Литература и мифология

Постоянное взаимодействие литературы и мифа протекает непосредственно, в форме "переливания" мифа в литературу, и опосредованно: через изобразительные искусства, ритуалы, народные празднества, религиозные мистерии, а в последние века - через научные концепции мифологии, эстетические и философские учения и фольклористику. Особенно активно это взаимодействие совершается в промежуточной сфере фольклора. Народная поэзия по типу сознания тяготеет к миру мифологии, однако, как явление искусства, примыкает к литературе. Двойная природа фольклора делает его в данном отношении культурным посредником, а научные концепции фольклора, становясь фактом культуры, оказывают большое влияние на процессы взаимодействия литературы и мифологии. Соотношение мифа и художественной письменной литературы может рассматриваться в двух аспектах: эволюционном и типологическом. Эволюционный аспект предусматривает представление о мифе как определенной стадии сознания, исторически предшествующей возникновению письменной литературы. Литература с этой точки зрения имеет дело лишь с разрушенными, реликтовыми формами мифа и сама активно способствует этому разрушению. Миф и стадиально сменяющие его искусство и литература подлежат лишь противопоставлению, поскольку никогда во времени не сосуществуют. Типологический аспект подразумевает, что мифология и письменная литература сопоставляются как два принципиально различных способа видения и описания мира, существующих одновременно и во взаимодействии и лишь в разной степени проявившихся в те или иные эпохи. Для мифологического сознания и порождаемых им текстов характерна прежде всего недискретность, слитность, изо- и гомоморфичность передаваемых этими текстами сообщений.

Искусство и игра

Игра — это деятельность, свободная от утилитарно-практических целей и притом непродуктивная, не имеющая результатов, содержащая цель в себе самой. В ней выражается избыток сил и веселость духа. Для игры характерна атмосфера легкости, неозабоченности, беспечности. В своей знаменитой работе «Ноmо ludens. Опыт исследования игрового элемента в культуре» голландский философ И. Хейзинга писал: «Настроение игры есть отрешенность и восторг — священный или просто праздничный <…>. Само действие сопровождается чувствами подъема и напряжения и несет с собой радость и разрядку» [159].

Мыслители XIX–XX вв. неоднократно отмечали огромную значимость игрового начала в человеческой жизни. Об игровом характере эстетики Канта мы уже говорили (см. с. 23–24). В «Письмах об эстетическом воспитании» (письмо 15) Ф. Шиллер утверждал, что человек только тогда становится в полной мере самим собой, когда он играет. Согласно Й. Хейзинге, человеческая культура возникла из игры. Писатели и ученые (Л. Толстой, Т. Манн, В.Ф. Переверзев) говорили, что искусство является игровой деятельностью по своей сути, что это — своеобразный вид игры. Ф. Ницше и его последователи, ратуя за максимальное привнесение в искусство игровой легкости, отвергали напряженную серьезность и духовную «отягощенность» художественной деятельности. «Искусство не может нести на себе груз нашей жизни, — писал X. Ортега-и-Гассет. — Силясь сделать это, оно терпит крушение, теряя столь нужную ему грациозную легкость <…>. Если вместо тяжеловесных упований на искусство мы будем брать его таким, как оно есть, — как развлечение, игру, наслаждение, — творение искусства вновь обретет свою чарующую трепетность» [160]. В том же духе — и с еще большей резкостью — высказываются представители современного постструктурализма, для которых словесное искусство — это игра риторических фигур, «танец пера». Р. Барт, всемирно известный французский филолог, представитель структурализма и постструктурализма, понимал писательскую деятельность и читательское восприятие как игру с языком, при которой главное — это удовольствие, получаемое от текста, ибо в искусстве «ароматная сочность» важнее знаний и мудрости [161].

Подобного рода абсолютизация игрового начала художественной деятельности уязвима, ибо она догматически сужает сферу искусства. А.А. Ухтомский, который был не только ученым-физиологом с мировым именем, но и замечательным гуманитарием, имел достаточные основания к резкой полемике с пониманием искусства как развлекающей и ублажающей игры: «Искусство, ставшее только делом «удовольствия и отдыха», уже вредно, — оно свято и бесконечно только до тех пор, пока судит, жжет, заставляет гореть <…> Бетховен творил не для человеческого «удовольствия», а потому, что страдал за человечество и будил человека бесконечными звуками» [162].

Игра (подобно всем иным формам культуры) имеет определенные границы и рамки. Игровое начало так или иначе окрашивает творческую (в том числе и художественную) деятельность человека, ее стимулирует и сопровождает. Но игра как таковая принципиально отличается от искусства: если игровая деятельность непродуктивна, то художественное творчество направлено на результат — на создание произведения как ценности. При этом игровая окраска художественно-творческого процесса и самого творения искусства может быть не столь уж ярко выраженной, а то и вовсе отсутствовать. Наличествует же игровое начало в поистине художественных произведениях главным образом в качестве «оболочки» авторской серьезности. Одно из ярких свидетельств тому — поэзия Пушкина, в частности роман «Евгений Онегин».