В потоке бурного времени

ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ МУЗЫКА В ЛИЦАХ И ЗВУКАХ

Е. Л. Гуревич

(заключительная глава книги)

Музыкальная культура конца XIX — первой половины XX века.

Эпоха, о которой нам предстоит рассказать в начале четвертой главы, принадлежит к тем самым «переломным моментам в истории», о которых писал уже цитировавшийся нами профессор М.С. Друскин (см. с. 6). Рассматривая этот период в истории зарубежной музыки, вновь с непреложной ясностью убеждаешься в том, что, действитель­но, «различные культурно-исторические ряды всегда сосуществуют в ней, так как сама структура общества динамична, находится в непрестанном развитии».

И впрямь — с одной стороны, в конце XIX столетия продолжается творчество композиторов, выдвинувшихся в середине или в последней трети века, опирающихся на традиционные основы музыкального искусства и тесно связанных с наследием своих предшественников. К таким художникам принадлежат французские композиторы Венсан д'Энди и Габриель Форе, итальянский композитор — Джакомо Пуччини, немецкий — Макс Регер, английский — Ралф Воан-Уильямс, чешский — Леош Яначек, норвежский — Эдвард Григ, финский — Ян Сибелиус, датский — Карл Нильсен... Часто и не без оснований исследователи проводят параллели между их музыкальными произ­ведениями и литературными сочинениями Ромена Роллана, Анатоля Франса, Бернарда Шоу, Джека Лондона.

Все названные композиторы развивают — естественно, каждый по-своему — традиции великих предшественников. Одни продолжа­ют линию национально-романтическую, тесно связанную с обновлен­ным претворением фольклора и народного эпоса. У других преобла­дает углубленный психологизм, обращение к духовному миру совре­менного человека.

Порой художников такого склада пытались охарактеризовать как «консерваторов», «традиционалистов». Однако, как сказал поэт, «лицом к лицу лица не увидать. Большое видится на расстоянье...» На расстоянии прошедших десятилетий все явственнее вырисовыва­ются черты музыкального новаторства композиторов, принадлежа­щих к этой «ветви» в искусстве на рубеже XIX — XX столетий. Их поиски нового не носят радикальный характер, но тем не менее ощущаются в образном строе сочинений, в средствах музыкальной выразительности. Правда, новаторские устремления органически со­четаются у таких авторов с неизменным тяготением к традиционной крупной музыкальной форме, традиционной логике функционально-гармонических связей.

С другой стороны, в те же самые годы выдвигаются неизвестные дотоле молодые музыканты, и благодаря им часто возникают новые, поражающие современников своей необычностью художественные течения, сложившиеся именно на рубеже столетий. Во Франции это были Клод Дебюсси и Морис Равель, в Германии — Рихард Штраус, в Австрии — Густав Малер, в Польше — Кароль Шимановский, в Испании — Мануэль де Фалья. Новизна и свежесть мысли порождали новую систему образов, подчеркнуто, даже демонстративно новые формы и средства музыкального выражения, обогащали тембровые и метроритмические ресурсы новой музыки, расширяли ее ладогармоническую палитру.

Многие композиторы того времени, подобно своим коллегам-живо­писцам, поэтам, боролись за новое искусство не просто из желания отринуть искусство прошлых эпох. Новаторство отнюдь не было для них самоцелью. Они отрицали лишь действительно омертвевшие, ремесленные, «заакадемизированные» явления искусства. Ниспро­вергая окостеневшее, отжившее свой век, они устремлялись на поиски свежих, самобытных, неизведанных дотоле средств художественного выражения. При этом часто они утверждали идеалы своей националь­ной музыкальной школы.

Важным фактором в развитии музыкальной культуры той поры оказались величайшие завоевания технического прогресса. Некото­рые из новинок — радио, кино, грамзапись — открыли богатейшие возможности для развития искусства и его широчайшего распростра­нения в обществе.

Нельзя не учитывать и того, что музыкальное искусство рубежа веков развивалось в эпоху, действительно, переходную, что обнару­живало себя в том числе и в многоплановости условий бытования музыки в социуме. Сохранившиеся до начала XX века спектакли в придворных театрах и придворное музицирование с ограниченным кругом участников и слушателей сочетались с общедоступными концертами и спектаклями, организуемыми энергичными предпри­нимателями на «коммерческой» основе, а собрания элитарных круж­ков, объединявших утонченных эстетов, — с любительским музици­рованием, привлекавшим огромные массы исполнителей и слушате­лей. Недаром возникли народные консерватории и народные театры во Франции, пролетарские песенные объединения в Германии.

Заметное воздействие на эволюцию музыкального искусства ока­зывало и интенсивное развитие эстетической мысли. Одним из властителей дум европейской художественной интеллигенции стал немецкий философ Артур Шопенгауэр. Мир, с его точки зрения, являлся порождением всевластной «мировой воли», против которой не в силах бороться отдельный индивидуум. В своей книге «Мир как

воля и представление» Шопенгауэр подчеркивал особое значение музыки, которая более независима от жизненных реалий, нежели другие виды искусства.

Несколько позже огромное влияние приобрели идеи другого немец­кого философа — Фридриха Ницше. В противовес Шопенгауэру, полагавшему, что «воля к жизни» отдельного индивидуума бессильна против всевластной «мировой воли», Ницше проповедует «волю к власти», которой должны быть наделены избранные люди, возвыша­ющиеся над толпой. Творческий индивидуализм, аристократическое избранничество, пренебрежение к непосвященному слушателю, чи­тателю — вот основные постулаты Ницше, героем учения которого является «сверхчеловек», лишенный чувств, присущих обыкновен­ным, заурядным людям.

Культ интуиции, внутреннего созерцания, возвышающегося над объективным, научным познанием действительности, характерен для философских концепций немецкого эстетика Эдмунда Гуссерля, итальянского ученого Бенедетто Кроче. Французский же мыслитель Анри Бергсон утверждал, что постижение окружающего мира осуще­ствимо лишь путем стихийного, таинственного прозрения, освобож­денного от контроля разума.

Философские воззрения такого толка повлияли на разнообразные художественные течения, возникшие на рубеже веков и причисляе­мые к модернизму. Термин этот произошел от французского слова тоо'егпе — новый, современный. Порой все направления в искусстве конца XIX — начала XX века называли декадентством (от француз­ского слова decadancе — упадок), что отражало нередко встречавше­еся негативное отношение к ним.

По образному строю, стилистике, по названиям — символизм, импрессионизм, экспрессионизм (позже мы расскажем о каждом из них) — эти быстро сменявшие друг друга, а порой и существовавшие одновременно направления были различны, иногда даже полярно противоположны друг другу. Однако между ними имелись и некие общие черты, что естественно, ведь они являлись порождением одной эпохи, которую французы называли «Fin de siecle» («конец века»).

Обычно новые направления возникали сначала в литературе или изобразительном искусстве, а потом обретали своеобразное прелом­ление в музыкальном. Среди них был итальянский оперный ве­ризм — мы рассказывали о нем (хотя и очень кратко), характе­ризуя преемников Верди. А едва ли не самым влиятельным среди новых направлений рубежа веков оказался импрессио­низм, родиной которого стала Франция. Само название «импрес­сионизм» происходит от французского слова impression — впечатле­ние. Датой его возникновения считают 1874 год, когда состоялась первая выставка группы художников, открыто противопоставивших себя Академии живописи и скульптуры в Париже. К ним принадлежали Эдуард Мане, Эдгар Дега, Камиль Писсарро, Опост Ренуар, Поль Сезанн, Жорж Сера, Винсент Ван Гог, Альфред Сислей, Поль Гоген и Анри Тулуз-Лотрек. Но название свое новое направление получило благодаря картине Клода Моне «Впечатление».

Эти живописцы стремились к тому, чтобы отобразить окружающий мир во всей его первозданности, изменчивости, подвижности. К тому, чтобы возможно полнее, достовернее передать свои непосредствен­ные, порой даже мимолетные впечатления и ощущения от восприятия явлений природы, архитектурных сооружений, людей, животных.

В музыкальном искусстве первым ярчайшим представителем этого направления стал Клод Дебюсси (1862—1918). Несомненно, огром­ное воздействие на него оказали художники-импрессионисты, с за­мечательным мастерством запечатлевшие на своих полотнах изуми­тельные пейзажи, движение облаков, игру света и тени, переливы воды, сам воздух Франции, то прозрачный и ясный, то окутывающий туманом ее прекрасные соборы и набережные.

В не меньшей мере его захватили стихи французских символистов

— Шарля Бодлера, Поля Верлена, Стефана Малларме. На стихи Верлена написан вокальный цикл Дебюсси «Забытые ариетты» с подзаголовком, обнажающим связь музыки этого композитора не только с поэзией, но и с живописью, — «Песенки, бельгийские пейзажи и акварели». В цикл вошли такие сочинения, как «Экстаз», «Слезы моего сердца», «Тень деревьев», «Зелень», «Деревянная лошадка», «Сплин». В те же 80-е годы возникли «Пять стихотворе­ний» на стихи Шарля Бодлера — «Балкон», «Вечерняя гармония», «Игра воды», «Задумчивость» и «Смерть влюбленных».

Утонченность, поэтичность, изысканность, завуалированность эмо­ционального тонуса, при которой душевная взволнованность скорее угадывается, чем слышится, — вот основные черты стиля Дебюсси. Недаром его нередко называют мастером полутонов.

Испытав влияние и русских композиторов (особенно Мусоргского, Римского-Корсакова), и Вагнера, Дебюсси пришел к созданию ори­гинального, самобытного стиля. В своих оркестровых произведениях

— «Послеполуденный отдых фавна», «Ноктюрны», «Образы», «Мо­ре», в опере «Пеллеас и Мелизанда», фортепианных пьесах, среди которых центральное место занимают две тетради прелюдий, компо­зитор выступил как яркий новатор, который ввел слушателей в новый, непривычный для них мир тончайших оттенков звуковых красок, неожиданных гармонических «пятен», ошеломляющих тем­бровых находок, естественной вокальной декламации.

Необычность музыкального стиля Дебюсси заключалась во многом в новизне гармонического языка. В его произведениях очень часто встречаются оригинальные, далекие от традиционных аккордовых последовательностей созвучия и их сочетания. Нарушая складывавшиеся на протяжении столетий законы тяготения неустойчивых звуков и созвучий в устойчивые, они словно «повисают» в воздухе.

Столь же необычна и оркестровка его сочинений — прозрачная, «кружевная». Для Дебюсси очень типичны «чистые» тембры, когда мелодию исполняет какой-либо один инструмент — скажем, флейта или кларнет. Композитор часто прибегает к причудливым, приглу­шенным звучаниям, на фоне которых особенно рельефными стано­вятся неожиданные яркие «всплески», возникающие и исчезающие буквально в одно мгновение.

Возникает удивительная, характерная именно для Дебюсси звуко­вая атмосфера, вызывающая ассоциации с картинами Клода Моне, Альфреда Сислея... Недаром одна из фортепианных прелюдий Де­бюсси так и называется — «Звуки и ароматы в вечернем воздухе реют». Кстати, фортепианная музыка композитора также изобилует находками и открытиями — и прелюдии, названия которых на редкость поэтичны (к примеру, «Девушка с волосами цвета льна», «Терраса, освещенная лунным светом», «Феи — прелестные танцов­щицы»), и «Детский уголок», и «Эстампы», и «Бергамасская сюита», и «Остров радости», и «Образы», и еще многие, многие произведения.

Продолжателем направления, открытого Дебюсси, стал Морис Равель (1875—1937), нашедший свию индивидуальную манеру и еще больше расширивший выразительные колористические возможности музыки. Слушая оркестровые сочинения Равеля — «Испанскую рапсодию», хореографическую поэму «Вальс», гениальное, просла­вившееся на весь мир «Болеро», блистательный балет «Дафнис и Хлоя», восхитительный фортепианный цикл «Отражения» и беспо­добную пьесу «Игра воды», понимаешь, что гармонический язык их автора стал гораздо более острым и терпким по сравнению с тем, что характерен для создателя «Моря» и «Пеллеаса и Мелизанды».

Сверкающий оркестровый колорит, «буйство» оркестровых красок, необычных, поражавших современников, и вместе с тем железный ритм, графическая четкость построений, выверенность динамики и форм — все это удивительным образом сочетается в произведениях Равеля, в которых раскрывается самобытнейшая натура композитора и его оригинальное, ни на кого не похожее видение, восприятие мира.

Равеля отличает и особая любовь к испанской музыке, что не случайно, ведь по происхождению он был наполовину французом, наполовину баском и родился в городе Сибуре, на границе Испании. Недаром в его наследии — и уже называвшаяся нами «Испанская рапсодия» для оркестра, и опера «Испанский час», и пьеса для двух фортепиано «Хабанера», и вокальный цикл «Дон-Кихот Дульцинее».

Вместе с тем Равель испытал воздействие и русской музыки — творчества Мусоргского, Балакирева, Бородина и, быть может, осо­бенно Римского-Корсакова. Среди тех, с кем общался композитор, были Стравинский и Дягилев, Нижинский и Фокин. Именно Фокин побудил Равеля к созданию балета на античную тему. Так возник балет «Дафнис и Хлоя», ставший одним из высших выражений гениального композитора.

Есть у Равеля и написанные для фортепиано в четыре руки, а затем переложенные для оркестра очаровательные музыкальные иллюстра­ции к сказкам для детей под общим названием «Сказки матушки гусыни» — «Павана Спящей красавицы», «Мальчик-с-пальчик», «Принцесса-дурнушка», «Красавица и чудовище», «Волшебный сад».

Новаторский дар Равеля ярко проявлял себя и тогда, когда он обращался к классическим жанрам, ведь в его наследии есть и изумительная сонатина, и чудесный квартет, и замечательное трио, и два прославленных фортепианных концерта, которые свидетельст­вуют о том, что их создатель был блестящим пианистом. Безукориз­ненное владение композитора всеми тайнами фортепианного искус­ства проявило себя и в сюите «Призраки ночи», где получили музыкальное воплощение образы одноименного произведения Алоизия Бертрана, и в фортепианном цикле «Могила Куперена», в котором Равель отдал дань уважения не только Куперену, но всей французской музыке XVIII века.

Во многих сочинениях и Дебюсси, и Равеля с достаточной опреде­ленностью обнаруживаются антиромантические тенденции. Однако, рисуя сложную, многоликую картину искусства конца XIX — начала XX века, нельзя забывать и о том, что в ту пору традиции романтизма отнюдь не угасли. Их воздействие особенно явно ощущалось у представителей тех национальных школ, в которых профессиональ­ное творчество обрело ярко выраженную самобытность лишь в сере­дине минувшего столетия.

Правда, после смерти великих романтиков нашлось немало эпиго­нов, сочинения которых изобиловали ремесленными штампами и лишенными подлинного вдохновения имитациями. Но зато у таких композиторов, как Малер, Р. Штраус, черты романтизма, унаследо­ванные ими от Вагнера, а также от его предшественников, обрели чрезвычайно интересное и плодотворное развитие.

О великом австрийском композиторе и дирижере Густаве Малере (1860—1911) Дмитрий Дмитриевич Шостакович писал: «Что пленяет в его музыке? Прежде всего — глубокая человечность. Малер пони­мал высокое этическое значение музыки. Он проник в самые сокро­венные тайники человеческого сознания, его волновали самые высо­кие мировые идеалы. Гуманизм, неукротимый темперамент, горячая любовь к людям в соединении с изумительной композиторской одаренностью помогли Малеру создать его симфонии, "Песни стран­ствующего подмастерья", "Песни об умерших детях", грандиозную "Песнь о земле"».

Жизнь Малера, выходца из бедной еврейской семьи, была напол­нена изнуряющим, каторжным трудом, бесконечными унижениями и тяжелейшей борьбой за высокие идеалы подлинного искусства. Гениальный дирижер, он прошел через множество провинциальных театров, прежде чем был удостоен чести возглавлять придворную оперу в Вене, а позднее — «Метрополитен-опера» в Нью-Йорке. И везде, даже в крупнейших культурных центрах мира, ему пришлось бороться с оперной рутиной, капризами исполнителей, произволом сильных мира сего. Но всегда этот непререкаемый властитель орке­стра и сцены оставался верным рыцарем музыки.

Трагическое мироощущение, типичное для Малера, быть может, даже больше, чем для многих его современников, охваченных тре­вожным предчувствием надвигающихся катастроф, конечно, наложи­ло отпечаток на все творчество композитора. Но его питала вера в величие разума человека, силу его духа, присущую ему жажду добра и красоты. Кроме этого, Малер обожествлял природу, она занимает колоссальное место и в его жизни, и в его произведениях. Воззрения композитора были близки к тому направлению в философии, которое получило название пантеизма и рассматривало природу как вопло­щение божества.

В юности Малер пробовал себя в разных жанрах, но в зрелые годы в его творчестве безраздельно царят вокальные циклы и симфонии. Слушая его «Волшебный рог мальчика», «Песни странствующего подмастерья» и «Песни об умерших детях», невозможно не вспомнить о песенных циклах Шуберта «Прекрасная мельничиха», «Зимний путь», «Лебединая песня», о сборнике немецких народных песен «Волшебный рог мальчика», изданном виднейшими литераторами Германии Клеменсом Брентано и Иоахимом фон Арнимом.

Воздействие вокальных циклов очень сильно ощущается в симфо­ниях Малера — ив чисто инструментальных, и в тех, в которые он вводит вокальные разделы — сольные и хоровые.

Так, Первая симфония явно связана с циклом «Песни странствующего подмастерья». Его интонации особенно легко угады­ваются в основной теме первой части, которая воспринимается как своеобразный портрет главного героя сочинения. Зато предшествую­щее ей вступление словно рисует картину пробуждающейся природы. Лендлер — предшественник венского вальса — положен в основу то жизнерадостной, задорной, то мечтательной, полной обаяния музыки второй части симфонии. А вот третью часть по праву считают гениальным воплощением трагической иронии в музыкальном искус­стве: звери в лесу хоронят охотника, лицемерно оплакивая его, и тут же затевают шумные поминки. Сам Малер называл эту часть сим­фонии «Траурным маршем в манере Калло», ибо работы француз­ского графика XVII столетия Жака Калло часто носили сатирический характер. Стремясь передать в своем сочинении людскую неискрен­ность, лицемерие, Малер обратился к приему музыкальной пародии. В начале части звучит популярный студенческий канон «Братец Мартин», но не в мажоре, как обычно, а в миноре, и потому притворно омраченный. А в середине появляется танцевальный напев с цыганским надрывом, и возникает сопоставление лицемерной скор­би и вульгарного, циничного веселья. В финале симфонии, поража­ющем своим страстным, патетическим эмоциональным тонусом, слы­шится страдание человека, отчаянно сопротивляющегося жестокой судьбе. И вспоминаются творения великого предшественника Малера — Бетховена, его музыка, исполненная страдания и борьбы. Величе­ственный гимн природе, дарующей силу и душевную гармонию, венчает Первую симфонию Малера, открывающую грандиозный цикл его замечательных произведений, написанных в этом поистине неис­черпаемом жанре.

«Человек, в котором воплотилась самая серьезная и чистая худо­жественная воля нашего времени». Этими словами, обращенными к Густаву Малеру выдающимся немецким писателем Томасом Манном, думается, лучше всего завершить наш по необходимости краткий рассказ об этом гениальном австрийском музыканте и познакомить читателей с одним из самых прославленных его современников — Рихардом Штраусом.

Творчество Рихарда Штрауса (1864—1949) принесло богатейшие плоды в самых разных жанрах — оперы и балета, симфонической поэмы и камерного ансамбля, песни, романса и инструментального концерта. Однако его деятельность, помимо сочинения музыки, включала еще дирижирование, руководство музыкальными театрами и общественными организациями. Уже в тридцать лет он занял пост главного дирижера Королевского оперного театра в Берлине, считав­шегося самым престижным во всей Германии.

Если первые дирижерские выступления Штрауса относятся к на­чалу 80-х годов минувшего века, то последние — к середине нынеш­него. Столь же протяженным оказался и путь Штрауса-композитора. Причем он очень рано пришел к созданию зрелых сочинений, которые, хотя и вызывали дискуссии, но все же снискали популяр­ность у многих слушателей. Уже с конца 80-х годов XIX столетия стали появляться его прославленные программные симфонические поэмы — «Макбет», «Дон-Жуан», «Смерть и просветление», «Весе­лые забавы Тиля Уленшпигеля», «Так говорил Заратустра», «Дон-Кихот», «Жизнь героя», а в начале XX века возникли его «Домашняя симфония», «Альпийская симфония» и многие другие произведения. В них Штраус развивает традиции Берлиоза и Листа. Его сочинения напоминают и оркестровые фрагменты из опер Вагнера.

Музыка Штрауса воздействует полнокровной силой, энергичным движением, поистине зримой пластичностью мелодических построе­ний. Слушая поэмы Штрауса, всегда ощущаешь присущее ему стремление к театрализации симфонической музыки и мастерское умение без слов, декораций, сценического действия, звуками нарисовать портреты героев, раскрыть человеческие характеры, изобра­зить развитие событий, предусмотренных литературной программой. Добиваясь этого, Штраус необычайно обогатил оркестр, открыв новые, чрезвычайно интересные приемы и средства тембровой выра­зительности.

Правда, своей главной задачей Штраус считал поэтическое обоб­щение литературного текста, а не его детальную звуковую иллюст­рацию. Автору программной музыки, по его мнению, в первую очередь должны быть присущи фантазия и мастерство. Эти качества Штрауса с полным блеском раскрылись уже в его поэме «Дон-Жуан», написанной в 1887—1889 годах, когда композитору не было и 30-ти лет, и исполненной пылкого, юношеского темперамента. Образ Дон-Жуана — севильского обольстителя — привлекал очень многих композиторов, поэтов, драматургов. Среди них были Моцарт и Даргомыжский, Пушкин и Байрон, а еще раньше, в XVII веке, драматурги Тирсо де Молина (Испания) и Мольер (Франция). Штра­ус же в поисках литературного первоисточника обратился к произ­ведению австрийского романтика Николауса Ленау. Его стихи, пред­посланные партитуре, воспевают кипучую, страстную натуру Дон-Жуана, его неудержимую тягу к новым любовным приключениям, радостное, праздничное восприятие жизни. И потому обе музыкаль­ные темы, характеризующие героя, стремительные, полетные, испол­нены героической мощи, особенно вторая тема, порученная четырем валторнам.

В поэме Штрауса есть и лирические темы, связанные с женскими образами. В них выражен широкий спектр разнообразных настроений — от светлой мечтательности до скорбного отчаяния. И в заключи­тельном эпизоде поэмы, написанной в очень свободно трактованной сонатной форме, грандиозный взлет энергии внезапно сменяется тихими траурными звучаниями...

Симфоническая поэма «Дон-Жуан» захватывает поразительным обилием красок, разнообразием инструментальной фактуры, насы­щенностью динамики, неожиданностью тембровых сочетаний, остры­ми контрастами и, главное, необычайно ярким эмоциональным то­нусом повествования.

Те же качества присущи и другой великолепной поэме Рихарда Штрауса — «Веселые забавы Тиля Уленшпи­геля». Она создана по мотивам старинных народных сказаний о дерзком озорнике и народном шуте Тиле, которые в свое время вдохновили писателя Шарля де Костера на создание романа, вошед­шего в сокровищницу мировой литературы.

Образ обездоленного, но не унывающего сына Фландрии завладел воображением Штрауса. Композитор почувствовал, что его неуемная фантазия, богатейшая оркестровая техника могут во всем блеске раскрыться в произведении, посвященном такому герою, с его бесконечными озорными проделками, веселой суматохой, всегда возника­ющей там, куда вприпрыжку является Тиль, напевая или насвисты­вая песенку, кувыркаясь, кого-то передразнивая, затевая уморитель­ные проказы.

Поэма обрамляется медленными повествовательными эпизодами, напоминающими предисловие и послесловие народного сказителя. Сам Тиль охарактеризован двумя краткими темами. Напористая, упругая мелодия валторн передает бурную энергию, присущую Ти­лю, а комическая, остроумная фраза кларнета — его дерзкую насмешливость. На основе этих тем строится оригинальная музыкаль­ная форма, соединяющая в себе черты рондо и вариаций и подчинен­ная программному содержанию.

С удивительной легкостью и изобретательностью рисует Штраус цепь забавных эпизодов. То Тиль въезжает на коне на горшечный рынок, но его прогоняет возмущенная толпа торговок. То он, пере­одевшись монахом, читает шутовскую проповедь. И тут же вслед за этим он поет любовную серенаду. А в конце поэмы показана драма­тическая гибель героя: суд, шествие на казнь, предсмертные остроты Тиля, прощающегося с жизнью.

Ослепительно красочен оркестр этой поэмы с чрезвычайно расши­ренным составом деревянных духовных инструментов, валторн, труб. Тембровая характеристичность достигает здесь потрясающих вершин — инструменты оркестра то весело «озорничают», то поют любовную серенаду, то сопровождают шествие героя на казнь. И чудится, будто персонажи народных сказаний оживают на наших глазах и на сцене разворачивается захватывающее театральное действие.

Если в конце XIX века Штраус пишет, главным образом, симфо­нические произведения, то в начале XX века он переключается, в основном, на оперы и создает такие известные сочинения, как «Саломея» по пьесе Оскара Уайльда, «Электра», «Кавалер роз» и «Ариадна на Наксосе» — все три на либретто много лет сотрудни­чавшего с композитором Гуго фон Гофмансталя.

Разнообразие сюжетов, их первоисточников, эмоционального то­нуса, стиля отличает как эти, так и последующие творения Рихарда Штрауса. «Саломея» и «Электра» продолжают традиции позднего романтизма и ведут к экспрессионизму — направлению, о котором мы расскажем чуть позже. «Кавалер роз» своей легкостью, обаянием, весельем заставляет вспомнить об операх Моцарта, а пленительные вальсовые эпизоды в этой партитуре Рихарда Штрауса вызывают ассоциации с очаровательной танцевальной музыкой его знаменитого однофамильца Иоганна Штрауса.

В опере «Ариадна на Наксосе», написанной на античный мифоло­гический сюжет, Штраус создает остроумную, тонкую стилизацию музыки прошлых эпох. Забегая вперед, скажем, что в дальнейшем эта тенденция найдет развитие в том художественном направлении,

которое получило название неоклассицизма. Но оно возникло позже. А пока, в начале нашего столетия, музыкальное искусство испытало весьма ощутимое влияние символистской поэзии и живописи — тех направлений, которые в Германии получили название «jugendstil» (от названия мюнхенского журнала «Югенд») или «Сецессион» (от латинского secessio — уход). Так назывались объединения художни­ков в Мюнхене, Вене, Берлине, отвергавшие направления, ставшие уже академическими, традиционными. Психологическая утончен­ность, любование красотой бытия, наслаждение изысканностью ча­рующих., неземных образов — вот что отличало тех, кто входил в эти объединения.

Но эстетизм, приверженность к «чистому искусству», или, как его еще называли, «l`art pour l`art — «искусство для искусства», оказа­лись не -слишком долговечными. «Неслыханные перемены, невидан­ные мятежи» еще не наступили, но тревожные предчувствия уже носились в воздухе, и атмосфера в Европе к концу первого десяти­летия ХХ века постепенно накалялась, становилась предгрозовой.

Конечно, это не могло в той или иной мере не повлиять на мироощущение поэтов, живописцев, композиторов, на их настрое­ния, строй мыслей и чувств. Художники во все времена часто оказывались провидцами. Так случилось и в начале нынешнего столетия, когда уже за пять-шесть лет до первой мировой войны в искусстве наметился поворот от изысканной утонченности к крича­щей резкости, от ласкающих слух созвучий к диссонансам, резким тембровым комбинациям, угловатым мелодиям, острым, возбужден­ным ритмам. Грандиозный резонанс имела впервые прозвучавшая в Будапеште в 1911 году фортепианная пьеса Белы Бартока (1881 — 1945) «Allegro barbaro» — «Варварское аллегро». Нарочитая грубость этой музыки, присущая ей устрашающая сила шокировала часть публики, принявшей ее в штыки. Но нашлись и слушатели, почувствовавшие, как талантливо это бросающее вызов сочинение, каким недюжинным дарованием наделен его автор. «Allegro barbaro» Бартока на два года опередило «Весну священную» Стравинского, на три года — балет «Ала и Лоллий» Прокофьева — две грандиозные партитуры, несущие грозовые заряды энергии, способней смести все на своем пути.

Как считают и зарубежные, и отечественные исследователи, для композиторского искусства этого времени, да и всего нашего века характерно прежде всего выявление чрезвычайно значительных и очень самобытных индивидуальностей. В их произведениях получают преломление многообразные художественные тенденции. По мере своей творческой эволюции они проходят через увлечение разными, порой даже противоположными эстетическими взглядами и композиторскими техниками. Думается, нарисовать «геометрический чер­теж» музыкальной культуры данного периода еще труднее, чем какого-либо другого, ибо, по всей видимости, ни одна эпоха не знала такого необычайного плюрализма, расслоения, напластования раз­личных художественных течений, стилей, направлений. Среди них наиболее оформившимся оказался экспрессионизм.

Название «экспрессионизм» произошло от латинского слова expressio — выражение, выявление. Родиной экспрессионизма стали немецкоязычные страны — Австрия и Германия, но затем его влияние стало ощущаться и в искусстве иных государств. Подобно импрессионизму, он вначале сложился в живописи (П. Клее, О. Кокошка, В. Кандинский, Г. Гросс), в литературе (С. Георге, Г. Кайзер, Г. фон Гофмансталь, Ф. Верфель, В. Газенклевер, Ф. Кафка).

В творчестве этих живописцев, поэтов, писателей, драматургов звучит болезненно острый протест против царящего в мире всесиль­ного зла, подавляющего человека, разрушающего его личность. Глу­бокая разочарованность, тоска, безмерное отчаяние слышатся в их сочинениях. Некоторые художники — Г. Кайзер, И. Бехер, Б. Брехт, Г. Гросс — оказались вовлеченными в антимилитаристское движение, ширившееся в связи с первой, а затем и второй мировой войнами, и в революционные события, будоражившие Европу в первые десяти­летия нашего века.

В музыке экспрессионизм оказался представленным творчеством композиторов нововенской школы — Арнольда Шёнберга и его последователей — Альбана Берга и Антона Веберна.

Чем объясняется это название — «нововенская»? Читатель, навер­ное, помнит, что в XVIII веке в Австрии сложилась венская класси­ческая школа, прославившаяся именами Глюка, Гайдна, Моцарта и Бетховена. И вот теперь вновь в Вене возникла группа композито­ров-единомышленников. Однако мир образов, воплощенных в их сочинениях, присущий им душевный и художественный строй совсем иной. И это более чем естественно. Неузнаваемо изменилось время, события, люди. Настала иная эпоха, возобладал иной общественный уклад, иные философские взгляды.

Отнюдь не случайно, что в творчестве именно венских композито­ров ощущение поистине вселенского ужаса, катастрофы выразилось с необычайной, пронзительной силой: ведь Австро-Венгрия оказалась на пороге краха, и те конфликты, что сотрясали всю Европу, обретали здесь особую остроту, вызывая чувство глубочайшего пессимизма и смятения.

Арнольд Шёнберг (1874—1951), а затем и его ученики, быть может, впервые в истории музыки раскрыли в своих произведениях такие эмоциональные состояния людей, которые связаны с аффекти­рованной, возбужденной психикой, беспросветно мрачным настрое­нием, порожденным отчаянием и бессилием.

Стремление отгородиться от внешнего мира, забыть об ужасной действительности, проникнуть во внутренний мир человека, в тайники его души, стихию подсознания — вот что доминировало в творчестве Шёнберга, Берга и побуждало их к поиску новых средств выражения. Арнольду Шёнбергу было суждено стать создателем новой техники композиции, сыгравшей колоссальную роль в искус­стве XX века, — додекафонии. Но пришел он к этому далеко не сразу.

В сочинениях Шёнберга, написанных на рубеже веков, — в струнном секстете «Просветленная ночь», симфонической поэме «Пеллеас и Мелизанда», кантате «Песни Гурре» — еще чувствуется воздействие позднего романтизма. Тяготение к экспрессионизму со всей явственностью обнаружилось в более поздних опусах, возник­ших в конце первого десятилетия нынешнего века, — в Камерной симфонии, во Втором струнном квартете, в 15 стихотворениях из «Книги висячих садов» С. Георге. Преобладание мрачных эмоций, тягостных переживаний, нагнетание напряжения без его разрешения в еще большей мере характерно для циклов Три пьесы для фортепи­ано, Пять пьес для оркестра, монодрамы «Ожидание», созданных в 1909 году. Они ознаменовали начало атонального периода в творче­стве Шёнберга.

Нужно ясно представить себе, что отказ от тональности восприни­мался как революция в истории музыкального искусства. Ведь была отринута господствовавшая на протяжении столетий (!) ладотональная система, основанная на тяготении неустойчивых звуков в устой­чивые, среди которых главным является тоника.

Следующим поворотным пунктом в эволюции Шёнберга стал цикл «Лунный Пьеро» для женского голоса и инструментального ансамбля на стихи бельгийского поэта А. Жиро. Новизна его заключалась в том, что Шёнберг отказался в нем от оркестра большого состава и обратился к камерному оркестру-ансамблю, таким образом оконча­тельно порвав с симфонизмом классического типа. Еще больше ошеломила современников трактовка голоса, ибо композитор впервые применил здесь так называемый «речевой голос» («Sprechstimme») — нечто среднее между свободным интонированием речи и пением. Высота звуков в Sprechstimme приблизительна. Тем не менее она точно фиксируется, но не обычными нотами, а крестиками (обозна­чение длительностей при этом остается традиционным).

Наконец, в Сюите для фортепиано, сочинявшейся в 1921 —1923 годах, поиски Шёнбергом новых принципов музыкальной конструк­ции увенчались созданием додекафонии. Термин этот про­изошел от слияния двух греческих корней: dodeca — двенадцать, phone — звук, в целом — «двенадцатизвучие». Все 12 различных тонов хроматического звукоряда считаются равноправными, без вся­кой дифференциации на устойчивые и неустойчивые, без всякого тяготения и разрешения одних в другие. Основой музыкального произведения у Шёнберга становится определенная, выбранная им самим последовательность звуков, которую он называет серией.

Главное требование, выдвинутое автором, — ни один из звуков в серии не должен повторяться. Шёнберг разработал целую систему конструктивных правил использования серии, в известной мере опираясь при этом на принципы полифонического письма. В технике додекафонии выдержаны многие произведения Шёнберга, среди ко­торых наиболее значительными считаются Вариации для оркестра, Квинтет для духовых, «Сатиры» для хора, Третий и Четвертый струнные квартеты, Скрипичный и Фортепианный концерты.

В некоторых сочинениях Шёнберга, появившихся в 20 — 30-е годы, нельзя не ощутить предчувствия ужасающих катаклизмов второй мировой войны. Недаром один из его учеников, немецкий композитор Ганс Эйслер писал: «Он задолго до изобретения самолета предчувст­вовал страхи в бомбоубежище во время налета. Он — лирик газовых камер Освенцима, концлагеря Дахау, безграничного отчаяния ма­ленького человека, раздавленного сапогом фашизма. В этом его гуманизм. О гениальности и интуиции Шёнберга свидетельствует, что он высказался так тогда, когда этому маленькому человеку мир еще казался устойчивым. И какие бы обвинения ему (Шёнбергу) не предъявлялись, он не лгал».

Воспоминания об ужасах второй мировой войны, страданиях, пережитых узниками гетто, с особой, пронзительной силой воплоти­лись в кантате Шёнберга для чтеца, хора и оркестра «Уцелевший из Варшавы». Построив все произведение на преобразованиях одной звуковой серии, замечательный мастер додекафонии создает музыку, ошеломляющую своей трагической экспрессией, вселяющую настро­ение мрачной безысходности и беспросветного отчаяния.

Шёнберг оказал колоссальное воздействие на многих композиторов нашего столетия. Но даже в творчестве его ближайших учеников оно преломилось по-разному. Так, музыке Антона Веберна (1883—1945) обычно присущи утонченность, возвышенность, нежность. Его влекут к себе образы лирической поэзии — чистые, светлые, гармоничные. Изумительна его кантата «Свет глаз», написанная на стихи талантливой поэтессы и художницы, большого друга ком­позитора — X. Ионе. Музыкальная ткань кантаты вызывает ассоци­ации с живописными полотнами, выдержанными в технике пуан­тилизма. Название это произошло от французского слова pointiller — писать точками. В изобразительном искусстве пуанти­лизм проявил себя как манера письма раздельными мазками, даже точками, а в музыке — как особая техника композиции, при которой ноты и созвучия отделены друг от друга паузой.

Когда слушаешь кантату Веберна «Свет глаз», кажется, что кра­сивейшие созвучия, краткие мелодические восклицания, яркие тем­бровые краски, словно цветовые блики, «разбросаны» в пространстве, и оно излучает мерцающий, струящийся свет.

К лучшим, известнейшим сочинениям Веберна принадлежит Пас скалья, Вариации, Шесть пьес и Пять пьес для оркестра, Концерт для девяти инструментов, Фортепианный квинтет. Можно было бы назвать еще многие вокальные и инструментальные опусы Веберна, в которых полно выражены такие черты его творчества, как лако­низм, афористичность, кристальная чистота, ясность художественно­го замысла и его воплощения, а главное —высокая духовность, всегда присущая музыке этого замечательного композитора.

Совершенно иными оказались произведения другого любимейшего ученика Шёнберга — Альбана Берга (1885—1935). Он вошел в историю как ярчайший представитель экспрессионизма, о чем с особой явственностью свидетельствуют его оперы «Воццек» и «Лулу», потрясающий Концерт для скрипки с оркестром. Взрывная эмоцио­нальность, беспросветный мрак и отчаяние, обращение к сфере ужасного, кошмарного, к таинственным, подсознательным сторонам человеческой психики — вот что прежде всего отличает гениальные создания этого поистине трагического композитора. Они воскрешают в памяти пронзающее душу признание Генриха Гейне: «Мир раско­лолся пополам, и трещина прошла через сердце поэта...» Сочинения Берга, как и его учителя Шёнберга, заставляют вспомнить творчество их современника — писателя Франца Кафки, его трагические прит­чи, показывающие бессилие человека перед абсурдным, жестоким миром.

Но в то же самое время в музыкальном искусстве набирало силу и совершенно иное, противоположное экспрессионизму направление, получившее название «неоклассицизм» — «новый классицизм» (от греческого neos — новый и латинского classicus — образцовый, первоклассный).

Что же это было за художественное направление и почему оно оказалось столь долговечным? Ведь ростки его появились уже в конце XIX века, в творчестве композиторов разных стран. В Германии то были И. Брамс и М. Регер, во Франции — С. Франк, К. Сен-Сане и В, д'Энди, в России — С. И. Танеев и А. К. Глазунов. Но как определенное художественное направление неоклассицизм сложился гораздо позже — на рубеже 10 — 20-х годов нынешнего столетия. Его своеобразным манифестом стало опубликованное в 1920 году в печати открытое письмо известного итальянского композитора, пиа­ниста, дирижера, педагога и писателя Ферруччо Бузони (1866— 1924), озаглавленное «Новый классицизм».

Под новым классицизмом автор понимал «развитие, отбор и ис­пользование всех достижений прошлого опыта и воплощение их в твердую и изящную форму». Дух ясной объективности, единство стиля и верность заветам великих мастеров полифонии — вот то, к чему призывал Бузони творцов нового искусства.

И, словно услышав призыв этого талантливого и разностороннего музыканта, великий русский композитор И. Ф. Стравинский в произведениях 20-х годов, по его собственному признанию, возвращается «к той блестящей идее чистого контрапункта, которая существовала в течение долгого ряда десятилетий до Баха и представителем которой он был. Чистый контрапункт, — продолжает Стравинский, — кажет­ся мне единственным материалом, из которого можно выковать сильные и устойчивые музыкальные формы».

Неоклассицизм возник как антипод экспрессионизму. Его чрезвы­чайно высокому эмоциональному тонусу неоклассицизм противопо­ставил подчеркнутую сдержанность в выражении чувств и пережи­ваний, трезвую ясность. Ганс Эйслер, размышляя об этих двух полюсах в искусстве времен своей молодости, охарактеризовал их как «перегрев» и «переохлаждение».

Неоклассицизм явился антитезой не только экспрессионизму, но и романтизму с его душевной открытостью, подчеркнутой субъектив­ностью, культом эмоций. Новое направление противопоставило этому культ интеллекта, объективности, порядка. На место свободных излияний, ломающих привычные границы давно сложившихся жан­ров и форм, пришли ясность и «хлад» ума, равновесие чувства и мысли, пришло стремление воскресить давно откристаллизовавшиеся и прекрасные в своей нетленной красоте жанры и формы эпохи барокко и классицизма. Не случайно чудесная Первая симфония Прокофьева называется «Классической». Дух Гайдна и Моцарта, их светлое мироощущение, доброта, юмор оживают в этой музыке.

Исследователи часто задаются вопросом: что побудило многих композиторов XX века обратиться в своем творчестве к жанровым и стилистическим «моделям», сложившимся в далекие эпохи, предше­ствовавшие романтизму, к выработанным в те времена приемам и

принципам развития?

Вряд ли можно найти однозначные ответы на вопросы подобного рода. Видимо, художниками, отдавшими дань этому направлению, двигало стремление посреди бурь и катастроф нашего столетия опереться на высокие и давно устоявшиеся этические и эстетические идеалы. А может быть, они, потрясенные неистовым новаторством своих коллег, разрушивших веками складывавшиеся основы музы­кального искусства, пытались противопоставить ему охранительные тенденции, апеллируя к несомненным завоеваниям прошлого.

Подчеркнем: не только творчество великих мастеров нашего кон­тинента, но и фольклор, причем часто его неизведанные дотоле пласты, и художественная культура внеевропейских народов каза­лись порой спасительным якорем, способным уберечь музыкальный «корабль» от разбушевавшейся стихии и помочь ему достигнуть новых берегов.

и воплощение их в твердую и изящную форму». Дух ясной объективности, единство стиля и верность заветам великих мастеров полифонии — вот то, к чему призывал Бузони творцов нового искусства.

И, словно услышав призыв этого талантливого и разностороннего музыканта, великий русский композитор И. ф. Стравинский в произведениях 20-х годов, по его собственному признанию, возвращается «к той блестящей идее чистого контрапункта, которая существовала в течение долгого ряда десятилетий до Баха и представителем которой он был. Чистый контрапункт, — продолжает Стравинский, — кажет­ся мне единственным материалом, из которого можно выковать сильные и устойчивые музыкальные формы».

Неоклассицизм возник как антипод экспрессионизму. Его чрезвы­чайно высокому эмоциональному тонусу неоклассицизм противопо­ставил подчеркнутую сдержанность в выражении чувств и пережи­ваний, трезвую ясность. Ганс Эйслер, размышляя об этих двух полюсах в искусстве времен своей молодости, охарактеризовал их как «перегрев» и «переохлаждение».

Неоклассицизм явился антитезой не только экспрессионизму, но и романтизму с его душевной открытостью, подчеркнутой субъектив­ностью, культом эмоций. Новое направление противопоставило этому культ интеллекта, объективности, порядка. На место свободных излияний, ломающих привычные границы давно сложившихся жан­ров и форм, пришли ясность и «хлад» ума, равновесие чувства и мысли, пришло стремление воскресить давно откристаллизовавшиеся и прекрасные в своей нетленной красоте жанры и формы эпохи барокко и классицизма. Не случайно чудесная Первая симфония Прокофьева называется «Классической». Дух Гайдна и Моцарта, их светлое мироощущение, доброта, юмор оживают в этой музыке.

Исследователи часто задаются вопросом: что побудило многих композиторов XX века обратиться в своем творчестве к жанровым и стилистическим «моделям», сложившимся в далекие эпохи, предше­ствовавшие романтизму, к выработанным в те времена приемам и принципам развития?

Вряд ли можно найти однозначные ответы на вопросы подобного рода. Видимо, художниками, отдавшими дань этому направлению, двигало стремление посреди бурь и катастроф нашего столетия опереться на высокие и давно устоявшиеся этические и эстетические идеалы. А может быть, они, потрясенные неистовым новаторством своих коллег, разрушивших веками складывавшиеся основы музы­кального искусства, пытались противопоставить ему охранительные тенденции, апеллируя к несомненным завоеваниям прошлого.

Подчеркнем: не только творчество великих мастеров нашего кон­тинента, но и фольклор, причем часто его неизведанные дотоле пласты, и художественная культура внеевропейских народов каза­лись порой спасительным якорем, способным уберечь музыкальный «корабль» от разбушевавшейся стихии и помочь ему достигнуть новых берегов.

Воспринимая произведения, возникшие в русле неоклассицизма, всегда чувствуешь, к какой эпохе, стилю, жанру, типу тематизма и методу развития обратился композитор, какие откристаллизовавшиеся в памяти культуры «модели» он использовал, на какие источники опирался. Однако все это образует лишь своеобразный контекст сочинения, который играет в нем важную, но не решающую роль. А что же является главным? Общий замысел сочинения, его концепция. Именно она диктует и выбор жанрово-стилистических моделей, и их трактовку, и отношение к ним автора, всегда ощутимое при воспри­ятии.

И еще один очень существенный момент. Какие бы пласты худо­жественной культуры ни воскрешал композитор, если он талантлив, он всегда насыщает их новыми, современными выразительными средствами и приемами, и слушатель мгновенно угадывает его само­бытный, индивидуальный почерк.

Несомненно, в разных странах и у разных художников неокласси­цизм получил отнюдь не идентичное преломление. О том вкладе, который внесли в него Стравинский и Прокофьев, читатель узнает в книгах, посвященных отечественной музыке. Мы же расскажем здесь о зарубежных композиторах, конечно, лишь самых известных. Вы­нужденные из-за скромных рамок настоящего издания обойти мол­чанием фигуры итальянских мастеров — Отторино Респиги (1819— 1936) и Альфреда Казеллы (1883—1947), попробуем сконцентри­ровать внимание читателей на творчестве виднейшего представителя неоклассицизма — немецкого композитора Пауля Хиндемита (1895 — 1963).

Талантливый альтист, участник знаменитого квартета Л. Амара — П. Хиндемита (Л. Амар — выдающийся турецкий скрипач), этот крупнейший и разностороннейший музыкант много сил отдавал также дирижерской, педагогической, научной, музыкально-критиче­ской и музыкально-общественной деятельности. Он был постоянным участником знаменитых международных фестивалей в Донауэшингене и Баден-Бадене. Но все-таки самым главным для него являлось композиторское творчество.

Идеалом Хиндемита стало искусство Баха, опираясь на которое он, однако, создал свой оригинальный стиль, развивающий технику линеарно-полифонического письма. Очень ярко это проявилось в фортепианном цикле «Ludus tonalis» («Игра тонально­стей»). Название дополняет подзаголовок — «Тональные, контрапун­ктические и пианистические упражнения». Безусловно, образцом для Хиндемита послужил «Хорошо темперированный клавир» Баха — сказалось и его преклонение перед великим кантором, и его тяготение к полифоническому искусству.

И так же, как Бах показал в своем грандиозном цикле возможности темперированного строя, так же Хиндемит продемонстрировал в «Ludus tonalis» свою трактовку тональности. Ибо, в отличие от композиторов нововенской школы, Хиндемит выступил как защитник тонального принципа в музыке. Однако он выдвинул понятие

«расширенной тональности», свободной от ограничений долго господ­ствовавшей в европейской музыке мажорно-минорной ладовой систе­мы. На основе «расширенной тональности» написаны такие известные произведения композитора, как опера «Гармония мира» (и соответственно — построенная на ее материале симфония «Гар­мония мира»), а также вокальный цикл на стихи Р. М. Рильке «Житие Марии».

Хиндемит прошел большой, сложный творческий путь и создал огромное количество сочинений, отразивших многообразные тенден­ции в музыке нашего столетия. Так, его имевшим в 20-е годы сенсационный успех операм «Убийца, надежда женщин», «Святая Сусанна», «Нуш-Нуши» присуща антиромантическая направлен­ность. А фортепианную сюиту композитора «1922» называли «поэмой современного города». И действительно, она связана с урбанизмом — так называли изображение в произведениях искусства и литературы современных больших городов, динамики и пульса их жизни, прису­щего им стремительного ритма и насыщенной разнообразными шу­мами звуковой атмосферы.

На определенном этапе творческой эволюции Хиндемитом овладе­ло стремление к большей простоте и ясности языка, и он принял участие в развитии так называемой «Gebrauchmusik» — музыки, написанной специально для исполнения любительскими оркестрами и хорами, для музыкального воспитания школьников. Так появились, к примеру, его кантата «Фрау музыка», музыкальная игра для детей «Мы строим город».

Крупнейшим сочинением композитора стала его историко-фило­софская опера «Художник Матис».В основу ее сюжета положена биография Матиса Грюневальда. Но обстоятельства жизни этого немецкого художника эпохи Возрождения трактуются у Хин­демита так, что вызывают аналогии с трагическими страницами в истории Германии, на долгие годы погрузившейся в бездну фашист­ского варварства и увлекшей в пучину страданий народы других стран.

Огромную часть наследия автора образуют его хоровые и инстру­ментальные сочинения для самых разных составов. Именно в них доминирующие у Хиндемита черты неоклассицизма получили наи­более рельефное воплощение.

Примечательно, что в один год с Хиндемитом (1895) родился еще один замечательный немецкий композитор — Карл Орф (1895— 1982). И для него тоже типично обращение к художественной культуре прошлых эпох. Однако Орфа влекут иные источники, да и весь характер его творчества иной.

«Универсальный человек театра» — удивительно метко назвал Карла Орфа немецкий музыковед К. X. Руппель, подчеркнув, что интуиция этого художника «немедленно охватывает целое театраль- ного произведения — сценическое и музыкальное, языковое и изо­бразительное...». Стремление проникнуть в мир театра, познать его разные сферы и преодолеть разделяющие их границы — вот один из стимулов, определивших жизнь и творчество Орфа. Уже в молодости он становится музыкальным руководителем в школе Доротеи Гюнтер, где пытается прийти к единству музыки, танца и пропетого слова. Затем сотрудничает с Отто Фалькенбергом в Камерном мюнхенском театре. В ту пору новые тенденции в драматическом театре начала века оказали на Орфа заметное воздействие. Сама идея синтетиче­ского представления, соединяющего в себе элементы драматического и музыкального спектакля, а подчас и хореографической пластики, возникла у композитора, вероятно, не без влияния пышных зрелищ известного режиссера Макса Рейнхардта, «эпического театра» Брех­та. Комические сказки-притчи Орфа — «Луна», «Умни­ца»,«Хитрецы», его театрализованные постановки класси­ческих произведений — «Страсти по Луке» И. С. Баха, «История о радостном и победоносном восстании из мертвых господа нашего Иисуса Христа» Г. Шютца, вызывают ассоциации с «иллюстрирован­ным рассказом» Брехта благодаря метафорическому характеру содер­жания, условному стилю сценического оформления, соединению в спектакле разговорных эпизодов и развернутых музыкальных номе­ров.

В сочинениях Орфа отсутствуют принципы оперного симфонизма. Даже там, где музыка играет чрезвычайно важную роль, она всегда остается лишь одним из компонентов, не доминирующим в сравнении с остальными. И в этом причина необычной для искусства XX века простоты и скупости звукового оформления. Однако за внешней простотой, а порой и примитивностью в произведениях Орфа скры­вается точный драматургический расчет и виртуозное владение ар­сеналом избранных выразительных средств.

Обновляя музыкальный театр, Орф воскрешает дух старинного, синкретического искусства, предшествовавшего формированию «классической» оперы и драмы. В своем творчестве он, по верному замечанию В. Циллиха, «сознательно объединяет то, что простира­ется от "Свадебки" Стравинского, его "Царя Эдипа" — до источни­ков театра вообще, через Монтеверди к античной трагедии». Орф воссоздает черты дионисийского обряда («Кармина Бура­на», «Триумф Афродиты») и греческой трагедии («Царь Эдип», «Антигона»), древнеримских жан­ров («Триумфы») и средневекового театра («Празднество глупцов»). Внимание композитора привлекает и яркое, светское искусство Возрождения — массовые процессии и карнавальные праз­днества с характерным для них аллегорическим оформлением («Три­умфы»), комедия del`arte («Хитрецы»), драматизированный мадри­гал («Катулли кармина»).

Но ни одно сочинение Орфа не производит впечатление целенап­равленной стилизации. Напротив, в некоторых из них («Кармина Бурана») ощущается необыкновенная пестрота стилистических и жанровых прообразов. Автор заимствует определенные приемы, чер­ты, идеи старинных жанров, используя их для воплощения собствен­ного творческого замысла. Быть может, обращение к жанрам «до-классической» эпохи в известной мере связано с тем, что для своих сочинений композитор часто привлекает «древний» поэтический материал — стихи Валерия Катулла и европейских поэтов позднего средневековья, мотивы народных сказок и тему старинного фарса, сюжет из Евангелия и исторической хроники. Орф писал, что в старых сюжетах его «увлекает не старина, а значительность содер­жания. Все преходящее уносится временем, остается духовная мощь».

Подчеркнем: возрождение старинных сюжетов, жанров, стилей характерно для творчества не только Орфа. Это одно из наиболее типичных явлений в искусстве XX века. Порой в них видят нечто экзотическое, но чаще — некий «нетленный», вечный материал, данный на все времена. Об этом блестяще сказал Томас Манн в докладе, посвященном роману «Иосиф и его братья»: «По-видимому, существует какая-то закономерность в том, что в известном возрасте начинаешь постепенно терять вкус ко всему чисто индивидуальному и частному, к отдельным конкретным случаям, к бюргерскому, то есть житейскому и повседневному в самом широком смысле слова. Вместо этого на передний план выходит интерес к типичному, вечно человеческому, вечно повторяющемуся, вневременному, короче го­воря — к области мифического». Писатель признавался также, что работая над этим романом в 30 — 40-е годы, он обратился к библейской легенде потому, что «был предрасположен чувствовать и мыслить... как частичка человечества, — а эта предрасположенность была, в свою очередь, продуктом времени... продуктом нашего времени, эпохи исторических потрясений, причудливых поворотов личной жизни и страданий, поставивших перед нами вопрос о человеке, проблему гуманизма во всей ее широте и возложивших на нашу совесть столь тяжкое бремя, какого, наверное, не знало ни одно из прежних поколений».

Слова Манна чрезвычайно важны для понимания творчества Орфа. Хотя это художники разной индивидуальности, их многое связывает. Орф жил в то же время и в той же стране, и поворот к «мифическому» (в широком смысле слова) тоже совпал у него с приходом зрелости и с теми же «историческими потрясениями», о которых пишет автор «Иосифа и его братьев», — кантата «Кармина Бурана» была закон­чена в 1937 году. Не выражая в прямой, обнаженной форме своего отношения к событиям современности, композитор вместе с тем не остается абсолютно безучастен к ним. Сквозь условный, «вневремен­ной» покров его иносказаний часто ощущается иронический подтекст. С тонким юмором рассказывает он в своих произведениях о недале­ком короле, глупых горожанах, одураченной толпе. Незатейливая сказочка неожиданно оборачивается у него глубокомысленной прит­чей.

Орф не создает сатирических памфлетов, бичующих зло этого мира. Зато с удивительной силой и полнотой он воспевает все доброе и истинно человечное, все то, что может и должно противостоять злу. В радостных весенних хороводах, в торжествующих экстатических заклинаниях молодежи, утверждающей свое право на счастье, в нежной лирике любовных ариозо воспевает автор красоту человече­ских чувств. Он никогда не проводит прямых параллелей с действи­тельностью, но все его сочинения обретают глубоко символический смысл. Гуманизм Орфа проявляется и в стремлении вернуть людям утраченную ими универсальность дарований, и в попытке возродить в своем творчестве наследие общеевропейской культуры.

В связи с Орфом мы уже упоминали о крупнейшем деятеле современного драматического театра — Бертольде Брехте. Его эсте­тика, несомненно, оказала заметное воздействие на музыкальное искусство, тем более, что на протяжении всей своей жизни он постоянно сотрудничал с композиторами. Среди его неизменных соавторов — три известных немецких музыканта: Курт Вайль, Ханс Эйслер и Пауль Дессау. В содружестве с Брехтом они сочиняли партитуры к его драматическим спектаклям, песни, кантаты, орато­рии, оперы, а Курт Вайль — даже балет с пением «Семь смертных грехов».

Конечно, произведениями, созданными вместе с Брехтом, не ис­черпывается наследие этих композиторов. Оно очень обширно. У них немало сатирических сочинений. Блестящим мастером музыкальной сатиры, пародии был Курт Вайль, хотя лирические эпизоды его партитур тоже на редкость привлекательны. А вот у Эйслера и Дессау многие произведения проникнуты пафосом борьбы и сопротивления. Недаром Ганс Эйслер вошел в историю музыки как создатель особого жанра, получившего название Kampflird — песня борьбы. Важней­шую линию в творчестве Эйслера и Дессау образуют антивоенные и антифашистские сочинения, которые они писали на протяжении многих десятилетий.

Получить представление о жизни и деятельности Вайля, Эйслера и Дессау читатель сможет, познакомившись с соответствующими источниками, приведенными в завершающем книгу списке литерату­ры. А сейчас нам пора покинуть Австрию и Германию и переместиться в иные страны, ибо они тоже внесли огромный вклад в музыкальную культуру нашего столетия. Так, именно в XX веке благодаря твор­честву выдающегося композитора, пианиста и дирижера Бенджамина Бриттена вновь снискала мировую славу английская национальная школа. Наконец-то, спустя двести с лишним лет после смерти Генри Пёрселла на Туманном Альбионе появился художник, сумевший воскресить традиции, заложенные его знаменитым соотечественни­ком.

Бенджамин Бриттен (1913—1976) уже в восьмилетнем возрасте начал сочинять музыку. В юношеских произведениях автора — в Вариациях «Родился мальчик» (на тексты старинных рождественских песнопений), Простой симфонии — обнаружили себя черты, впос­ледствии характерные для его зрелого творчества, — богатая фанта­зия, оригинальная трактовка классических форм, обращение к рели­гиозным текстам. (Самым выдающимся достижением композитора, связанным с обращением к религиозным текстам и жанрам, стал его грандиозный «Военный реквием», созданный в 1962 году.)

Бриттен был восприимчив к воздействию многих композиторов — Верди и Малера, Стравинского и Бартока, Берга и Шостаковича. Но все же самым существенным для становления его индивидуального стиля оказалось влияние Генри Пёрселла, наследие которого он углубленно изучал. (Некоторые из сочинений Бриттена явились результатом непосредственного обращения к произведениям его ге­ниального предшественника, например, «Путеводитель по оркестру для юношества — вариа­ции и фуга на тему Пёрселла», обработка оперы Пёрселла «Дидона и Эней».)

Центральное место в обширном, богатом разнообразными жанрами творчестве Бриттена занимают оперы. Все они создавались после второй мировой войны и хотя не запечатлели ее событий, нередко напоминают о суровой атмосфере тех грозовых лет.

Деятельность композитора тесно связана с театром «Ковент-Гарден», причем именно благодаря сочинениям Бриттена «Ковент-Гарден», на протяжении столетий подчинявшийся чужеземным влияни­ям, обрел национальную самобытность.

Это проявилось и в обращении композитора к английскому фоль­клору, и в сильнейшем воздействии на него английской поэтической и театральной речи, что отнюдь не случайно: ведь Англия — страна богатой театральной культуры. Вокальным партиям в операх Брит­тена присуща потрясающая драматическая сила слова, богатство и точность выражения, неистощимая изобретательность. Особенно рельефно вокальные партии в операх этого признанного мастера воспринимаются еще и потому, что он использует в них весьма скромный инструментальный ансамбль, в котором каждый голос предельно индивидуализирован. Отсутствие внешних сценических эффектов, чистота и строгость выражения, серьезное, глубокое на­строение — вот что отличает оперы Бриттена. К самым известным среди них принадлежит «Питер Граймс», рисующий тра­гическую судьбу одинокого рыбака, «Поругание Лукреции» — тоже трагедия и тоже, несмотря на сюжет из древней истории, поднимающая острые проблемы нашего времени, опера «Пово­рот винта», связанная с типичной для Англии «литературой привидений», а вместе с тем — раскрывающая мысли огромной важности и огромного общественного звучания.

Но есть у Бриттена и остроумные комические оперы — «Аль­берт Херринг», «Сон в летнюю ночь», «Давайте ставить оперу», «Маленький трубочист».

В 60-е и 70-е годы Бриттен побывал в нашей стране. Творческие контакты с русскими музыкантами вызвали к жизни новые сочине­ния, к примеру Сонату для виолончели и фортепиано, Симфонию для виолончели и оркестра, посвященную знаменитому виолончели­сту М. Л. Ростроповичу, цикл песен на стихи Пушкина, посвященный замечательной певице Г. П. Вишневской. Так протянулись новые связующие нити между культурами Великобритании и России.

В начале этой главы мы уже рассказывали об импрессионизме, возникшем во Франции на рубеже XIX — XX веков. Но и позже ее музыкальная культура развивалась на редкость интенсивно.

Конечно, как и повсюду в Европе, во Франции первая мировая война нарушила мирное течение жизни, опрокинув привычные, устоявшиеся взгляды людей, их представления, вкусы и среди прочего — их отношение к искусству. В среде молодых деятелей культуры возобладали антиромантические и антиимпрессионистские тенден­ции. Манифестом художников, охваченных подобными настроения­ми, стала опубликованная в 1918 году книга Жана Кокто «Петух и Арлекин». Ее автор — очень известный французский поэт, драма­тург, театральный деятель, либреттист, художник, кинорежиссер, сценарист и критик, много сотрудничавший с разными композитора­ми, писал: «Довольно облаков, туманностей, аквариумов, ундин и ароматов ночи — нам нужна музыка земная, музыка повседневно­сти!»

Вместе с Жаном Кокто движение молодых французских музыкан­тов, низвергавших признанные авторитеты и выступавших за эсте­тику урбанизма, возглавил Эрик Сати (1866—1925). Его балет «Парад» (сценарист Ж. Кокто, художник П. Пикассо) произвел эффект разорвавшейся бомбы и вызвал публичный скандал. Акаде­мически настроенная публика была шокирована непривычной музы­кой, воплотившей дух мюзик-холла (разновидность эстрадного теат­ра), воссоздавшей уличные шумы, автомобильные сирены, стрекот пишущей машинки. Ошеломила и постановка — хореография, сбли­зившаяся с эстрадой и эксцентрикой, сценическое оформление, не­сущее на себе печать воздействия модных в то время художественных направлений — кубизма и футуризма (от латинского будущее).

Но зато молодежь с восторгом встретила этот балет, и под эгидой Сати и Кокто возникло творческое объединение композиторов, с легкой руки критика А. Колле получившее название «Шестер­ка» (по аналогии с русской «Пятеркой» — «Могучей кучкой»). В нее входили Артюр Онеггер, Дариюс Мийо, Франсис Пуленк, Жорж Орик, Луи Дюрей, Жермен Тайфер. Они были очень различны и по уровню таланта, и по складу дарования. Однако немало связующих нитей объединяло их — приверженность к отечественным националь­ным традициям и вместе с тем увлечение всем новым, непривычным в искусстве, тем, что могло удивлять слушателей, даже эпатировать их. Отсюда, к примеру, увлечение американским джазом — его острым, синкопированным ритмом, волнующими, скользящими ин­тонациями, необычной, даже экзотичной для слуха европейцев инс­трументовкой.

Кумиром французских композиторов стал Стравинский, новизна идей и художественных устремлений которого будоражила умы многих его