кон возглавил монтажный отдел студии. Как главный монтажер, он должен был быть посредником между Леммле и его режиссерами. В ходу была такая хитрая система: Джек уговаривал режиссеров снимать побольше дублей, одновременно убеждая их, что они готовят лишь одночастевки. Потом по указанию Леммле он делал из отснятого материала двухчастевки, в то время как актерам и режиссерам платили лишь за одну часть.

В 1913 году режиссер Джордж Лоун Такер предложил снять фильм о белой работорговле. Кону эта идея очень понравилась, но бюджет в 5 тысяч долларов казался непомерно большим для "Юниверсл", помешанной на экономии, и Леммле сказал "нет". Тогда Кон взял инициативу в свои руки. Несмотря ни на что, он решил снять фильм, используя техническое оснащение студии, и уговорил трех других сотрудников принять участие в его затее. В том случае, если, посмотрев готовый фильм, Леммле все же не согласится его дофинансировать, они договорились, что каждый внесет по тысяче долларов.

Такер снимал "Торговлю душами" в промежутках между другими заданиями тайно, чтобы об этом никто не знал. Но он успел так разозлить Марка Динтенфасса, временного главу студии, что тот его уволил. Джеку остались десять роликов отснятой пленки, которые он теперь должен был монтировать по ночам. Через месяц, закончив работу, он устроил просмотр для Леммле, но тот был так занят другими делами, что проговорил весь фильм, и картина не произвела на него никакого впечатления. Противники же Леммле возмущались тем, что такое вообще могло произойти без ведома руководителя студии.

На следующем же заседании руководства Леммле, возможно, желая насолить соперникам, предложил выкупить фильм за 10 тысяч долларов. Те же, решив, что он хочет прибрать к рукам потенциальный блокбастер, предложили 25 тысяч. Картина вышла в прокат, собрала 450 тысяч долларов и стала одной из самых популярных картин года.

"Певец джаза" первый звуковой фильм, сделанный"Уорнер бразерс"

Пока Джек зарабатывал денежки на "Юниверсл", Гарри занимался более увлекательными вещами. Оказавшись бездарным учеником, он бросил школу в четырнадцать лет и устроился сначала певцом на Бродвее, потом, когда пьеса, в которой он был занят, сошла со сцены, клерком. Гарри прекрасно играл в шары. Он сам рассказывал, что работал на пару с одним парнем. В каком-нибудь городке Гарри начинал играть в шары, сначала играл плохо, потом обыгрывал всех... Через некоторое время он вновь появлялся в том же месте и "признавался", что играл нечестно, что ему теперь стыдно и он хочет вернуть всем деньги. Он оставался в городке, учил всех играть, а примерно через неделю появлялся его партнер и начинал хвастаться, что может обыграть кого угодно. На это все местные жители говорили: "У нас есть игрок, который переиграет кого хочешь". Тогда-то и делались настоящие ставки. Гарри проигрывал, и партнеры перебирались в другой город. Такая жизнь продолжалась лет семь, пока ему не исполнился двадцать один год. Потом он работал кондуктором, продавал песенки музыкантам и нотным магазинам, что требовало от него умения торговать и петь. В память о тех днях он потом держал у себя в офисе огромный рояль. Наконец Гарри надоело работать на других. У него появилась собственная идея: он решил попробовать торговать песнями, используя короткие фильмы как рекламу. Для военной песни он заказал коротенький фильм с марширующими солдатами. Несколько нотных издательств поручило ему подготовить фильмы для продвижения своих песен, и, воспользовавшись положением Джека, он продал идею "Юниверсл". Через некоторое время он уже сам работал на "Юниверсл" ассистентом администратора.

Розалинд Рассел и Кэри Грант в фильме "Его девушка Пятница". "Коламбия"

К тому времени Джеку надоело работать на Леммле. Он подумывал о собственной компании по производству короткометражек. Джек, Гарри и Джо Брандт организовали "Си-Би-Си филм компани", разместив ее офис в том же здании в Нью-Йорке, что и "Юниверсл". Первым опытом новой компании была серия короткометражек под названием "Ребята из гостиной" по серии комиксов о двух дураках, которые нарушают все принятые в высшем обществе нормы. Тематика полностью отвечала бунтарским устремлениям Гарри. Начальный капитал новой студии составлял заем в 100 тысяч долларов.

В Калифорнии Гарри Кон обосновался в районе, получившем название Бедняцкая улица, потому что там селились все те, кто безуспешно пытался прорваться в Голливуд. Кона вдохновляло это окружение ему вновь предоставлялась возможность доказать свою смелость, как в настоящих джунглях. Там каждый боролся сам за себя. Там Кон научился работать быстро и дешево, выжимая из подчиненных все, на что они способны.

Самым важным из помощников Кона того времени был Сэм Брискин. "Нет нужды говорить, что он был евреем, писал Фрэнк Капра. Чтобы выдержать весь бред Бедняцкой улицы, нужно было быть евреем". В те первые дни Брискин занимался выплатой зарплаты и добыванием денег, но так как он был кем-то вроде посредника между Джеком и Гарри, круг его обязанностей вскоре расширился.

Если на других студиях производство возглавляли люди творческие, то поставить на это место бухгалтера было вполне в духе Гарри. С копной кудрявых волос, в толстых очках, Брискин производил впечатление мягкого человека, этакого книжного червя, но на самом деле он был прямым и агрессивным, не потакал актерам, сценаристам и режиссерам в отличие от руководителей иных компаний. Один сценарист как-то попросил поднять ему жалованье до 200 долларов, на что Брискин ответил: "С конца квартала вы уволены. Когда вы приползете обратно в поисках работы, обрадуетесь и сотне".

На "Си-Би-Си" у Брискина была и еще одна важная функция, помимо приведения в исполнение приговоров Гарри Кона. Он представлял собой отдел по найму персонала в одном лице. Он привел на студию своего брата Ирвинга, своего сводного брата Эйба Шнайдера, который позднее станет президентом "Коламбии". Тот в свою очередь привел своего сводного брата.

Для Кона роль протекциониста не ограничивалась рамками студии. Даже любовь для него была не столько романтикой, сколько борьбой. Роуз Бакер, объект его притязаний, едва ли можно было назвать привлекательной женщиной. Она была низкорослой, коренастой простушкой. Сестра Роуз была замужем за нью-йоркским нотным издателем. Гарри познакомился с Роуз еще в то время, когда торговал песнями. Их отношения не были серьезными. Гарри перебрался в Калифорнию, чтобы возглавить "Си-Би-Си". Роуз вышла замуж за состоятельного адвоката. На этом все и кончилось.

По крайней мере так казалось. Как ни странно (а может, как раз напротив, учитывая психологию Кона), только после того, как Роуз вышла замуж, его страсть разгорелась; он будто проиграл сражение, в котором даже не участвовал. Одна из причин наверняка состояла в том, что она вышла замуж за адвоката, Кон же всегда завидовал адвокатам. Другой причиной могло быть то, что она вышла замуж за человека, выше его по положению. В 1923 году Гарри принялся ее завоевывать, пригласил в Калифорнию. Роуз согласилась приехать вместе с подругой. Красивый, дерзкий, очаровательный, каким он умел быть, когда хотел, он вскружил Роуз голову, хотя через две недели она вернулась домой к мужу, как и было запланировано. Как утверждает биограф Кона, именно подруга Роуз в конце концов доложила ее мужу, что Роуз встречалась с Коном. Адвокат, признав свое поражение, дал ей развод и солидную сумму денег, значительная часть которых после свадьбы перекочевала в компанию Кона. Вскоре Кон дал новое название своему детищу и с тех пор возглавлял "Коламбия пикчерз".

Как и многие магнаты-евреи, Фрэнк Капра был иммигрантом. Он приехал в Америку с Сицилии в 1903 году, когда ему было всего шесть лет. Окончив институт с инженерным дипломом, Капра прослужил несколько лет в армии во время первой мировой войны. Потом никак не мог найти работу по специальности и через некоторое время по объявлению в газете явился на киностудию и, не имея никакого опыта, убедил руководство, что он вообще-то известный режиссер, который сейчас просто находится в простое. Ему дали постановку, и он экранизировал рассказ Редьярда Киплинга "Пансион Фулта Фишера". Хотя фильм получился неплохим, в течение следующих четырех лет ему не удавалось получить самостоятельную работу. В это время он решил изучить режиссерскую профессию с азов. Он пошел в маленькую кинолабораторию, потом стал заниматься реквизитом, был монтажером, писал гэги для немых комедий и наконец снял три комедии для комика Гарри Лэнгдона. Однако как только Капра начал обретать известность, Лэнгдон из ревности уволил его.

Через некоторое время агент Капры сообщил, что с ним хотели бы поговорить на "Коламбия пикчерз". Капра никогда не слыхал об этой кинокомпании, а Сэм Брискин признавался, что никогда не слышал о Фрэнке Капре. Кон велел Брискину позвонить Капре, потому что это имя значилось первым в списке безработных режиссеров. Капра, который всегда любил риск и независимость, объявил о своих условиях. Он хотел быть автором сценария, режиссером и продюсером своих фильмов и получать тысячу долларов за фильм. Брискин чуть не подавился и с нетерпением ждал, когда Капра выскажет свои требования Кону. Капра запомнил первую встречу с человеком, которого потом назовет "грубияном".

"Комната была такая длинная, что я едва различал другую стену, писал Капра. Вдалеке я разглядел лысого воинственного человека, который стоял за столом, уставленным телефонами и диктофонами. Из-за кресла, повернутого к нам спиной, мелькнули две хорошенькие ножки". Когда Брискин попытался представить Капру, Кон оборвал его: "Ради Бога, Сэм, убирайтесь отсюда. Я занят. Пусть приступает к работе". Так началось самое необычное сотрудничество в истории американского кино.

Можно сказать, что ни одна другая студия не зависела в такой степени от какого-то одного художника, как "Коламбия" зависела от Капры. С не меньшей уверенностью можно сказать, что ни одна другая студия в 1928 году не согласилась бы на требования Капры о полном контроле над фильмом. У Кона и Капры сложились странные отношения. Начались они с интуиции, с инстинкта. Кон почти всегда действовал, доверяясь интуиции, гордился своим чутьем, считая это своим даром. Хотя он, естественно, допускал ошибки, нюх у него был, безусловно, острый. То, что он нанял Капру, режиссера без большого опыта и без имени, было чисто интуитивным решением.

Далее последовал психологический экзамен, который проходили все служащие у Кона, когда он хотел посмотреть, из какого теста они сделаны. Капра выдержал все: ему не давали достаточного числа рабочих в группу, и он осмеливался жаловаться; его бросали доделывать уже начатую картину в то время, как первый режиссер умолял Кона не заменять его; его заставляли браться за картины с мизерным бюджетом. Леммле, Цукору, Майеру нужны были люди искусства. Кону нужны были люди из стали, и хотя Капре, возможно, неприятно было это признавать, в нем самом было много от Гарри Кона поэтому, собственно, им и удавалось сотрудничать так плодотворно и так долго. Оба обладали железной волей, не шли на компромиссы. Капра не был слабаком. Нехотя они признавали, что уважают друг друга.

Было у них еще кое-что общее. Оба страстно хотели добиться признания в Голливуде. Кон завидовал голливудской элите, особенно Майеру. Как глава самой влиятельной и лучшей студии Майер был символом власти в Голливуде. Больше всего Кону хотелось сделать так, чтобы Майер оказался у него в долгу. Или устроить так, чтобы у него, Гарри, появился какой-нибудь художник, которого захотели бы на "МГМ". Для Кона это стало идеей-фикс.

Хотя Капра руководствовался теми же самыми мотивами, цели он преследовал другие. Капра жаждал "Оскара" награды, присуждаемой самой киноиндустрией, наградой, придуманной ею для своих фаворитов.

Жажда власти, которая была доминантой характера Кона, и жажда признания, которая вела по жизни Капру, прекрасно дополняли друг друга. "Кон вознамерился ворваться на праздник великих моголов, говорил Капра. Меня он использовал как свое стенобитное орудие. Я же использовал его амбиции, чтобы получить контроль над своими фильмами". Это был очередной союз, заключенный голливудскими аутсайдерами. Однако чтобы добиться своего, Капре необходимо было доказать, что у него есть талант. Его первые фильмы для "Коламбии" представляли собой серию мелодрам, романтических историй, комедий, приключенческих лент, которые были искусно сделаны, имели коммерческий успех, хотя найти в них что-то специфически капровское было бы нелегко. Примерно в 1929 году Капра добился статуса режиссера картин категории "А", что на "Коламбии" означало бюджет около 150 тысяч долларов. На других студиях, таких, как "МГМ", бюджет иной раз доходил до миллиона.

У Кона, естественно, были и другие режиссеры помимо Капры, но ни один из них не мог похвастаться такой выдержкой и таким талантом. Капре доверяли самые главные проекты, к примеру, первый звуковой фильм. Интересно, что как и у "Уорнеров", начавших с "Певца джаза", на "Коламбии" говорящим дебютом стала еврейская мелодрама о жестоком бизнесмене, который отрекается от своих корней, переезжает вместе с родителями на Парк-авеню, а потом отказывается от отца, когда тот однажды появляется дома с кучей узелков, будто мальчик на посылках. Невозможно сказать, как и почему Кон выбрал именно этот сюжет. Не исключено, что это была просто имитация Кон делал своего "Певца джаза".

Но "Певец джаза" Кона, который назывался "Молодое поколение", отличался от оригинала. На сей раз мать, вместо того, чтобы пытаться уладить конфликт, встает на сторону сына, ругает мужа-разносчика за лень, с гордостью объявляет, что их сын Моррис станет бизнесменом. (Вполне возможно, это отвечало чувствам матери Кона.) Шоу-бизнес не противопоставляется иудаизму, потому что сестра Морриса Берди невеста автора песен, и именно она олицетворяет традиционные старые ценности. Фильм кончается не каким-то чудесным примирением противоположностей, а кадром, в котором Моррис один сидит в кабинете и на нем лежат полосатые тени от ставен. Отказавшись от семьи и традиций ради власти и денег, став узником ассимиляции, он обрек себя на одиночество.

Трудно поверить, что это одобрил Гарри Кон или что он испытывал какие-либо неприятные чувства по поводу ассимиляции. Если и так, то он это прекрасно скрывал.

Чего Кон действительно хотел, так это власти. Задача была особенно сложной, ведь Кон пришел в киноиндустрию, когда система была уже в значительной мере сложившейся и стабильной, поэтому его задачи отличались от задач других магнатов, которые начинали свою деятельность в 10-е годы. С маленькими по сравнению с Цукором или Майером масштабами его дела, Кон не мог позволить себе приобретать кинотеатры. Единственное, что оставалось Кону, это завоевать признание благодаря качеству своих фильмов: только так "Коламбия" могла выдерживать конкуренцию со стороны гигантов. И тут Кон оказывался всецело в руках Капры. "Он боялся Капру, утверждал продюсер Пэндро Берман, потому что Капра был хорошим режиссером, и Кон знал, что не имеет права вмешиваться". После того как он поставил "Молодое поколение", позиции самого Капры несколько пошатнулись, он снимал всего по три картины в год. Но поскольку его собственное мастерство и качество картин росли, статус студии тоже начал медленно повышаться. В профессиональных кругах знали, кто такой Капра. В апреле 1931 года впервые премьера фильма, выпущенного Коном, состоялась в "Китайском театре" Граумана, где проходили премьеры гигантов. Этим фильмом стал "Дирижабль" Капры. Менее чем два года спустя мелодрамой Капры "Горький чай генерала Йена" открывался "Рэйдио сити мьюзик холл" Рокси.

Капра был очень расстроен. Он снимал "Генерала Йена" в надежде привлечь внимание Академии, раздающей "Оскаров", картина же не получила ни единой номинации. Он оказался жертвой парадокса: работая на непрестижной студии с Бедняцкой улицы, он не мог стать кандидатом на "Оскара", и в то же время с помощью "Оскара" можно было быстрее всего поднять как статус студии, так и его собственный. В индустрии, где оценка качества вещь весьма скользкая, "Оскары" становились все более мощной силой, потому что это было, пожалуй, единственное, что могло сертифицировать качество.

Гарри Кон и Фрэнк Капра (с одним из трех своих "Оскаров")

Ни Кон, ни Капра не хотели оставлять "Оскара" на волю случая. Капра разработал целую кампанию, направленную на получение признания. Начал он с нападок на Академию за презрение к более мелким студиям, таким, как "Коламбия", и добился, чтобы члены Академии прислали ему приглашение вступить в их ряды. Затем последовала новая жалоба на то, что Академия несправедлива к независимым, не входящим в число гигантов. И наконец раздались возмущенные протесты самого Кона, что более мелкие студии не имеют достаточного представительства в руководстве Академии.

Успех превзошел ожидания даже самих бунтовщиков. Капру назначили членом правления, после чего началась новая атака с целью проникнуть в ряды режиссеров, предлагавших номинации на "Оскара". "Передо мной открывались две возможности, писал Капра. Первая стать функционером Академии, возможно, ее президентом и председательствовать на самом шикарном сборище в мире. Другая поставить картину на одной из крупных студий, где я смог бы пообщаться с брахманами". Как раз в это время Луис Б.Майер начал вести переговоры с Коном о том, чтобы арендовать у него Капру. Для Кона это было важным событием, и он с радостью согласился. Наконец-то у "Коламбии" появилось то, чего хотела, за что билась "МГМ".

Однако сотрудничество оказалось недолгим Капра не сработался с одним из продюсеров "МГМ". И все же и политика, и фильмы Капры произвели впечатление на киноэлиту. В 1933 году его "Леди на один день" была выдвинута на "Оскара" по четырем номинациям. Хотя картина не получила ни одной награды, "Коламбии" это придало солидности. На следующий год фильм "Это случилось однажды ночью" принесет власть.

Фильм был снят по мотивам рассказа, который Капра прочитал в "Сэтардей ивнинг пост". Сначала сценарий отвергали одна звезда за другой, работники студии тоже отговаривали Капру, поддержал его только Кон. Фильм спасли три обстоятельства. Во-первых, сценарист Майкл Коннолли предложил сделать главного героя корреспондентом газеты, а героиню не испорченной девчонкой, а всего лишь скучающей наследницей. После этого герои стали более привлекательными, приятными для зрителя. Во-вторых, Майер одолжил "Коламбии" своего молодого актера Кларка Гейбла в наказание за то, что тот проявил неповиновение. (Ссылка с "МГМ" на "Коламбию" была не просто наказанием, а позором.) В-третьих, Кон согласился на непомерные требования Клодетт Кольбер.

Фильм, вышедший в феврале 1934 года, стал национальным событием. Если в начале года это был просто обычный фильм, то к осени он занимал третье место по итогам проката, а к Рождеству собрал немало наград критики.

Во многом своим успехом фильм был обязан мастерству Капры. После учебы у Сеннета и Лэнгдона он понимал законы комедии лучше своих современников. Но в чем-то успех пришел и благодаря теме преодоление межклассовых различий в период депрессии, мысль о том, что богатым есть чему поучиться у бедняков.

То, что делали в фильме герои Капры, делал и сам Кон, и те качества, которые другие считали неотесанностью, грубостью и даже агрессивностью, Гарри Кон расценивал как честность и отсутствие претензий. Он не терпел притворства в кино и в жизни. Возможно, он и завидовал положению Майера, блеску и шику его жизни, но сознательно культивировал собственную простецкость, прямоту и отсутствие манер.

"Оскары" были наконец получены за лучшую картину, лучшую мужскую роль и лучшую женскую, за лучший сценарий и лучшую режиссуру. Кон разорвал контракт Капры и предложил ему новый 100 тысяч долларов за картину плюс 25 процентов прибыли. Подобно героям Капры он выиграл. Теперь с Гарри Коном нужно было считаться. Простолюдин сделал все так, как и другие голливудские евреи, качественно.

Но сага Капры на этом не закончилась. Что-то не давало покоя Кону. Несмотря на успех "Коламбии", мало кто считал фильм-фаворит его заслугой. Он получил власть, но не славу. Слава досталась Капре. Даже десять лет спустя это унижение приводило его в бешенство. Он не мог мириться с мыслью, что он в долгу у Капры. А он действительно был у него в долгу. "Коламбия" нередко продавала все свои картины в пакете с условием, что лишь в этом случае кинотеатр получит фильм Капры.

Кон был прекрасным психологом, который знал слабые места противника. Он решил нанести Капре удар по самому больному месту его репутации. Капра услышал об этом, находясь на отдыхе в Англии в 1937 году. Друзья посмеивались над каким-то ничтожным фильмом и вели себя так, будто его поставил Капра, хотя тот не имел ни малейшего представления, о чем идет речь. Решив выяснить, что происходит, Капра направился в лондонское представительство "Коламбии" и попросил рекламные буклеты к фильму. Там он увидел напечатанные крупными буквами строки: "Если бы ты умела готовить", режиссер Фрэнк Капра". Капра пришел в бешенство.

Вернувшись в Нью-Йорк, он потребовал у Кона объяснений. Гарри отмахнулся, сказав, что кто-то в нью-йоркском офисе предложил такой вариант, чтобы взять с прокатчиков побольше денег, а если Капра возражает, то можно и ему кое-что отстегнуть. Капра возмутился: он никогда не поставит свое имя под чужой картиной, сколько бы денег ему ни предложили. Оба понимали, что тот, кто отступит первым, проиграет. Кон угрожал позициям Капры. Капра стоял на своем. Он пригрозил подать в суд, если Кон не разорвет его контракт. Кон отказался, сославшись на святость договора, и Капра в бешенстве удалился.

Судебное разбирательство тянулось не один месяц. А тем временем Капра, режиссер, только что получивший "Оскара", сидел без работы. Ни одна студия не рисковала иметь с ним дело.

В Голливуде такая ситуация была делом обычным. Главы студий могли быть смертельными врагами, стремящимися перегрызть друг другу глотку, но у них были свои понятия о чести, пусть и порожденные собственными интересами. Взбунтовавшиеся звезды и непокорные режиссеры оказывались в черном списке.

Когда иск Капры отклонили в Нью-Йорке, Кон всем раззвонил, что теперь-то Капра приползет к нему с извинениями. Прослышав об этом от писателя Роберта Рискина, Капра выбежал из дома и помчался в горы. Долго, стоя на скале над океаном, он в остервенении бросал вниз камни, пока совсем не обессилел. (Сознательно или нет, спустя годы, Капра включит эту сцену в фильм "Эта чудесная жизнь".) Там, в горах, Капра принял решение не сдаваться: вскоре он вновь подал на Кона в суд на этот раз в Англии.

Примерно через шесть недель Кон приехал в дом Капры в Малибу. Теперь он впервые изображал раскаяние. Он объяснил, что Капра почти наверняка выиграет дело, и тогда прокатчики потребуют возмещения ущерба и откажутся брать картины "Коламбии". Сотрудников "Коламбии" в Англии оштрафуют и, возможно, посадят в тюрьму. Самого Кона выгонят разгневанные акционеры. Не согласится ли Капра ради них всех отказаться от иска? Капра оставался непреклонен. Тогда, как вспоминает Капра, Кон произнес самую необычную в своей жизни тираду: "Думаешь, мне все это легко, черт бы тебя побрал! Да, я плачу! Я создал "Коламбию" своими руками, с нуля. Мне нечем было платить актерам, я крал, хитрил, обманывал все ради того, чтобы построить "Коламбию". Я прославился как грубиян, скандалист, пройдоха. Но я сделал "Коламбию" крупной студией. Да, ты тоже помог. Но я откопал тебя в канаве и помог выбраться. А теперь ты хочешь бросить "Коламбию". Для тебя это ничто. Бедняцкая улица. Но для меня "Коламбия" это... это не просто моя любовь. Это мой ребенок, моя жизнь. Без нее я умру!"

Это было представление с целью смягчить сердце Капры тем самым способом, которым мог бы воспользоваться герой самого Капры.

Капра растаял, отозвал иск и вернулся на студию. Через два года, получив еще одного "Оскара" вдобавок к уже имевшимся за "Это случилось однажды ночью" и "Мистер Дидс едет в город", он выполнил свои обязательства по контракту, ушел с "Коламбии" и основал собственную независимую компанию. Гарри Кон прислал телеграмму. В ней говорилось: "Ты вернешься". Он не вернулся.

К середине 30-х годов, когда "Коламбия" влилась в ряды главных студий Голливуда, Гарри Кону нужно было поддерживать свой имидж самого жестокого и самого невоспитанного человека в Голливуде. "Ему нравилось, что его считали сволочью", вспоминает его друг Джон Тэпс. Но несмотря на все это, он иногда проявлял щедрость и благородство. Он отправил редкие лекарства одному умирающему писателю, хотя в свое время тот подавал на него в суд. Когда писатель стал осыпать его благодарностями, Кон предупредил: "Никому не говорите. Я не хочу испортить себе репутацию". Когда во время второй мировой войны женщины попросили его пожертвовать часть прибыли "Коламбии" в их фонд, он отказался, сославшись на то, что прибыль принадлежит акционерам. Но тут же развернулся и выписал чек на 10 тысяч долларов из своих средств.

У него были трогательные отношения с черным водителем Генри Мартином. Когда тот ушел в отставку, Кон по старой дружбе разрешил ему открыть кофейню на территории "Коламбии". Через несколько лет Генри тяжело заболел, и Гарри сразу же предоставил в его распоряжение студийного врача. Перед тем как отправиться в больницу, Генри передал врачу коробку из-под сигар. В ней, по его словам, хранились все его сбережения около семи с половиной тысяч долларов. Всю эту сумму он завещал Гарри Кону.

Поза Кона требовала открытой враждебности к культуре. В ответ на приглашение на балет он как-то ответил: "Что? Три часа смотреть, как они там будут бегать друг за другом по сцене и так никого и не поймают?" Он хотел, чтобы все считали, будто он сыт хлебом единым. Он утверждал, что делает фильмы только ради денег. На самом деле Кон старался скрыть свои комплексы так, например, он болезненно ощущал недостаток образования. Сценаристы, большинство из которых не любили Кона, безжалостно этим пользовались.

Однажды писатель Норман Красна повздорил с Коном в столовой студии. Красна говорил: "Вы абсолютно необразованный человек. Вы настолько неграмотны, что готов поспорить не сможете правильно написать даже название собственной компании". "Вы хотите сказать, я не могу написать "Коламбия"? Вы что, с ума сошли?" возмутился Кон. "Ставлю тысячу долларов", сказал Красна. Кон согласился и начал писать "Colombia". Кто-то поправил его: "Там буква "U". "Разве?" удивился Кон. Красна знал все заранее, потому что однажды Кон прислал ему от руки написанное письмо, в котором была фраза: "Вы работаете на студии Colombia. Помните об этом".

У Гарри Кона было мало друзей. Он боялся близости, боялся "ослабить оборону". Как-то во время забастовки один мелкий продюсер в "Коламбии" жаловался на Кона. Рекламный агент студии Уитни Болтон ответил излюбленной фразой босса: "Кто ест мой хлеб, должен петь мою песню". Кон узнал об этом и уволил Болтона, а не продюсера. "На прощание он сказал мне, вспоминает Болтон, если вы останетесь здесь, то всякий раз как я буду встречать вас на съемочной площадке, в столовой, просто на улице, я буду вспоминать о том, что обязан вам. А я не хочу быть никому обязанным. Я помогу вам найти другую работу в кино, но здесь вы оставаться не можете. Спасибо, что встали на мою защиту, и прощайте".

Стиль руководства "Коламбией" приводил в ярость почти всех, постоянно ходили слухи о зреющем бунте. Кон никогда не знал в точности, кому можно доверять, поэтому в конце концов перестал доверять вообще кому бы то ни было. Угрозы исходили в основном из нью-йоркского офиса. Во всех кинокомпаниях шла война между офисами на западном и восточном побережье, но нигде она не была столь яростной, мелочной и непримиримой, как в "Коламбии". Каждый провал ставил под удар Кона, давал повод нью-йоркскому офису сместить его. Каждая удача, напротив, давала возможность Кону взбунтоваться. В конце концов в Нью-Йорке стали втайне желать провала картин "Коламбии", чтобы иметь повод разделаться с Коном.

Масла в огонь подливало еще и то, что это был конфликт не просто между художниками и финансистами, это была война между братьями. Джек Кон, оставшийся в Нью-Йорке, когда Гарри отправился в Калифорнию, всегда слыл "славным братом", "симпатягой". Он отличался мягкими манерами, приятной улыбкой. Сам он лично никогда бы не справился с Гарри, и он это понимал. У него не хватило бы силы. Но за спиной Джека был аппарат нью-йоркского офиса, и это уже понимал Гарри. Так что из Нью-Йорка Джек оказывал давление на своего брата, держа его на расстоянии вытянутой руки в тех вопросах, которые касались денег и прибылей. В отместку Гарри всячески унижал Джека.

Гарри Кон считал, что в мире, где господствовали такие понятия, как собственная выгода и власть, можно выжить, лишь будучи самым сильным. Отсутствие образования и "хорошего происхождения" следовало компенсировать несгибаемой твердостью. В обществе, основанном на лицемерии, нужно было либо лицемерить лучше всех, либо быть безжалостно правдивым.

Любой иной вариант был бы равносилен признанию поражения в войне, которую, как считал Гарри Кон, каждому приходится вести в одиночку.

 

В их стиле

В те времена у каждой студии было свое лицо, свой стиль.
Если бы зритель пришел в кинотеатр с закрытыми глазами,
а потом открыл их и взглянул на экран, он сразу
определил бы: "А, этот фильм сделан на "РКО".
Этот - на "Парамаунте". Этот - на "МГМ".
Билли Уайлдер

Вот как они жили в 30-е годы.

Свадьба Ирвинга Тальберга и Нормы Ширер

Каждое утро Джек Уорнер просыпался часов в девять и сразу же направлялся к телефону - переговорить с менеджером по производству о планах на день. Потом звонил своему помощнику, который докладывал о поступившей почте и новостях в голливудских газетах. За завтраком (обычно он состоял из половинки грейпфрута, двух тостов и чашечки некрепкого кофе) он просматривал синопсисы сценариев и книг, предложенных на рассмотрение студии. Потом шел в душ. На студии появлялся в полдень.

В час тридцать - обед в студийном кафе. За столом разговор шел о мелочах: сплетни, скачки. Потом - в просмотровый зал: ознакомиться с еще не смонтированным материалом, отснятым накануне. Джек не пропускал ни одного метра пленки (так поступали почти все главы студий). На это уходило часа два-три. Затем он удалялся к себе в кабинет, принимал посетителей, разговаривал с главой производственного отдела. Правда, деловые разговоры велись не только в офисе. "Как-то мне нужно было передать бумаги главе производства Дэррилу Зануку, - вспоминает Милтон Сперлинг, который был тогда на "Уорнере" мальчиком на побегушках. - Я вошел в кабинет, но за столом никого не было. В соседней комнате я услышал голоса. Я решил, что Занук беседует с Уорнером, направился в коридорчик, соединяющий оба кабинета, и в открытую дверь туалетной комнаты увидел, что Уорнер сидит на толчке и тужится. Потом я услышал плеск воды. Беседовавший с ним Занук дернул за цепочку, не прерывая разговор".

Закончив дела, Уорнер обычно шел к парикмахеру и часто засыпал у него в кресле. Он пристально следил и за своим здоровьем, и за модой. Модельеры регулярно появлялись на студии, и Уорнер нередко покупал по тридцать рубашек за один раз (все недоумевали, что только он с ними делал). Далее, после перерыва, потраченного на себя, - новые встречи и переговоры.

Заканчивались они уже вечером, но рабочий день на этом не завершался. Руководство студии направлялось на предварительные просмотры фильмов, проходившие обычно в пригороде Лос-Анджелеса, иногда даже в Санта-Барбаре, добираться до которой нужно было минимум час. Джек высказывал свои замечания и предложения, сотрудники их записывали, чтобы потом воплотить в жизнь. Последнее слово всегда оставалось за ним. И только после просмотра Уорнер отправлялся домой.

Остальные - Кон, Майер, Цукор - вели примерно такой же образ жизни. Студия поглощала их целиком, хотя производственной необходимости в этом не было. Просто голливудским евреям хотелось, чтобы все шло именно так, потому что только тогда они чувствовали себя хозяевами, господами своей судьбы. Студия была для них воплощением мечты, надежд, власти. Если уж им не удавалось главенствовать в реальном мире большой политики, на студии они создавали свой мир, который полностью им подчинялся. Это и определяло всю студийную систему. Особый облик каждой студии придавали не только интерьер и место-расположение кинотеатров, не только традиции, но более всего - личность ее хозяина или хозяев. Магнаты строили студии по собственному подобию, чтобы воплощать свои мечты.

"У каждого были свои амбиции и свои способы их реализации, - говорил Билли Уайлдер. - "Уорнер бразерс", к примеру, обращалась с писателями более сурово. Там все делалось по часам. В отличие от "МГМ" или от "Парамаунта", где можно было приходить и уходить, когда угодно. Уорнер же лично проверял все помещения студии и гасил свет в туалетах. Такой он был хозяин".

"МГМ" славилась тем, что тратила большие деньги, - вспоминает Милтон Сперлинг. - Там, например, всюду стояли шикарные белые телефоны, а у Уорнера - обыкновенные черные". Строгая экономия сказывалась и на снимавшихся здесь фильмах. Картины "Уорнеров" отличались простотой, динамичностью. Мизансцены в них были плоскими и холодными. Один продюсер вспоминает, что вырезал отдельные кадры из фильма, чтобы ускорить темп. Такой стиль больше всего подходил для современных урбанистических сюжетов. У "Уорнеров" были свои звезды, но они редко отвечали голливудским представлениям о великолепии звезды. Там работали Джеймс Кегни, Хамфри Богарт, Пол Муни, Бетт Дэвис. Пожалуй, лишь миловидный Эрролл Флинн соответствовал образу романтического героя. Все остальные (даже актрисы) были трезвыми, проницательными, циничными людьми.

Частично это объяснялось тем, что Уорнер подбирал исполнителей, отвечавших его представлениям о самом себе, о герое, который был бы его альтер эго. Высокие, элегантные герои "МГМ" - это не для Джека. Как и Гарри Кон, Джек видел себя лидером бунта против красивостей и лицемерия истеблишмента. Он узнавал свои черты в некоторых образах, созданных Эдвардом Г.Робинсоном, например в Рико из "Маленького Цезаря". На него походили и герои Кегни - крепкие, сообразительные, умеющие выжить, - и циничные наблюдатели Хамфри Богарта.

Но если звезд выбирали потому, что они были олицетворением идеализированного Джека, то и сам он нередко подражал им манерой одеваться, походкой, привычкой крутить сигарету в пальцах. И студией он руководил соответственно - как тиран и циник. Служащих здесь эксплуатировали нещадно. Кегни вспоминает: "Ощущение было такое, что Уорнеры путают актеров со скаковыми лошадьми. По-моему, за первые сорок недель работы я снялся в шести картинах. Темп съемок был невообразимым. Иногда мы работали до трех-четырех утра. Случалось, мы начинали в девять и работали сутки напролет до следующего утра". Но автократии Уорнеру все же создать не удалось. Во-первых, все подчиненные были им недовольны. Во-вторых, подыскивая сильных, не идущих на компромиссы людей, Джек подобрал группу, в которой бунт был почти неизбежен. "У "Уорнеров" приходилось постоянно за все драться. Победить удавалось не всегда, но так они хотя бы помнили, что ты еще жив", - вспоминает актриса Энн Шеридан.

В те времена большинство звезд имели долгосрочные контракты со студиями, которые, однако, могли быть в любой момент аннулированы по инициативе студий. За то время, что актер не работал, ему не платили. В такой ситуации актеру, с которым плохо обращались, оставалось одно - демонстративно уйти со съемочной площадки в надежде, что вызванные этим неприятности - затраты денег и времени - вынудят руководство студии пойти на компромисс.

На "Уорнер бразерс" такие демонстрации были в порядке вещей. "За годы, проведенные на "Уорнер", я не раз так делал, - вспоминает Кегни. - Я уезжал на восток и жил у себя на ферме, пока не удавалось прийти к согласию с руководством".

Джек хотел казаться крепким и упрямым хозяином, но в отличие от Гарри Кона ему не хватало темперамента, чтобы быть настоящим тираном. "Джек был человеком напуганным, - говорил Милтон Сперлинг. - Вот, например, типичная история, связанная с Джеком Уорнером. Как-то он вдруг решил уволить человека, с которым проработал лет сорок. Но мужества сказать ему об этом у Джека не было. Тогда он дождался своей ежегодной поездки во Францию и накануне ее дал указания своим сотрудникам сделать то-то и то-то. Когда он был уже "в безопасности" - в небе на пути в Париж, - бедняге сообщили, что он уволен".

Если это пример слабости Джека, то существует не меньше примеров его мелочности и тщеславия. После ухода Занука его сменил Хэл Уоллис, который по контракту имел право сделать несколько фильмов самостоятельно. Одним из них стала романтическая военная эпопея "Касабланка" с Хамфри Богартом и Ингрид Бергман. Когда на церемонии вручения наград в 1943 году объявили, что "Касабланка" получает "Оскара", Уоллис поднялся, чтобы пройти на сцену, "но Джек, - пишет в своих мемуарах Уоллис, - бросился на сцену со всех ног и с широкой улыбкой схватил статуэтку. Я не поверил своим глазам. Зал ахнул. Я попытался выбраться из своего ряда, но все семейство Уорнеров сидело на местах и не давало мне пройти. Взбешенному и униженному, мне ничего не оставалось, как снова сесть".

Эта история свидетельствует не столько об эгоцентризме Джека, сколько о преследовавшем его страхе. Как и все голливудские евреи, он жутко боялся, что кто-то обойдет или предаст его. На студии "Уорнер бразерс" господствовала психология осадного положения. Всю жизнь, даже в Голливуде, на вершине успеха, Уорнеры чувствовали себя аутсайдерами. Всю жизнь им приходилось драться. Часто эта подозрительность и готовность дать отпор потенциальному врагу прорывались наружу в картинах студии, во многом определяя фирменный стиль "Уорнеров".

Для звезды "Уорнер бразерс" движение имело огромное значение. Персонажи все время что-то делали, куда-то бежали и в этом движении создавали себя. В картинах "Уорнеров" героизм - это действие, продиктованное отчаянием, действие как последнее, что осталось человеку. Отсюда стремительный темп их фильмов.

Такое восприятие Америки было близко и понятно беднякам времен Великой депрессии. Они тоже чувствовали себя преданными, испытывали подозрительность, беспокойство и находили в фильмах "Уорнеров" описание собственного опыта. Эти ленты не сулили той надежности, что можно было найти в картинах "Коламбии" или "МГМ", в них не было того ощущения всеобщей порядочности американцев, которая могла помочь выстоять в лихолетье. Герои "Уорнеров" неизменно неблагородны, они не имеют своих корней и черпают силу не столько в американских традициях, сколько в самих себе.

Голливудские евреи сотворят и другие версии Америки, отвечающие их фантазиям, но можно сказать, что в предложенном Уорнерами варианте ассимилированность ощущается менее всего. Отражая противоречия внутри самой семьи, фильмы "Уорнеров" отражали трагическую глубину различий, существовавших в американском обществе, - различий классовых, религиозных, различий в происхождении, в стиле жизни, в системе ценностей. Они утверждали реальность границы между "нами" и "ими", между "своими" и аутсайдерами. Кегни, Богарт, Робинсон, Дэвис были ответом Гарри и Джека на то, что много лет назад их не приняли в круг Майера, представлявшего тогда голливудскую аристократию. Они выражали точку зрения миллионов - тех, кто считал, что их вышвырнули из жизни коренных американцев. По крайней мере в 30-е эта часть населения могла преспокойно жить в стране "Уорнер" - среди умных, крепких и циничных людей.

Работа на "Коламбии" была еще менее легкой, чем у "Уорнеров". Гарри Кон управлял "Коламбией", как частным полицейским участком. Один из работавших там сценаристов вспоминает: "Он был жестким, безжалостным, невероятно грубым, обладал абсолютной финансовой и физической властью над своей империей. Говорят, он мог уволить человека просто за то, что тот произнес слово "смерть" или "болезнь" в студийной столовой. На всех съемочных площадках у него были установлены подслушивающие аппараты, он мог проследить за любым разговором, а затем, если то, что он слышал, ему не нравилось, его голос гремел через громкоговоритель. Каждый вечер он лично обходил студию, проверяя, не оставил ли кто свет". Сценарист Ринг Ларднер вспоминал, что на "Уорнер" Джек настаивал на полном рабочем дне даже по субботам и требовал, чтобы охранник следил, когда приходят и уходят сотрудники. Но на "Коламбии" было еще строже. "Гарри Кон высовывался из окна своего офиса и через двор заглядывал в окна кабинетов, где работали сценаристы. Потом он звонил кому-нибудь из них и говорил: "Вижу, вы ничего не делаете".

Правда, в отношении творческих работников Кон все же проявлял некоторую обходительность. Ему нравилось заманивать звезду, сценариста, режиссера, и некоторым из них, особенно тем, кто блистал умом, он выказывал особое уважение. Зато как только отношения были завязаны, он, казалось, терял всякий интерес. "Вероятно, в глубине души он не очень-то уважал самого себя и считал, что слишком хороший человек не станет на него работать, - говорил продюсер Пандро Берман. - Луис Б.Майер поступал как раз наоборот. Он тоже заманивал к себе творцов, но и потом продолжал льстить им, восхваляя до небес, будучи уверен, что человек этот очень мудро поступил, решив работать на него, Майера". Майер боготворил своих звезд, Кон же мог сказать о непокорной актрисе: "А пошла она куда подальше. Шлюху я могу и на улице найти".

Частично такое презрение ко всем и вся помогало Кону сохранять власть. Если люди знали, что незаменимых нет, все оказывались у него в подчинении. Кон был до некоторой степени художником, чья личность, воля, вкусы оставляли отпечаток на жизни студии и в конечном счете - на ее фильмах.

Подобно Джеку Уорнеру, Кон вникал во все, что делалось на студии. Но поскольку к творческим работникам на "Коламбии" относились чуть терпимее, давая им чуть больше самостоятельности, то и фильмы получались чуть более разнообразными, чем на "Уорнер бразерс". Учитывая прошлое Кона, можно было бы предположить, что Америка, создаваемая "Коламбией", должна была бы во многом походить на Америку "Уорнеров". Это было верно лишь до некоторой степени. Большую часть 30-х годов Америка "Коламбии" была по существу Америкой Фрэнка Капры. Она была страной крепких, живучих, порядочных людей, наделенных изобретательным умом, лучше всего воплощенном в мистере Дидсе Гэри Купера или мистере Смите Джеймса Стюарта. Но и в этой Америке хватало места коррупции, взяточничеству, спекуляции, причем на самом высоком уровне.

Злодеи Капры были чаще всего промышленниками, использовавшими символы демократии в собственных интересах, в основе его фильмов всегда был конфликт, противостояние: город против деревни, простолюдины против богачей, невинные против искушенных, одиночка против корпорации, традиции против веяний нового времени.

Из лихих, но в конечном итоге глубоко нравственных комедий 30-х - начала 40-х - таких как "Страшная правда", "Чем больше, тем веселее", "Об этом говорит весь город", "Его девушка Пятница" - складывался образ Америки, где правили силы зла, а снизу им противостояли порядочность, правда, мораль, солидарность.

Фильмы "Парамаунта" в 20-е годы и в начале 30-х излучали покой и утонченность. Тон задавал президент "Парамаунта" Адольф Цукор. С тех пор как он показал зрителям "Королеву Елизавету" с Сарой Бернар, кино для Цукора оставалось источником нравственной силы и благородства. На студии он открыл курсы, где обучались будущие актеры, где проводились занятия по литературе, социологии, истории, где преподавали такие дисциплины, как танец и манеры. Он создал фонд поощрения тех авторов, которые более всего способствовали повышению статуса кино как искусства. Ему нравилось бывать в обществе писателей, драматургов. Он был близким другом Джона Бэрри, автора "Питера Пена".

Все студии искали таланты в Европе, но Цукор проявлял особое усердие. Именно он привез из Европы Джозефа фон Штернберга, Марлен Дитрих, переманил с "Уорнер бразерс" Эрнста Любича. "Парамаунт" даже предлагал Сергею Эйзенштейну поставить фильм по "Американской трагедии", но из-за изменившейся политической ситуации из этого ничего не получилось.

Принятый Цукором курс на изысканность поддерживали и его сподвижники, в особенности Джесс Ласки. "Ласки был мечтателем, - говорил сын Цукора Юджин. - Он был настолько далек от Уолл-стрит, насколько это вообще возможно... Мир был для него чудесным местом, в котором можно было рисовать картины... Он обожал общество писателей, людей творческих. А деньги? Ну что деньги? Даже к вопросам, связанным с бюджетом фильма, он относился так: "Да, да, это слишком дорого, но, с другой стороны, это не слишком много, если получится желаемый результат". Он считал, что деньги эти тратятся на хорошее дело, а на достойную цель никаких средств не жалко".

"Самой замечательной чертой Джесса Ласки был его энтузиазм, его любовь ко всем, кто создавал кинематограф, - вспоминает режиссер Рубен Мамулян. - Не помню, чтобы я не получил от него длинной поздравительной телеграммы по случаю выхода на экран какого-нибудь из моих фильмов или постановки пьесы. Эта открытость была присуща ему в большей степени, чем другим пионерам кино, потому что он был идеалистом и, когда ему что-то нравилось, его реакция была моментальной и искренней".

В решение творческих вопросов Цукор никогда не вмешивался столь яростно, как Джек Уорнер или Гарри Кон, но, будучи человеком, который заключал контракты, читал сценарии, давал "добро" и накладывал вето на бюджеты картин, он вникал во все аспекты деятельности студии так же, как и они. Чувство современности, шик, стремление к наивысшему качеству, свойственные самому Цукору, проявлялись и в его фильмах. В суетности Шевалье было что-то от "сделавшего самого себя", опасливого и осторожного Цукора. Но и в смелом Купере был Цукор, неустрашимый и непобедимый. В умевших обойти соперника братьях Маркс тоже был Цукор, более сообразительный и решительный, чем конкуренты... И в героях Любича - снова он, утонченный и стильный, не чета другим голливудским евреям.

Самый серьезный конфликт в характере Цукора был вызван несоответствием между аристократизмом и теми средствами, которые требовались для его достижения. Но даже это он превратил в сильную сторону "Парамаунта", привлекая творческих людей, являвшихся воплощением твердости характера. Любич, фон Штернберг, Де Милль, Дитрих, Кэри Грант, Мэй Уэст - все они умели сочетать в созданных ими образах утонченность с жестким реализмом, респектабельность "людей из общества" с бестиарством отпетых мошенников. На "Парамаунте" не приходилось делать выбор: в доме, возведенном Цукором, уживалось и то, и другое, и третье.

Карл Леммле, старейший из голливудских евреев, не особенно процветал в 20-е годы. Возглавив в свое время борьбу против треста Эдисона, его "Юниверсл" почти во всем теперь отставал от других студий: он не делал вложений в кинотеатры, воспротивился системе звезд, не считал необходимым завоевывать зрителей в среде городской молодежи. Студия ориентировалась в основном на сельских жителей, позже других пришла к звуку во многом потому, что в сельских кинотеатрах звук появился далеко не сразу. Славу "Юниверсл" принесли вестерны, составлявшие почти половину ее продукции, и фильмы ужасов, которые, несмотря на их незначительное количество, остались в истории. Постановку и тех и других вдохновлял Леммле. Вестерны были дороги ему из-за воспоминаний о дешевеньких книжках, которые он поглощал еще в Германии, представляя себе Америку сказочной страной индейцев и ковбоев. Фильмы ужасов, наиболее известные из которых - "Франкенштейн", "Дракула", "Мумия", - тоже опирались на немецкие традиции, особенно на традиции немецкого экспрессионизма: наползающие тени, готические декорации, тема судьбы и связи человека с природой, общее ощущение гротеска.

Бедой студии была неформальность, граничащая с неряшливостью. Отсюда и нечеткий имидж самой студии, и последовавший вскоре крах студийной системы, в конце концов уничтоживший компанию. Огромное влияние на управление "Юниверсл" оказывали родственные отношения, особенно после того как Карл Леммле-младший пришел к власти. Кто-то подсчитал, что даже в период депрессии там на ставках было около семидесяти родственников и друзей семьи. "Родственников там было столько, что продюсер всегда обращался к привратнику "сэр", зная, что тот почти наверняка окажется кузеном сводного брата жены босса", - писал один репортер. "Большинство из них (родственников) были ни на что не способны, но их приходилось волей-неволей брать в группу, - вспоминает Эрих фон Штрогейм. - Некоторые оказывались приятными людьми, другие же - наглыми скотами".

 

Глория Свенсон в фильме "Сансет бульвар"

Для Леммле кино само по себе никогда не было столь уж важным занятием. С его помощью ему просто хотелось пробиться и обеспечить доход семье. Отсутствие руководства на "Юниверсл" в начале 30-х как раз и отражало нерешительность, эклектичность вкусов и незаинтересованность самого Леммле.

"С того момента, как вы заключали контракт с "МГМ", вы чувствовали, что оказались в руках божьих, - вспоминает актриса Энн Рэзерфорд. - О вас заботились, вас опекали. Луис Б.Майер понимал, что имеет дело с творческими людьми. На "МГМ" все было организовано просто великолепно. Работать там было очень удобно, к вашим услугам, например, был замечательный отдел информации, который мог обеспечить вас любыми необходимыми сведениями уже через сорок восемь часов. Там платили самые высокие гонорары и предоставляли наибольшую творческую свободу. Во многом это исходило от Луиса Б.Майера". "Стоило ему узнать, что где-то есть хороший работник, как он уже пытался его заполучить", - говорит Пандро Берман. После того как Берман в качестве продюсера сделал несколько мюзиклов с Джинджер Роджерс и Фредом Астером, он подписал пятилетний контракт с "РКО". Вскоре ему позвонил Майер. "Я хочу, чтобы вы работали у меня". "Я бы хотел работать у вас более, чем у кого-либо еще, но, к несчастью, я только что подписал контракт на пять лет и у меня связаны руки". "Разве я спрашивал вас о времени?" - возразил Майер. "Нет", - ответил Берман. "Когда срок вашего контракта истечет, приходите работать ко мне".

Все на "МГМ" свидетельствовало о наивысшем качестве. Хотя это была не самая крупная по размерам студия, но уж безусловно самая роскошная. В начале 30-х - в разгар депрессии - бюджеты фильмов здесь были по меньшей мере на 150 тысяч долларов больше, чем на остальных студиях.

Майер никогда не воспринимал свою студию как учреждение, где работают нанятые на службу люди. Он считал, что воспитывает семью, где он, естественно, патриарх, а его служащие - дети, обязанные повиноваться и трудиться на благо семейства. Поэтому некоторым Майер казался надменным и снисходительным, но те, кто принимал его игру, его обожали. "Для меня Майер был отцом, лучшим другом, - вспоминает актриса Джоан Кроуфорд. - Помню, к нему всегда запросто заходили Джуди Гарланд, Лана Тернер. Он никогда от нас не отмахивался, даже если у него шло заседание и мы врывались не вовремя". Майер брал актеров под свою опеку и определял их судьбы. "Вас ругали, если вы начинали встречаться с неподходящим, по мнению Майера, мужчиной, - говорила Энн Рэзерфорд. - А выражение "человек, не соответствующий имиджу" означало, что вы встречаетесь с кем-то, кто намного вас старше, или ведет неприличный образ жизни, или является посредственным актером. И всегда оказывалось, что Луис прав".

Майер изобрел замечательный способ руководства студией, рождавший атмосферу верности друг другу и преданности делу, атмосферу общности. Никто не станет подводить отца, особенно когда он столь заботлив и щедр, как Майер. "Мальчик мой, не знаю, зачем тебе понадобился этот фильм, - сказал он как-то Пандро Берману, когда тот захотел поставить "Седьмой крест". - По-моему, ты ошибаешься. Мне эта затея совсем не нравится. Но ты - мой мальчик. Тебе этого хочется, так делай". И Берман, как любящий сын, изо всех сил пытался оправдать доверие Майера.

Фильмы "МГМ" отличало ощущение нереальности происходящего на экране. Майер любил красоту, как эстет он идеализировал своих актрис, что стало отличительной чертой его картин. Операторы должны были снимать кинодив так, чтобы те выглядели как можно лучше. На "МГМ" женщины были красивы, элегантны, умны и холодно-недоступны. Квинтэссенцией майеровских женщин была Грета Гарбо, которую Майер нашел в Швеции. То же самое было справедливо в отношении мужчин - Кларк Гейбл, Роберт Тейлор, Мелвин Дуглас - все были высокими, стильными, эстетизированными. Однако Майер проводил четкое различие между этим миром великолепия и достатка и тем, более домашним, хотя и не менее стилизованным, который он называл "Америка". Суть его лучше всего выразил Микки Руни в серии фильмов, где сыграл Энди Харди. "Это был персонаж с очень четкими моральными принципами. В этих картинах дети учились у старших", - говорил внук Майера Дэнни Селзник. Майер искренне верил, что такие картины помогут сформировать нравственность зрителей. "Если бы он остался в коммунистической России, то ему бы наверняка понравилось, как тамошняя власть заставляет искусство влиять на жизнь общества, - продолжает его внук. - Он хотел, чтобы ценности прививались народу, понимал, какую огромную роль в этом может сыграть искусство, и хотел этим воспользоваться. Он добивался успеха не столько потому, что стремился формировать вкусы публики, сколько потому, что мог их предвидеть. Он обожал кино, как никто другой. Я не уверен, что Гарри Кон или Джек Уорнер любили кино так, как Майер".

Майер с не меньшим увлечением посещал оперу и концерты. У него дома постоянно звучала классическая музыка, некоторые пластинки он ставил снова и снова. Когда его дети только пошли в школу, он купил им записи "Аиды", "Богемы", "Кармен" и хвастался на студии, что они уже способны отличить одно от другого. Это он привел в кино таких оперных звезд, как Грейс Мур, Лориц Мелхиор, Марио Ланца.

Страсть Майера к людям искусства была настолько хорошо известна, что один веселый писатель по имени Чарлз Макартур решил подшутить над ним и выдать молодого бухгалтера за "гения английского театра Нелсона". Как и следовало ожидать, вскоре помощница Майера пригласила "Нелсона" на ланч к боссу. Макартур велел "Нелсону" произнести лишь одну фразу: "Я приехал сюда в поисках спасения от дождя и тумана". Эта фраза произвела большое впечатление на Майера, и он тут же предложил гостю стать одним из продюсеров в его компании за тысячу долларов в неделю. Тот с готовностью согласился и на сей раз последовал другому совету Макартура - возвращать каждый данный ему на прочтение сценарий со словами: "Это не в моем вкусе".

Это был принц Голливуда. Всеобщий любимчик. Гений. "У него был дар рассказывать истории, он их придумывал каждую минуту. У него была голова, полная фантазий... Две трети времени он проводил в просмотровом зале. Он смотрел только кино, он не видел жизни, зато он знал, на что способны тени на экране", - говорил Бен Хехт.

 

Грета Гарбо, первое появление в Голливуде.1925

Принца звали Ирвинг Тальберг, он родился в Бруклине в 1899 году в семье среднего достатка. Его отец, импортер кружев, иммигрировал из Германии, его мать, дочь владельца большого универмага в Нью-Йорке, тоже была немецкой еврейкой. Из-за врожденного порока сердца Ирвинг был в детстве прикован к постели и провел годы в мире книг. Его мать, вопреки советам врачей, чуть ли не силой заставила его пойти в школу, и он, часто болея, все же смог закончить курс обучения. Понимая, что жизнь его будет, скорее всего, рано прервана болезнью, он решил пренебречь колледжем и сразу заняться бизнесом. Уже через год он стал помощником менеджера в одной небольшой фирме. Что произошло дальше, достоверно неизвестно, но так или иначе Тальберг получил